论莫里哀《达尔杜弗》

●福建师范大学 彭建华

论莫里哀《达尔杜弗》

●福建师范大学 彭建华

莫里哀是法国古典主义时期伟大的剧作家、卓越的喜剧演员、戏剧活动家。莫里哀的作品有33部剧作和8首诗,莫里哀极富想象力的戏剧作品大致可以划分为闹剧、喜剧、芭蕾舞剧、音乐剧,他也创作过悲喜剧。五幕诗体喜剧《达尔杜弗,或伪君子》是莫里哀最重要的风俗-性格喜剧,该剧由1962个十二音节的亚历山大体诗行写成,全剧使用了押韵的双行诗体。

莫里哀,喜剧,亚历山大诗行,双行诗体,达尔杜弗

约翰-巴蒂斯特·波克兰(艺名“莫里哀”,1622—1673)是法国古典主义时期伟大的剧作家、卓越的喜剧演员、戏剧活动家,也是法国芭蕾舞喜剧的创始人。作为作家,莫里哀创作了许多成功的闹剧、喜剧、芭蕾舞喜剧作品;作为主要的喜剧演员,他的表演自然有趣,能用合理的舞台演艺深深地感动观众;作为剧团经理,他需要指导制作布景和服装,同演员、画师、木匠、蜡烛商人、广告商、乐师、演出剧目的作者洽谈。

莫里哀的喜剧被看作是 “法兰西精神”的代表,他的戏剧语言充分显现了法语风趣活泼的特征。莫里哀因其戏剧人物的喜剧性、对各种社会地位和社会关系的清醒观察、理性的社会批评而受到普遍的称赞。夏普兰写道:“莫里哀,他了解喜剧人物,并刻画自然。他最好的喜剧中的人物也恰如其分地创造出来。他的道德教训是好的,他只要留心不说下流话就行了。”(Gaxotte,1971:24)拉布吕耶尔(Jean de La Bruyère)写道:“莫里哀能回避行话、粗话,写纯洁些就好了。多么热情,多么自然,怎么样诙谐的源泉,怎么样事态的模仿,怎么样描绘,怎么样对滑稽人的鞭挞!”(Campardon,1876:36)

一、莫里哀的创作

1666年巴黎书商约利刊印了第一部国王特许的莫里哀戏剧集(二卷本),收入1首诗和9部喜剧作品。1673年巴黎书商巴宾在莫里哀去世后刊印了第二部《文集》(七卷本),收入26个戏剧作品。此后出现了数量繁多的莫里哀戏剧集。杜歇涅根据《拉-格朗吉的剧团登记簿》指出,莫里哀的作品有33部剧作和8首诗。1682年拉–格朗吉、维沃编辑了一个新的《莫里哀文集》,序言写道:“这是已故莫里哀先生《文集》的一个新版本,新增了7部喜剧,比先前的版本更准确。此前,印刷工人的粗心大意留下了大量显著的错误,甚至在许多地方删改了一些诗句。在这里,那些诗句都得到了改正……”(La Grange and Vivot,1682:i)皮埃尔·路易曾质疑一些戏剧是莫里哀创作的。《迷人岛之乐的记述》、《迷人岛之乐的第三天》、《凡尔赛节日的记述》等,是不是莫里哀创作的戏剧,人们对此是有疑问的。

戏剧是一种综合性表演艺术。在欧洲各国,王宫和贵族沙龙中普遍流行着诗歌、音乐、舞蹈、美术等多门类艺术相融合的表演。17世纪法国君主制主宰了法国剧院模式、戏剧规则和戏剧内容,莫里哀极富想象力的戏剧作品大致可以划分为闹剧、喜剧、芭蕾舞剧、音乐剧。莫里哀的剧团的演出场地主要包括宫廷、显赫贵族的宅邸(城堡)和公共剧场。

