《益州名画录》的叙事模式价值重估

徐晓庚　徐芳

唐代画学著录是中国美术史学研究的再生源域，历代画学大家对此多有发微。《益州名画录》是唐代画学著录中重要著录之一，影响深远。古今学人对此多有嘉释，但就其叙事模式进行探析者鲜矣。叙事模式决定写作的价值评估，是写作者因材叙事的重要手段。叙事模式的不同，同一材料会生发出不同的面貌。同一材料，主观尺度不一样，结论就有别。今管窥《益州名画录》著录叙事模式，希望推进中国古代画学著录叙事模式的研究。

叙事模式源于作者的主旨，主旨为立主脑，决定着写作的基本框架。《益州名画录》承接唐代画学著录的基本风格，以“六法”为宗，主以儒学之旨，将唐代的“三品”发展为“四格”，鉴赏益州地域的画迹，承传纪体例之风，是一部区域断代史画学著录。这种著录叙事模式有创造性，使之在美术史上占有一席。然而这些贡献并非读之了然，需细究才可体悟。在细读之中，我们还会发现与上述大家所熟知的很不一致的地方，正是这些矛盾的地方，也就会发现他著录的新意创获。《益州名画录》序中讲著录成书旨要：

又能笔之书存录之也，故自李唐乾元初至皇宋乾德岁其问图……画之尤精取其目所击者五十八人，品以四格，离为三卷，命日益州名画录……至于蜀都名画之存亡，系后学之明珠，斯黄氏之志也。

这是黄休复成书的目的、体例与录载画家的区域。他是要画入史传，传承唐代画学的传纪体例，记录益州地区画家的著作，希望蜀州画学传之于后人。他品评画作的外在标格虽是“逸、神、妙、能”，骨子里与实际的面貌还是有个究的，甚至与此相违。从整个《益州名画录》内容看，他主要在录载画家传记的过程中，最为显眼的大篇幅是录载画家佛像作品，即使是他所述的“逸品”画家亦是如此，也就是我们所说的庙寺壁画。壁画若按“逸、神、妙、能”“四格”来评定，定不是这样的结论，这也说明他的评定是有内在标准的，或者说是双轨制的。从“逸、神、妙、能”承前之“三品”画格来看，“逸品”到底是画之至境，还是其他，也需细考，不可人仁亦仁，而要明究其理。这也就是说，如果我们没有在这个方面进行细究，还不可洞达黄休复细微之古。古代论著亦存在心灵与事实相悖论的情况，也就是行文是一回事，心里想的是另外一回事，思想与行为相背离。为此，我们还是得从他个人经历中找些言语，再佐唐代之前的主要论著窥探。

黄休复生平的其他旁证的资料笔者未曾猎获，《益州名画录》载：

江夏黄氏休复，字归本，通春秋学，校左氏公、谷书，暨摭百家之说，鬻丹养亲，行达于世，恬如也。加以游心顾、陆之艺，深得厥趣。居常以魏、晋之奇踪，隋、唐之懿迹，盈缣溢帙，类而珍之。

黄休复深受《春秋》《左传》儒学影响，是文人画家，梦魏晋“奇踪”之玄学，靠“鬻丹养亲”，“游心顾、陆之艺”，居“敞茅屋”，算是“乐道居贫”。黄氏卖画养家，这说明他的艺术还是靠社会赞助，而不是我们所说的皇家赞助。黄休复的作品面貌世之不存，我们不可考。黄氏从艺之道是双轨制，有艺术的追求，实际的行为又是媚俗的。这就决定他的绘画与录载画家及相关的著录并非是完全按“六法”之标准，而是掺杂了诸多其他因素。若是我们有了这个基本的认识，就自然理解他所录的画家及其品鉴与“逸、神、妙、能”的矛盾之处了。黄休复的思维与行为相矛盾是自然的，他在画史上的贡献莫大于二：一是断代史的写作模式，二是四品“逸、神、妙、能”画格深入人心。有待深入的是叙事模式的细微认识，即他所说的：“若升堂邑，彼廨宇、寺观，前辈名画，纤悉无圯者。迨淳化甲午岁，盗发二川，焚劫略尽，则墙壁之绘，甚乎剥庐；家秘之宝，散如决水。今可觌者，十二三焉。”我们观其著录与画家传略，不难发现，他很钟情寺观壁画，而这又只能通过细读方可体悟，而这又成为他著录叙事的重大特征之一。为了达到对这方面的理解，我们先对谢赫画家分“五等”到“三品”的演进进行诠释，再看他的创造与贡献。

