中西文化对女神身体的想象——以《洛神赋图》《维纳斯的诞生》为视点

杨鹏妃 潘艳慧

(1.浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州310023;2.浙江工业大学 外国语学院，浙江 杭州310023)



中西文化对女神身体的想象
——以《洛神赋图》《维纳斯的诞生》为视点

杨鹏妃1潘艳慧2

(1.浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州310023;2.浙江工业大学 外国语学院，浙江 杭州310023)

《洛神赋图》与《维纳斯的诞生》中的洛神和维纳斯是基于中西不同文化的各自女神身体图像想象和呈现的典型代表。运用潘诺夫斯基的“三个层次”的图像学分析理论对顾恺之《洛神赋图》和波提切利《维纳斯的诞生》中的洛神和维纳斯身体图像进行比较分析，可以发现中西文化对女神身体的不同想象：洛神和维纳斯身体图像所蕴含的本质性的内在意义，即中国的“天人合一”与西方的“天人相分”的思维模式，不仅支撑并解释了洛神和维纳斯各自身体的“神性”和“人性”象征图式，而且决定了作为女神身体图像的表现形式的身体之“形”和身体之“体”。

洛神赋图；维纳斯的诞生；女神；潘诺夫斯基；图像学

人类对女神身体的想象是人类对自我身体理解的反映，是人类认识自我的体现。不管是在欧洲旧石器文化遗址发掘出的“丰乳肥臀”的“史前维纳斯”雕像，还是中国女娲人首蛇身的远古神话形象，都寓意着人类对女神身体想象和创造呈现的悠久历史。随着人类逐渐进入文明社会，人们对女神身体想象也逐渐从最初的母神生殖崇拜升华为具有艺术审美的身体欣赏，而女神身体图像更是人们对女神身体想象最普遍而直接的视觉呈现。图像是特定历史时期历史文化的象征形式，女神身体图像亦是社会文化所构建和造就的：波提切利《维纳斯的诞生》[1]和顾恺之《洛神赋图》[2]中维纳斯和洛神的不同女神身体图像，正是基于中西所处的文化内容如何支配着艺术家采用某种方式呈现某种图式。前者创作于人文思想激越文艺复兴时期，后者创作于文化繁荣的魏晋南北朝时期。虽然时代不同且相隔千年，两者却具有相似的历史环境和思想自由、个性发展的文化空间，正是这些相似条件的存在让女神身体图像的比较研究颇具价值。本文运用潘诺夫斯基的图像学理论对顾恺之《洛神赋图》和波提切利《维纳斯的诞生》中的洛神和维纳斯身体图像进行比较分析，通过身体图像分析探究中西文化对女神身体的不同想象。

一、身体之“形”与身体之“体”

潘诺夫斯基将图像阐释分为三个层次：“前图像学描述”、“图像学分析”和“图像学解释”。“前图像学描述”作为第一层次是指对图像自然意义的解释，其解读涉及图像基本的物理事实与视觉事实。这一层次包含两种图像意义的解释：事实意义与表现意义。两者共同属于图像分析第一层次的第一性。图像的事实意义是指形式、线条、色彩、材料及技术手段等，通过视觉感应，形成具有识别性的形式符号。从图像研究的“实事意义”出发，基于中西方不同的绘画理念和工具，《洛神赋图》和《维纳斯的诞生》各自的女神身体图像呈现了不同的艺术形式，前者主要通过极简飘逸的线条白描勾勒呈现一个二维平面的具有线条节奏感的身体之“形”；后者则是通过焦点透视、线与面的巧妙结合呈现三维立体的具有体积感的身体之“体”。

《洛神赋图》中的洛神身体图像，不似维纳斯身体的客观描摹，而是一个被衣饰覆盖，身体形象极其概括的“形”之身体。洛神椭圆形的面部既无维纳斯般光影变化下清晰立体的鼻子和嘴唇，也无细致有层次的眼眸，眼睛和嘴唇只是轻轻一点染，便再无多余的线条。身体裸露的部分肤色统一是白色，不同于维纳斯肌肤在光线衬托下色泽层次鲜明、充满真实的肉感。洛神在衣饰遮蔽下稍稍露出的手也只是简单的线条勾勒。然而看似简单的勾勒之“形”却包裹着极尽的神韵。曹植在《洛神赋》中将洛神的“形”概括为“翩若惊鸿，矫若游龙”[3]，顾恺之正是以之为基础对女神身体之“形”展开想象，将语言描写之“形”转化成图像之“形”。