1.莫里哀的闹剧。这是一种散文体的继承了中世纪传统的民间戏剧。莫里哀和他的剧团在外省巡回演出了许多闹剧,然而现在可知是莫里哀创作的剧作仅有《假装医生》(Le Médecin volant)、《嫉妒的勒巴尔布耶》(La Jalousie du barbouillé)。朗松认为,独幕喜剧《可笑的女才子》、《斯嘉纳赖尔》从主题、格调来看都还是闹剧,前者是使用散文体创作的,后者则包括散文体与韵文。《乔治·唐丹》有些地方是真正的闹剧,该剧以牧人的合唱开始,莫里哀在节目单中称它为音乐喜剧。《斯卡班的诡计》是描述外省人的闹剧。

17世纪上半期,闹剧是一般民众和市民共享的娱乐,从巴黎到外省到处都有演出。一些闹剧分成几场,采用八音诗行写作。由于深受法国民间闹剧、意大利即兴艺术喜剧(Commedia dell'arte)的影响,莫里哀的演技接近于意大利闹剧的表演,他的戏剧多半充满了类型化人物。同时代人索梅兹《真正的女才子》(Antoine Baudeau de Somaize.Les Véritables Précieuses,1660)说他是法国第一位闹剧演员,蒙弗勒里(Zacharie Jacob,dit Montfleury)说他是斯卡拉姆什(Scaramouche)的继承人。那些诽谤莫里哀的文字则宣称莫里哀曾在洛维埃丹(L'Orviétan)处学艺,并在他的露天舞台上演出,从乐师勃拉盖特(Braquette)的小丑普洛斯贝(Prosper)那里或者从闹剧演员吉约—戈居(Bertrand Hardouin de Saint-Jacques,dit Guillot-Gorju)的遗孀那里收买剧本底稿来编剧。17世纪中期,民间闹剧逐渐衰落。高乃依、罗特鲁(Jean de Rotrou)、德斯马勒(Jean Desmarets)、梅勒(Jean Mairet)、布瓦罗伯(François le Métel de Boisrobert)等剧作家创造了风趣的、优雅的喜剧来替代闹剧。

2.莫里哀的喜剧。包括使用英雄双行诗体、诗体和散文体创作的各种喜剧,英雄双行诗体喜剧包括:《纳瓦尔的堂嘉尔西》(Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux)、田园剧《梅丽塞特》(Mélicerte);诗体喜剧包括:《爱情的怨气》(Le Dépit amoureux)、《冒失鬼》(L'Étourdi ou les Contretemps)、《斯嘉纳赖尔》(Sganarelle ou le Cocu imaginaire)、《丈夫学堂》(L'École des maris)、《太太学堂》(L'École des femmes)、《达尔杜弗》(Tartuffe ou l'Imposteur)、《愤世嫉俗者》(Le Misanthrope ou l'Atrabilaire amoureux)、《安菲特里翁》(Amphitryon)、《女学究》(Les Femmes savantes);散文体喜剧包括:《可笑的女才子》(Les Précieuses ridicules)、《太太学堂批评》(La Critique de l'école des femmes)、《凡尔赛即兴》(L'Impromptu de Versailles)、《唐璜》(Dom Juan ou le Festin de pierre)、《爱情是医生》(L'Amour médecin)、《屈打行医》(Le Médecin malgrélui)、《斯卡班的诡计》(Les Fourberies de Scapin)、《艾斯卡尔巴纳伯爵夫人》(La Comtesse d'Escarbagnas)、《乔治·唐丹》(George Dandin ou le Mari confondu)、《吝啬鬼》(L'Avare)、《奢华的恋人》(Les Amants magnifiques)。《冒失鬼》是莫里哀创作的第一个喜剧(诗体五幕剧)。拉-格朗吉《莫里哀文集·序言》写道:“1653年,他来到里昂,他在这里上演他的第一个喜剧,这就是《冒失鬼》。”“莫里哀的第二个喜剧是在贝济埃地方演出的,题目是《爱情的怨气》。”(李健吾,1982:15,16)《吝啬鬼》和《安菲特里翁》与普罗图斯的作品相近似,却更好表现出新的时代精神。后者在1668年1月的演出中立刻获得了成功,罗比内甚至称这个三幕喜剧是整个戏剧舞台上举世无双的瑰宝。1659年11月18日莫里哀创作了第一个以巴黎为背景的喜剧《可笑的女才子》(Les Précieuses ridicules),著名的喜剧演员若德莱(Julien Bedeau,dit Jodelet)已加入了莫里哀的剧团,扮演剧中的子爵。加克索特写道:“因此《可笑的女才子》的产生是法国文学史上的一个重大事件。在这之前,这个世纪的喜剧仍然不过是意大利式或西班牙式的情节喜剧,依然十分接近于悲喜剧,或者闹剧,或者田园剧。其中没有一丝一毫诚心诚意地直接观察现实的痕迹;人物都是传统角色,都是静止不动的面孔,都是性格特点永远固定的典型。”(加克索特,1986:113)