从南齐到唐代，著录叙事模式都遵循品鉴之规。鉴赏标准既有传统的赓续，亦富有时代新意，同一个标准在不同的时代会有新的内涵。《历代名画记》论画体五等，即自然、神、妙、精、谨细，这已经完全不是谢赫的“五等”的本昧。《历代名画记》列“逸品”为号外，不能将其归类而单列，但有其美。而黄休复将“逸品”列为第一格，为何产生这样大的转变呢？我们还需从历史的角度来体悟，具体地说要从叙事模式的角度来理解，才会有更清晰的认识。顾恺之、陆探微、张僧繇三家从南齐到唐代，争论不一，为何？主要是叙事模式不一致。

南齐谢赫撰《古画品录》，成书旨要：“夫画品者，盖众画之优劣也，图画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，批图可鉴。”还有“六法”。谢赫标准有二，一是绘画的社会功能：“图画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，批图可鉴。”这是典型的儒家艺学立场。《左传》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”青铜艺术“使民知神奸”，这是艺术的教喻作用。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“兴于诗，立于礼，成于乐。”“志”是怀抱理想，“德”“仁”是社会规范，“艺”为精神家园。艺术家将“志”“德”“仁”融于作品，只能在艺术中澄怀心灵情感，这就是陶铸文心也。如果我们考察汉代的艺术，或汉以前艺术的审美规范，也是儒学为宗。先秦时代“善”就是美，“善”是美的轴心，美以“善”为依凭。“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。”汉代石雕、周代青铜等物质文化就是佐证。武梁祠画像基本上也是按这一原则来叙事的。现存最早的汉代绢画《T形龙夙图》也印证谢赫讲绘画“披图可鉴”，绘画给人教喻的作用，即说识字的人读书受教，不识字的人看图受喻。我们考察《古画品录》所评的画家，陆探微列为第一等，顾恺之列为第三等，晋明帝列为第五等。《古画品录》载：“晋明帝：虽略形色，颇得神采，笔迹超然，亦有奇观。”谢赫居然将皇帝列为最后一等，这是何等胆略，真可谓豹胆张狂，很显然谢赫个性张显，并非因人地位高低而列绘画之高低，而是以艺术的水准为尺度，这是很难得的，真见文人的风骨，符合他下文所述的“六法”旨意，也正是因为这样，“‘六法经纶，万古不移”。所以，“六法”是他艺术的至上标准。谢氏在美术史上开宗，遗训后世。最早录载顾、陆的是《古画品录》。谢赫《古画品录》中还录有画家张墨和荀勖，应是“逸品”画家。书录：“风范气候，极妙参神。遗其骨法，若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也。”一个画家不重骨法，不拘体物，而求象外之旨，变幻多样，这应算是“逸品”画家，但是对这个问题，并没有引起学术界关注。

再看姚最《续画品》。姚最《续画品》续了什么？从卷略中，我们发现他只是续录画家传纪这个主线，而并未承谢赫的“六法”艺术旨要，当然我们也会发现诸多问题。姚氏是背离谢赫的艺术标准的。姚氏说：

夫丹青妙极，夫易言尽。虽质沿古意而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上备表仙灵，四门之墉广图圣贤。云阁与拜伏之感，掖庭致聘远之别，凡斯缅邈，厥迹难详。

这道出了他写作的动机与叙事的原则。“古意”为何？大端应有儒教之涵，从姚最的文意中我们就可以发现这点。而后面的：“故九楼之上备表仙灵，四门之墉广图圣贤。云阁与拜伏之感。”这也可以佐证其宗儒意，而并非以“六法”为尺度。而我们再读其《续画品》更是确定这点。姚氏说：“今之所载并谢赫之所遗犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必诠。解画无多，是故备取。”姚氏说了成书的目的：一是补录谢赫未录画家；二是后人查录，即“是故备取”，这实为画家作传。但是书中他录的张僧繇、释僧珍、释僧觉、释迦佛陀和解蓓皆为释道人物画家。这也与他“备表仙灵”和“广图圣贤”是一致的，也符合汉代人物画家的基本风貌，但在细节上却与谢赫有大出入。谢赫为画家列传品评更重画品，而姚氏却是事实录写，而不评画家画艺高下。正是这样的逻辑，唐代画学著录中出现同一个画家在不同著录中，画艺评价有大的差异的情况，这一点似乎为黄休复所承。“神、妙、能”三品论画的演进虽然与唐代诗品相关联，也与中国古代“品味”说相联系。刘勰《文心雕龙》品文学之美，钟嵘《诗品》述五言乃“众作有滋味者也”，旁证文艺的相通性。文学思潮与绘画思潮是紧密联系的。为了便于本篇论文的写作，我们还是局限在画学著录的体例中来考察。朱景玄说：