首先是洛神游龙般婉曲的身体轮廓。在线条的关照上以曲龙为美，龙的形状，主要在于蛇身，蛇灵动婉曲的姿态在洛神身体描画中被生动复现：由衣裙遮蔽下足而构成的“人面无足”的身体，正是对“无足之神”的龙的形态的巧妙照应。同时，游龙般的身形更是庄子美学的精髓，“逍遥游”于无限天地之间，是一种游龙般的精神自由和解放。洛神身体“形”之婉曲延展正是其超逸精神的绝佳形式。再者是洛神长袖落落、裙裾翩翩、衣带当风的“衣折秀媚”之“形”，这是顾恺之对曹植“翩若惊鸿”的图像呈现。洛神飘忽于水面上或半空中, 无数衣带在身后飘飞，衣服的皱褶和折襞，腰带的弯曲蜿蜒，衣袖的飘动，以及柔软的丝织衣物与身体曲线的互相配合，共同构成了洛神身体“形”之美。异于西方裸体直入心灵的审美力度之强，中国洛神身体被衣冠的遮蔽、衣带的飘逸代替了人体线条的流动，给人一种超然的精神感和含蓄朦胧的距离之美。

不似中国洛神身体图像在简练飘逸线条下的扁平清瘦、衣裙蔽体，《维纳斯的诞生》中的维纳斯身体图像在光与影的空间关系下呈现了更接近少女人体的自然形式：肌肉与肤色饱满而富有弹性，光泽而富有色调，毫无遮饰的裸体充满了立体的肉感和性的诱惑。以脖子的描画为例，洛神的脖子，仅仅是两条线的勾勒，而维纳斯的脖子，甚至是身体其他部位都呈现出柔和的阴影变化，于是身“体”的圆润之感立现。此外，维纳斯身体图像在结构、比例上无不靠近真实人体形象：《维纳斯的诞生》高175厘米，宽287.5厘米，维纳斯的身形完全按照真人比例来绘制高度，其身体的各个部位都按照客观女体的身体比例被细致客观地描摹再现。这种熔铸了“数”的计算的客观描摹使维纳斯的身体图像与中国洛神不求客观描摹但求得形传神形成了鲜明对比。在对中国洛神身体的创想中，身体的比例大小并不在考虑的范围，洛神身体既无真人的大小，甚至比周围描画的树木山河要略大，更不用说身体各个部位关于“数”的比例的计算和安排。顾恺之对洛神身体的二维呈现加重了平面感和其“形”的抽象性，波提切利则通过身体绘画的三维模式呈现维纳斯身体形象的立体性和真实性。

中国洛神身体之“形”与西方维纳斯身体之“体”体现了两幅绘画不同的实事意义。在基于线条、色彩等共同构成的相互关系下，由一个姿势、一个表情体现图像表现特质的即为表现意义。“它不同于实事意义，因为它是通过‘移情’而不是单纯的等同领悟到的。”[4]通过线条、色彩等的描绘，洛神之“形”和维纳斯之“体”都各自呈现出不同的表现意义，即不同的身体之“神韵”。前者是以“形”为载体来传达神韵的“形神美”，后者是以“体”之表象表现神韵的“人体美”。

中国绘画自古以来就有关于“形神”的思想理论。战国荀况《荀子·天论》云：“形具而神生”；[5]西汉刘安《淮南子·原道训》曰：“形闭中距，则神由无入矣”[6]；还有几乎与顾恺之同时代的葛洪在其《抱朴子·内篇·至理》言：“形者，神之宅也。……身(一作形)劳则神散……”[7]这些关于“形神”的言论是顾恺之“以形写神”论的基础，加之魏晋玄学的影响，以“形”为载体来传达神韵的“形神美”成为顾恺之洛神身体图像所追求的表现意义。从洛神衣带飘浮的方向可以看出洛神身体运动的方向，而脸的朝向却和身体运动方向相反，回眸顾盼，似即又离的神情，表现女神无限惆怅的情态和神韵。不同于顾恺之以“形”传神，波提切利则是以“体”传神。在创作维纳斯形象时，波提切利的导师曾提示他：“她的灵魂和心是爱和慈悲，她的眼是尊严和大度，她的手是健康和壮丽，她的足是优美和贞节……哦，何等的美啊！”[8]足见其客观描摹的人“体”对于传达人性美内涵的重要性。正如文艺复兴时期的理论大师阿尔贝蒂所说：“感情都是由身体的动作来加以显示的……一幅画应该包含一个能向我们说明发生了什么事情的人物，他或者向我们招手……威胁的眼睛警告我们离开……”[9]可见客观描摹的人“体”形式一旦出现，维纳斯的精神、气质、情感之美的内容也就呼之欲出了。维纳斯的眼睛的线条向下微微倾斜，眼睛的视线随着头部的右倾而低垂，使得眼神传达出忧郁哀婉的神韵。同时，嘴唇微微闭拢，嘴痕平整而不弯曲，在与眼睛相互配合下，一个具有忧郁表情的女神形象被鲜活地呈现。此外波提切利从古典雕塑中获得灵感，他将维纳斯身体的重心放在一只腿上，另一只则呈现脚尖点地的姿势，使身体呈优美的“S”形，这样的画面处理减轻了紧张的情绪，使人物身体放松下来，显得欢快生动。