莫里哀的喜剧共同的特点是:包含简单或者复杂的情节,善于描写他所生活世纪的人和风格,并提供合理的道德教训。(加克索特,1986:37)莫里哀的喜剧丰富多彩,其中往往散布了较多的民间滑稽成分、闹剧成分。布瓦洛写道:“可惜他太爱平民,常把精湛的画面/用来演出那些扭捏难堪的嘴脸,/无聊的把塔巴兰(Tabarin)硬跟泰伦斯扯上……”(布瓦洛,2009:54)莫里哀向普罗图斯、泰伦斯、意大利艺术喜剧、西班牙戏剧借用各种适合的东西。朗松《莫里哀与闹剧》写道:“他对拉丁、意大利、西班牙的喜剧,意大利和法国的闹剧,意大利和法国的中短篇小说等等,总之是一切诙谐、讽刺、道德文学,不管是以戏剧形式还是其他形式出现的,一概利用不误。……它们只能是出之于当时存在的滑稽戏剧的两个来源,两个范例:一是文学喜剧——其中由拉丁喜剧衍生的那个类型是由文艺复兴时期的意大利人搞出来的;另一个是民间喜剧——也就是闹剧。在这两者之间,没有犹豫的可能。莫里哀喜剧,包括这种喜剧的最高表现形式,世态喜剧与性格喜剧,其渊源都要到闹剧中去寻找。莫里哀出之于闹剧,来之于闹剧:他以高超的天才创造出来的对生活的独创一格的表现,他以强健灵活的头脑,在可笑的人物的滑稽形象中引进的严肃深刻的思想,都是嫁接在闹剧这个树干上的。”(朗松,2009:217-18)