自国朝以来，惟李嗣真《画品录》空录人名而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉？景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。以张怀瑾《画品》断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。

李嗣真《续书品录》载：“开列至释迦佛陀吉底俱摩罗善提，并剽取姚最语脱落不全，今更不录。”查阅其文，开卷与姚最前言基本一致，今不复述。李嗣真最后说：“右唐御史大夫李嗣真所录，尽剽取姚最之脱，上中下三品姓名，则最所无者，嗣真遂不能措一辞其间，不愧于人亦甚矣。”张怀王莲《画品》以“神、妙、能”定画之高下，又在“神、妙、能”之中分有上、中、下三等，此外还有“逸品”。“逸品”乃是有“不拘常法”。这样看他品画就有“四格”，即“神、妙、能、逸”。朱景玄将绘画分为“神、妙、能、逸”四格，这在画史上是一个贡献。“逸品”画家有王墨、张志和及李灵省。张彦远是大收藏家，作为收藏目的与手段之一，辑录版印《历代名画记》。《历代名画记》载有张志和与王默（或写王墨）二人传略。《唐朝名画录》录写三位逸品画家，语言生动，描写细腻。《历代名画记》却录有王墨和李灵省，而未录张志和。“逸品”何出，是因为他们画得好，又不守常理。王墨酩酊大醉后，靠头发着墨作画，众人点赞。李灵省也是“以酒生思”。张志和有“逸思”。“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”朱景玄道出了三位“逸品”画家归类理由，即“非画之本法”，如果我们从画科来究，三位“逸品”画家都是山水画家，也许唐代山水图式风貌多样，这三位算是其中典型了，也可以见出唐代山水画的兴起，而在一定程度上可以与人物画相比美矣。会不会还有其他类似的轶名“逸品”画家未录，我们只有想象，而不可考了。人物画的“逸品”现存最早的是《泼墨仙人图》，梁楷的工笔画极具美感，但并不为大众所熟，倒是《泼墨仙人图》深入人心，感召后人。理路何究呢？《庄子·田子方》宋元君的故事可解：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，值值然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴赢。君曰：“可矣，是真画者矣。”

“解衣般礴”是脱衣箕踞的生活习惯，后演绎为创作自由态度。古代箕踞样式，佐证实物妇好墓出土的《跽坐玉人》和满城窦绾墓出土的《长信宫灯》，这是礼式的箕踞。还有一种是脱衣而两腿直前而坐。庄子妻死，惠施往吊，见庄子箕踞鼓盆而歌。“鼓盆而歌”是丧礼仪式，还没有考古实物佐证，但在今天云南、贵州的葬俗中可见。人死后要停丧。家人哭丧，打一下鼓，哭一声。这就是“鼓盆而歌”，即边敲盆边哭。“哭”即“歌”也，放声哭而释伤失亲人的痛苦。哭者尽释其悲，哪里还管什么礼节修饰哦，是要极尽悲情而显真情，这就是“解衣般礴”。后来“解衣般礴”谓不拘礼仪而见真性。有了真性，便可画心画了。庄子是借故事讲艺术家有了创作自由，便会画好作品。绘画都要神情开释，想象自由，才能画出好的作品。黄休复将“逸品”列为“四格”之首，其原由却需细读。列“逸品”仅孙位，孙位在画史上是不典型的。《益州名画录》载：

孙位者，东越人也……光启年应天寺无智禅师请画山石两堵龙水两堵，寺门东畔画东方天王及部从两堵……仿润州高座张僧繇战胜一堵，两寺天王部众人鬼相杂。

孙位是山水画家，有山水画作悬置在寺庙之中，在大众场所，看的人多，粉丝众，影响就大。这是画得以留传的重要原因。看来画要传世，艺术家的位置与史传很重要。“画之逸格，最难为俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘画，笔简形具，得之自然，莫可楷写，出于意表。”“逸品”实为不可按“神、妙、能”来定格，而是给了一个雅号，即“逸品”。随着画学著录的发展，“逸品”不仅成为绘画的最高标准，而且传承下来。由此观之沿袭者众，自然就成为大家点赞的原由。朱景玄还道出了唐代绘画的标准另一面，即人物画是唐代绘画的正宗。一个画家作品的好坏，不仅是技超群儒，还要以画科取胜，人物画成为众生追捧的对象。朱景玄说：

夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。何者？前朝陆探微屋木居第一。

陆探微不仅人物画画得好，且界画屋木也是第一，可见陆氏是一个多才俊秀的画家。朱景玄录画亲睹为快，不以见闻而论，这是一个大的特点，即他说：“不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。”

朱景玄看过孙位的作品，似乎彼此姣好，不然是不可这样卷录的。而从他记录的文献资料来看，“逸品”画家孙位的作品虽是壁画，但亦是山水作品。这也应证山水画作自唐代兴盛，能够出新于法外，给人新的审美风貌。山水画作始于晋代，而兴于唐代。所以唐代出了李思训父子等山水大家，不是偶然的。一个时代的艺术必有大宗师开山辟路，引领时代。梁楷《泼墨仙人图》开文人画新端，并居美术史重要地位，便是明证了。唐代画学著录出现这种情况，除了上述论述之外，我们还可以宋代画学著录中看其发展，这样可以求证。宋代画学重要著作《圣朝名画录》将画分三科论述，即人物、山水、花鸟，也延续了“神、妙、能”三品论画，很显然刘道醇是承接唐代画学思想。《五代名画补遗》也是这种叙事模式来写作。唐代画学品格遗韵在刘道醇的骨子里很深。郭若虚《图画见闻志》亦是人物、山水、花鸟分类写作，但没有再延续“神、妙、能”著录叙事体例。结合现代画学图录来看，似乎是绘画的市场发生了变化，人物画不再是主导，而是山水画得到了大的发展。“金脸、银花卉，讨米要饭画山水”，画人物难，花鸟工笔亦花功夫，而山水所需时间少，能够更好地面对市场，能够快速画出。郑午昌说：“自汉季以来，图画之事，经道释画之渐行，渐觉其神圣化；及山水画成立，益明其雅美；审美程度，因大进步。”汉代人物画是主流，而山水只是作为背景。这说明汉代以来，礼教是艺术的主流，而山水则是这一面貌的辅助。而这时期主要的绘画场所还是在庙寺，图画为礼教服务，这是内在的原因。另一方面原因则是材料。山水画的兴盛必有山水画的材质。汉代绢绣昂贵，纸还不能作为绘画的材料。当然山水不可兴起，人物画是绘画正宗。随着时代的变化，山水意识、玄学理想、内在情感为艺人所尚。纸业出现，所以山水画发展起来，这是自然的事情。有了这样的认识，我们再来看画学著录对顾、陆、张三家评述，就明白一些道理。叙事模式的差异，决定一件作品在美术史中的位置，甚至还会出现漏录的情况。美术史固然是美术家创作的历史，但从叙事著录的角度看，美术史是理论家写作的历史。这就是画以史传。这就是历史上为什么那么多画家存在，但可查阅的却只有著录里的人。谁能说艺术史不重要呢？而推进这一项课题的内在特征，却还是叙事模式的价值功用。谢赫评陆探微：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”，即“上品之外，无他寄言，故屈标第一等”。评顾恺之：“体格精微，毫无妄下，但迹不迨意，声过其实”，列顾为第三等。谢赫认为顾艺不及陆艺。而姚最《续画品》载：“至于长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥？”“谢陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安，斯乃情有抑扬，画无善恶。”姚最认为顾艺应在陆艺之上。产生这样的原因是“情有抑扬”。姚最《续画品》载：张僧繇“善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。……然圣贤囔瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。”顾、陆、张三家之争论，唐代李嗣真认为“谢评甚不当也”。李嗣真评顾恺之：“天才杰出，独立无偶……思侔造化，得妙物于神会。列于下品，尤所未安，今顾、陆同居上品。”他对张僧繇的评价，认为张“骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙，千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者天降圣人，为后生则。……请予顾、陆同居上品。”张僧繇是圣人，可为后人师范。最后李嗣真认为前人品评，各有优长，最后的结论：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”经过两个世纪的争论，到了李嗣真这里才有了一个结论，不仅顾、陆、张三家在画史的地位得到了确立，而且三家的艺术特长体现了神、骨、肉的微妙。