3.莫里哀的芭蕾舞剧与音乐剧。芭蕾舞剧包括用诗体和散文体创作的喜剧和悲剧,主要是在路易十四的宫廷以芭蕾舞演出。《坡西歇》(Psyché)是一部芭蕾舞悲剧,(莫里哀、高乃依、基诺Philippe Quinault合作,吕利作曲),芭蕾舞喜剧则包括:《讨厌鬼》(Les Fâcheux)、《强迫的婚姻》(Le Mariage forcé)、《德·普索雅克先生》(Monsieur de Pourceaugnac)、《资产者的贵族迷》(Le Bourgeois gentilhomme)。它显然突出了音乐在表演中的重要地位,尤其是与吕利(Jean-Baptiste Lully)长达9年的合作较大提高了这些音乐剧的表现力。音乐喜剧《没病找病》(Le Malade imaginaire)中也有舞蹈表演。音乐芭蕾舞剧包括:《牧歌喜剧》(Pastorale comique)、《西西里人》(Le Sicilien ou l'Amour peintre)、《爱丽德公主》(La Princesse d'Élide)。《牧歌喜剧》是圣日耳曼娱乐活动(即“缪斯之舞”)中的演出剧目,现仅存该剧提纲。“《讨厌鬼》的各幕之间由芭蕾舞连接起来……由于时间紧迫,并且这一切并非是完全有一个人的头脑编排的,莫里哀写道,人们可能觉得舞剧中有些地方不象,另一些地方和喜剧紧紧扣在一起。不管怎么样,这对我们舞台来说毕竟是一种新的结合。”(加克索特,1986:140)1664年1月29日《强迫的婚姻》在王太后的宫邸首演,“他用最巧妙的方法把大段的歌唱和许多芭蕾舞掺进闹剧中去了。吕利作曲。”(加克索特,1986:193)《德·普索雅克先生》由4个短小喜剧组成,一开始是乐器伴奏的小夜曲的合唱,该剧充满了舞蹈与音乐,而演出获得了异常的成功。《资产者的贵族迷》既是芭蕾舞喜剧,也是风俗喜剧,幕间节目也具有性格喜剧的特点,混杂了土耳其故事。“莫里哀的神奇之处就在于把奇特的东西与合乎情理的东西结合起来,把古怪的东西与舞蹈和喜剧中最有希望获得成功的主题结合起来。”(加克索特,1986:324)

法盖认为,莫里哀是一个布道者,在他的每一个喜剧中都有一个“善于分析”的角色来传达他的人生哲学和道德教训。(Faguet,1914:132)也许这并不准确,莫里哀的目标是观照人生与社会的流俗、人性的偏执,以及可笑的恶劣行为。费纳隆(François de Salignac de La Mothe-Fénelon dit Fénelon)写道:“我们应该承认,莫里哀是一位伟大的喜剧诗人。在某些性格方面,我斗胆说,他比泰伦斯走得更远;他写作的题材也更富有多样性;他用有力的笔墨描绘了我们看见的几乎全部失常和可笑的事物。”(李健吾,1982:24)莫里哀的戏剧人物的共同特点:由于某种狂热而失去平衡,并执拗于这种错误。

作为剧团经理,莫里哀清楚地知道剧团成员的表演才华,他自己创作的戏剧往往会考虑剧团演员对角色的分配,例如怎样的角色符合他们的外观和才干,而且在实际演出时必然加入了许多脚本中没有记载的即兴表演细节。莫里哀自己曾扮演过斯嘎纳耐勒、马斯卡里叶侯爵、阿诺尔菲、奥尔贡、阿巴贡、杜尔丹、索西等。在《达尔杜弗,或伪君子》中,达尔杜弗最初由科罗瓦西扮演,科罗瓦西身材高大、体态肥颀、面色红润;柏奈尔夫人最初由男演员路易·贝雅尔扮演。这些表明莫里哀极其关注演员自身在舞台上可能的喜剧效果。(Louis Lacour,1877:36)

考察莫里哀戏剧结构是必要的。五幕剧是拉丁喜剧最普遍的喜剧结构形式,而三幕剧表现出法国旧喜剧的传统,更多的是意大利文艺复兴的喜剧传统。莫里哀的风俗喜剧和性格喜剧几乎全是三幕剧和五幕剧,莫里哀创作了9个三幕剧和13个五幕剧,包括他最杰出的剧作,《太太学堂》、《达尔杜弗》、《唐璜》、《愤世嫉俗者》、《吝啬鬼》、《乔治·唐丹》、《斯卡班的诡计》、《没病找病》。除开《梅丽塞特》是二幕剧,莫里哀的喜剧还包括9个独幕剧,这是意大利艺术喜剧最普遍的结构形式,《凡尔赛即兴》指明了这一点。

二、《达尔杜弗,或伪君子》

五幕诗体喜剧《达尔杜弗,或伪君子》(Le Tartuffe,ou L'im posteur)是莫里哀最重要的风俗-性格喜剧。莫里哀模仿了斯卡隆《伪君子们》,而斯卡隆模仿了西班牙剧某作家的《伪君子》,莫里哀借用了马莱兰·雷尼埃《玛赛特》,意大利剧作家阿雷丹《伪善者》和坡塔《伪君子》。伪善或者欺骗一直就是喜剧与讽刺诗的传统主题,它也是基督教纯洁运动的抨击对象和改革目标。

1664年5月12日莫里哀参加了最初的三幕喜剧《达尔杜弗》在凡尔赛宫的首场演出。此前,《达尔杜弗》已经提交给国王阅读。拉格朗日写道:“剧团遵照国王的命令去凡尔赛……在该地演出了《达尔杜弗》的三幕剧,是前三幕。”(La Grange and Vivot,1682:i)该剧被禁演,原剧作没有留存下来。虽然莫里哀根本没有想到嘲讽或者批评耶稣会的人,也没有想到然森教派或者圣体会的人,然而反对该剧的人包括法国天主教教会的部分高阶人士,圣体会(la Compagnie du Saint-Sacrement)成员,以及上流社会的部分成员。评论家和历史学家猜测,最初版本只是1682年五幕剧版本的前三幕。他们认为最后的定本可以清晰地看到原初的结构框架,例如,三个关联的情节即是三幕。1664年9月和11月莫里哀和他的剧团为国王再次表演了该剧,剧作可能有修改。(Garreau,1984:417)1665年2月15日莫里哀和他的剧团演出了《唐璜》,在这个作品中可以发现莫里哀对《达尔杜弗》的修改,尤其是更替了剧中的一些人物。1665年10月昂吉安公爵致**的信中指出,莫里哀增写了第四幕。此前莫里哀多次在几个私人府邸朗读过该剧。(Pitts,2000:250)

1667年8月5日新修改的五幕剧《伪君子》(L'Imposteur)在王家剧院演出,主人公改名帕吕尔弗(Panulphe),减少了一些宗教的批评,演出获得成功,剧团收入1890利弗尔,但是同样被禁止。8月11日巴黎大主教佩雷菲克斯严格禁止该剧:阅读或者听人朗读该剧,将被革除教籍。然而,1668年9月20日这个新修改本却在孔蒂亲王的尚蒂利城堡演出过。莫里哀致路易十四的第二陈情书(Lettre sur la comédie de l'Imposteur,1667)写道:“假如达尔杜弗之流得逞的话,那么我就不想写喜剧了,他们肯定更要明确地、变本加厉的破毁我了,我所写的东西再怎么有益无害,他们也要横加指责。”(Molière,1827:104)

为了促进“教会和平”,1668年12月18日新教皇颁布了大赦令,平息了冉森教派的争执和部分主教的反叛。1669年2月5日最新修改的五幕剧《达尔杜弗,或伪君子》(Le Tartuffe ou l'Imposteur)获得国王的特许,在王家剧院的首场演出成功,收入2860利弗尔,该剧演出持续到4月13日。由此莫里哀的个人荣誉达到了顶点。罗比内在《新闻》中平淡的写道:“在奥尔贡的名字下面/(他)聚敛了钱财和声望。”(加克索特,1986:311)莫里哀致路易十四的第三陈情书(Placet présentéau Roi)写道:“这个喜剧是自然的恩惠所关联到一切不合理的外在、可见的形式,所以,我们应该看到和避免,要知道这个喜剧中我们必须知道的理性,我们必须看到其中的合理组成……不协调是这个喜剧的心脏……它遵循所有说谎,伪装,欺骗,掩饰,所有向外展现不同于现实,即着手从单一来源的行动之间的所有矛盾,其实,这一切在本质上都是喜剧。”(Chapelle,1667:13)