黄休复录载：“故自李唐乾元初至皇宋乾德岁，其问图画之尤精，取其目所击者五十八人，品以四格。”读之发现这些画家差不多都作有“寺观壁画”，无论是他所说的“逸品”画家，还是“能品”画家，都是如此，而且他对画家的传略并未按人物、山水、花鸟来分类写作，而只有“逸、神、妙、能”的尺度，以此为参照来写作。为什么这样呢？盗发、焚劫、墙壁、剥庐、散如决水。今可觌者，十之二三。战争对物质文化的破坏，自然的浸化，使得古物损失巨大。他录之以文，传诸后世。黄筌、黄居案、滕昌祜、刁光胤等是著名的花鸟画家，在黄氏的著录中均录有他们的寺庙壁画作品。难道说画家在唐代都是画工？恐怕这个推测不可通用。而真正确立“逸品”和“神品”画家先后的，还是人物画家居前，山水画家次后，最后录的是花鸟画家。只是这个内在的顺序不太明显，而只是一个大致的特点，而这一特点到宋代才拨开云雾现青天，所以任何艺术的发展，先有端倪，有时间的长河过渡，最后才有艺术的自觉。为什么他既然以“四格”来品鉴画家，内中又有这样一个规律呢？大概我们还是要从时代艺术潮流来论了。唐代也好，南北朝也罢，人物画是主流画家，占绝对地位，而山水画家居次席，这是因为山水画的觉醒，开始受重视，当然这与魏晋的玄学有关。山水滋起，文人澄怀山水，感怀人生。曹操说：“对酒当歌，人生几何？”时世沧桑，风云变幻，人们崇尚自然，这是自然的。不然，为什么大量的寺观壁画中，均是山水画作背景呢？除了汉代的绢帛画我们看不到外，最能说明问题的莫过于这个时期宗庙意识的影响，更深层次的原因是儒家文化对世俗的教喻作用。

“能品”画家石恪是人物画家，“少有不足，图画之中必有讥讽焉，城中寺观壁画亦多，兵火后余圣寿经阁玄女堂六十甲子神，龙兴观仙游阁下，龙虎君并现存。”这里“少有不足，图画之中必有讥讽焉”很重要，道出黄休复的内在情结，儒学为体，并非完全以“六法”评传画家。滕昌祜“性情高洁，不肯趋时”，岁八十有五，是一位花鸟画家，亦善书，时人称滕书，“大圣慈寺文殊阁普贤萧相院方丈院多利院天花瑞像数额并昌祜笔也。”

“妙品”黄筌是蜀地最负盛名的花鸟画家，是翰林寺侍诏，以画鹤冠于世。“筌既兼宗孙李，学力因是笔赡，损益刁格，遂超师之艺。”录有诸多花鸟画于壁观，但给人意想不到的是他还有不少山水画作。“筌有春山图……今石牛庙画龙水一堵现存。”黄筌是多面手，转益多师，也在寺观里画壁画，虽然不可考其是否画道释人物，但是亦多作宗庙艺术。黄居桌是黄筌之子，亦是史载的大花鸟画家。黄休复著录：“画艺敏赡不亚于父，蜀之四王。”山水花鸟画作名传于世，黄休复观看过他的山水花鸟画作，“于圣兴寺新禅院画龙水一堵天台山图一堵水石两堵。”可见黄氏家族虽然是以花鸟画名冠当时，也多从事寺观壁画。壁画题材是当时益州具有公众效应的美术创作形式，一个画家无论你从事什么画科，但是都要画寺观作品。正是这样逻辑，蒲延昌以画狮子闻名时，也须画寺观壁画。“时福感寺礼塔院僧模写宋展子虔狮子于壁。”“兵火后余圣寿寺青衣神庙神鬼人物数堵现存。”

这些只是从著录总体来讨论，实际上黄休复在著录中还参录了时人语评，如《蜀八卦殿壁画奇异记》《禅月大师应梦罗汉歌》《重写前益州五长老史真记》《胡氏亭画记》，这些丰富了古代著录形式，不再完全著录画家。黄休复评赞时人知晓的画家，也评点佚名的画家，所以他录有《有画无名》，这是一个亮点，为我们美术史加强佚名画家的写作提供了范例。从这些佚名画家的作品看，黄休复认为应该是“妙格”画家或者是“能格”画家。此外，《有画无名》里录有类似薛少保这样的画家，这是根据文献记载而写作。这说明黄休复著录模式既有主观的尺度，又重视史料收集，是站在历史的基础上而写作的，而并非完全出自主观的判断。他的这种思维模式为后来提供了参考，特别是《有画无名》的著录，为佚名画家的著录提供了范式，推进了这类叙事写作工作，我们可以在他后面的其他著录中找到比照。同时，这还可以引导我们对设计史的研究，因为设计的主体，当然包括汉代之前的美术作品，在美术史的著录中难以寻见，但却是事实，这就是设计史学研究的问题了。

（徐晓庚/华中师范大学美术学院教授、博士生导师：徐芳，武汉理工大学艺术与设计学院2003级博士）