《达尔杜弗》叙述了一个精心构想的戏剧故事:第一幕,殷富的商人奥尔贡接受宗教家达尔杜弗作为自己的灵魂导师,奥尔贡的母亲柏奈尔夫人也笃信达尔杜弗。柏奈尔夫人嘟嚷地抱怨了奥尔贡的妻子艾尔密尔、奥尔贡的儿子达米斯、奥尔贡的女儿玛丽亚娜、克雷央特、侍女桃丽娜。第二幕,回家的奥尔贡阻止玛丽亚娜的爱情,欲将她嫁给达尔杜弗。桃丽娜基于生活的常理揭示了达尔杜弗的伪善,帮助玛丽亚娜反抗这一强迫的婚姻。前二幕是情节发展的第一阶段,莫里哀力图澄清达尔杜弗伪善属性中任何混淆的可能性,有意将其目的明示观众。第三幕,艾尔密尔受到达尔杜弗的追求,达米斯发现了真相,并把它告诉奥尔贡,达尔杜弗的狡辩使得无辜的达米斯被赶出家门,达尔杜弗获得了奥尔贡的继承权。达尔杜弗失势是喜剧情节的第一个逆转,达尔杜弗直接暴露出他的伪善。第四幕,艾尔密尔让奥尔贡躲在桌下,发现向艾尔密尔求爱的达尔杜弗所表现的罪恶与伪善。达尔杜弗企图报复,奥尔贡将被赶出自己的家门。奥尔贡受制于达尔杜弗是喜剧情节的第二个逆转。第五幕,达尔杜弗利用手中保存的奥尔贡反叛国王的秘密文件控告后者,国王发现达尔杜弗才是声名狼藉的罪犯,逮捕了他,并赦免了奥尔贡,达尔杜弗计不得逞,结局皆大欢喜。“国王洞察人心,不会受伪君子的欺骗。”这是全剧的第三个逆转。戏剧的结局显然满足人们的伦理情感:社会的公正/正义得到伸张,重新恢复了生活的常规秩序。

《达尔杜弗》包含了多重的嘲讽主题:一个主题是宗教上的伪善。剧中,莫里哀表现出自由的宗教思想:真正的虔诚并不要求放弃享乐,真正的虔诚者必然热心改善社会——热衷于天堂的利益。对教会腐败的批评是文艺复兴以来常见的文学题材,莫里哀在此剧中并没有走得更远。另一个主题是父亲指定的强迫婚姻,莫里哀同情符合自然/天性的爱情,反对强迫性的婚姻。这是古典拉丁喜剧的伟大传统,莫里哀的喜剧发扬光大了这一题材。婚姻问题居于次要地位,而宗教上的伪善在《达尔杜弗》中占据更为重要的地位。此外,莫里哀还嘲讽了违背理性的时代生活状况,增添了新的时代精神——即正义的权威:宗教人士不是社会善恶、是非人生的精神判决者,英明而且洞察一切的国王才能最终作出合乎理性的公正决断。在第五幕中,国王对奥尔贡明智的赦免可能是莫里哀最后增添的内容,它明显地表达了莫里哀对国王的感激和对正义的期望。国王的出场作为“机械降神”(Deus ex machina),可以避免该喜剧陷入不可自拔的悲哀结局。人们常常在古代希腊戏剧中发现这一喜剧手法。

像所有的喜剧一样,《达尔杜弗》中的人物也有鲜明的类型标识,剧中出现了两对恋人:达尔杜弗和艾尔密尔、瓦赖尔和玛丽亚娜。前者主要出现在第三、四幕,达尔杜弗是一个道貌岸然的、谙熟计谋的道德骗子。达尔杜弗向艾尔密尔的求爱是罪恶的、破坏道德的行为,这些欲望揭露了达尔杜弗的欺骗与伪善。全剧还显露达尔杜弗更多的伪善:面对奥尔贡的忏悔,显露出他虚假的虔敬和充满算计的报复;对劳伦说的话,显露出他在宗教伦理上的虚伪;对桃丽娜说的话,显露出他好色的性格。尽管达尔杜弗是在第五幕中原形毕露,伪善的面具被揭开,但是观众对他的了解却多半得自其他人物对他的评论,而非来自达尔杜弗在舞台上的实际行动。艾尔密尔是一个世俗但正直的女人,最初由阿尔芒德扮演。后者出现在第二幕,像传统喜剧的爱情情节一样,两人情急而莽撞的恋爱容易引起观众的同情。桃丽娜曾机智地怂恿和引导玛丽亚娜反抗违背自然的强迫性婚姻。这暗示了奥尔贡深深地受到了达尔杜弗的影响。

奥尔贡是一个冲动、固执而轻信的家长。达尔杜弗对奥尔贡和社会造成的恶劣危害,显然与愚昧而固执的家长有直接的关系。奥尔贡是一个举足轻重的人物形象,几乎出现在全剧各幕中。他并不愚昧无知,却误信达尔杜弗,往往由于缺乏对人与事的深入观察,其行为多冲动偏颇,有违于社会常情和理性。奥尔贡的形象被赋予鲜明的时代特征,在很多方面可见参加过投石党叛乱的孔蒂亲王的影子。柏奈尔夫人是一个盲目而固执的老一代家长,明显属于喜剧传统的类型人物,她一面吹毛求疵式的胡乱指责,一面盲目地推崇达尔杜弗的虚伪准则,为全剧提供了习常的笑料。

达米斯和玛丽亚娜是奥尔贡的子女,像喜剧传统的莽撞的少年、怯懦的少女形象一样,他们一面必须听从父亲的强迫性命令,一面违抗那些失去常情常理的规定,冲破横加的阻挠,在成长过程中找到生活的平衡观。正是达米斯躲在衣橱里窃听,发现了达尔杜弗的罪恶。

劳朗、菲尔卜特和桃丽娜是剧中的仆人或者随从,前二者是无足轻重的人物,在全剧中几乎没有发挥什么作用。桃丽娜几乎出现在全剧各幕中,她在剧中一直发挥着不可忽视的作用。在前三幕,桃丽娜是大胆坦率、直言无隐的女仆形象,莫里哀有意突出了她的巧智、合乎常情常理等自然品质。达尔杜弗出场后,桃丽娜作为艾尔密尔、达尔杜弗的传话人,提供了旁观者的视角。

克雷昂特(最初由拉托利里耶扮演)出现于第一、第四幕,他在剧中的出现未曾影响行动本身。克雷昂特是理性的形象,提出常情常理的观念,被认为是莫里哀的代言人。他在第一幕第五场中发表了真诚与伪善的议论:“我认为无论怎么样的英雄也比不上全心全意敬奉上帝的人那样值得钦佩,世界上没有任何东西比真正虔诚的圣德更高尚更优美。因此我才觉得这些虚有其表的虔徒,这些真正满口江湖卖草药的虔徒,这些在大街上王婆卖瓜式的虔徒再没有那么丑恶的了。”

《达尔杜弗》一剧由1962个十二音节的亚历山大体诗行写成,全剧使用了押韵的双行诗体。《达尔杜弗》是17世纪法国最卓越的古典主义喜剧之一,剧中人物全都取自中下阶级。该剧在时间、地点上严格遵照三一律:整个故事发生在一巴黎富商的宅邸里;戏剧的情节几乎是延续不断的,一切行动在一天中发生;除了玛丽亚娜与她的恋人龃龉一场以外,所有的事件都和剧中主要主题有直接关联。

莫里哀明确地赞同贺拉斯的准则,“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感,同时对生活有帮助。……寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。”(贺拉斯,1962:155)1664年8月莫里哀致路易十四的第一陈情书(Premier placet présentéau Roi sur la comédie du Tartuffe)写道:“喜剧的责任是让人们在娱乐的时候纠正陋习,我想,我能做的最好事情就是描述并批评我们时代荒谬可笑的恶行。伪善可能是最普遍、滥行于世的。由此,我不辞冒犯之咎而恳请于陛下。”(Molière,1827:101)

达尔杜弗在第三幕第二场出现,赢得了歌德的赞赏。爱克曼《歌德谈话录》写道:“歌德说:那必须是象征性的。这就是说,每个情节必须本身就有意义,而且指向某种意义更大的情节。从这个观点看,莫里哀的《伪君子》是个极好的模范。想一想其中第一场景是个多么好的情节介绍啊!一开始一切都有很大的意义,而且导向某种更大的意义。莱辛的《明娜·封·巴尔赫姆》的情节介绍也很高明,但是《伪君子》的情节介绍在世间只能见到一次,它在同类体裁中要算是最好的。”(爱克曼,2013:105)然而,莫里哀却因达尔杜弗出场过迟而遭到批评,尤其是来自宗教界的毁灭性压迫,1667年他在第二陈情书中为这个精心安排的场景辩解道:“我花了整整两幕的篇幅来为我这位大无赖的进场预作准备。观众自始就知此人肚里真象,知道我对他的勾勒,而达尔杜弗自始自终的行径也未尝脱出恶人的范围一步。”(Molière,1896:32)

结语

莫里哀能够娴熟而优雅地写作格律诗和自由诗。他是17世纪下半期法国最幸运、头脑最清楚的喜剧演员和最卓越的喜剧作家。他将17世纪的喜剧复活为一种严肃的反映人性和生活的艺术,并完善了法国戏剧传统。在时代风尚的影响下,莫里哀也创作过悲喜剧,他的剧团表演过一些悲剧。与剧作家高乃依、拉辛不同的是,莫里哀自己曾在戏剧表演中扮演过不同的人物。莫里哀为王室写作了许多宫廷喜剧、芭蕾舞喜剧,它们表现出明显的贵族文化特征。国王的庇护与支持,使得莫里哀和他的剧团能够演出那些有争议的剧作,赢得了巴黎民众的普遍而真诚的喜爱。

☉

Campardon,Émile.Nouvelles pièces inédites sur Molière et sur quelques comédiens de sa troupe,recueillies aux Archives nationales et publiées,Paris:Berger-Levrault,1876.

Chapelle.Lettre sur la comédie de l'«Imposteur»,1667.

Faguet,Émile.En lisant Molière:l'homme et son temps,l'écrivain et sonœuvre,Paris:Hachette,1914.

Garreau,Joseph E..Molière vol.3,New York:McGraw-Hill,1984.

Gaxotte,Pierre.Molière,fameux comédien,Paris:Hachette,1971.

La Grange and Vivot(éd.).LesŒuvres de Monsieur de Molière,Paris:Denis Thierry,Claude Barbin,Pierre Trabouillet,1682.

Louis Lacour de La Pijardière.Études sur Molière：le Tartuffe par ordre de Louis XIV,le véritable prototype de l'Imposteur,recherches nouvelles,pièces inédites,Paris:A.Claudin,1877.

Molière.Le Tartuffe des comédiens.Notes sur Tartuffe(2eédition),Paris:P.Ollendorff,1896.

Molière.Œuvres complètes de Molière,Paris:Baudouin frères,1827.

Pitts,Vincent J..La Grande Mademoiselle at the Court of France:1627—1693,Baltimore:Johns Hopkins University Press.2000.

爱克曼,歌德谈话录[M],朱光潜译,北京:中华书局,2013.

布瓦洛,诗的艺术[M],任典译,北京:人民文学出版社,2009.

贺拉斯,诗艺[M],杨周翰译,北京:人民文学出版社,1962.

朗松文论选[M],徐继曾译,天津:百花文艺出版社,2009.

莫里哀喜剧(第一集)[M],李健吾译,长沙:湖南人民出版社,1982.

皮埃尔·加克索特,莫里哀传[M],朱延生译,北京:中国戏剧出版社,1986.