不管是中国的洛神之“形”以传神，还是西方维纳斯之“体”以传神，都只是艺术家表现图像意义的表象形式，是图像自然意义的解释。自然意义内含的实事意义是对作为表现意义的“美”的“神韵”的实现。“形”与“体”的不同“图前像描述”有其对“美”的身体的共同追求，前者是身形如游龙，衣带翩翩，极尽神韵的朦胧飘逸之美，后者是明丽性感，充满人性光辉的典型人体之美。

二、女“神”与“女”神

中国洛神身体之“形”与西方维纳斯身体之“体”体现了两幅绘画不同的“前图像描述”，而“形”与“体”作为身体图像的“符号”，只是潘诺夫斯基图像阐释中第二层次“图像学分析”的表象。“图像学分析”主要指向图像的象征意义，是我们拨开女神身体图像表象特征的“形”与“体”的形式存在，探究其形式下重要意义的图像分析。

中国洛神身体图像的“形”之表象蕴含着中国文化之于绘画的关于“神性”的象征图式。首先是道家文化之于洛神身体图像关于“神人有别”的象征意义。在道家的神仙思想体系中，神仙拥有永恒不变的生命，他们超越自然和社会的束缚，生活于无限自由的空间。神仙这般美好的生命境界始终是世人可望不可及的“神性”存在。《洛神赋图》中的洛神腾云驾雾悠游在空中，始终与人保持遥远而不可接近的距离，从画中曹植阻拦周围的人靠近和远观仰望的神态可以反映出人对神的崇尚和敬畏之情。在身体形象的塑造上也不同于画中的其他凡人，洛神衣带飘飘，仿佛凌空飞舞，而曹植主仆则衣冠收紧，博带下垂。与凡人不同，洛神着地点没有任何痕迹，仿佛漂浮在真空一般。这正与“矫若游龙”的龙之身份相符。“龙”自古以来就被尊为神圣之物象，《洛神赋图》中的洛神身体婉曲如蛇形，极尽“神”的自由与变换，与图中的凡人产生强烈的对比和反差。再次是儒家思想之于洛神身体图像关于道德教化的象征。儒家的审美观念特别强调伦理道德的教化价值，艺术家所创想的美的形式要服从于儒家道德教化。《洛神赋图》脱胎于曹植的《洛神赋》，而《洛神赋》是曹植模仿战国时期楚国宋玉《神女赋》中对巫山神女的描写而作。与《神女赋》中“闻君游高唐，愿荐枕席”的热情奔放、大胆追爱的巫山神女不同，曹植将洛神视为遵从礼教只可远观不可亵玩的女“神”。这一点被顾恺之充分地领会和继承，他将美貌而不淫逸的端庄贤淑、坚贞自持、克己复礼的美好道德品质赋予具有神性的女性身体，使之具有社会教化的功能。进而，洛神身体图像的“神性”象征图式成为了具有儒家所强调的伦理道德意识形态影响力的图像。孔子在《论语·八佾》说：“字谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美也。”[10]儒家文化中的“美”与“善”是紧密相连的，其思想所强调的道德教化价值实质上是“美”与“善”两者的结合。中国所谓的“女神”，“女”字所代表的内涵如果是女性“美”的特质的话，那么“神”就是“善”(符合儒家所提倡的伦理道德)的人格化身。

然而不管是道家的“神人有别”，还是儒家的“道德教化”，其“神性”的象征内涵无不灌注着成其为图像的意识形态影响力。道家文化中与凡人有别的女神身体图像激励着世人培养以“修道”为前提的与人为善，积功累德的精神道德素养，其劝渝人心，净化社会的意识形态的影响力与儒家克己复礼、坚贞自持等伦理道德的教化力可谓殊途同归。顾恺之将儒、道的社会文化思想注入到他对女神身体的想象中，创造了一个符合儒家伦理、道家生命境界，具有高尚“神”性的具有意识形态影响力的图像，使之以“神”性象征达到社会教化的作用，完成通过图像实施意识形态影响的目的。

在距离顾恺之所处时代一千多年之后，波提切利创作的维纳斯身体图像的“体”之表象则蕴含着文艺复兴时期人文精神之于身体图像的关于“人性”的象征图式。《维纳斯的诞生》浸润着文艺复兴伊始的人文精神，却也离黑暗的中世纪一步之遥。作为中世纪后第一个在世人面前展现的退去衣饰的裸体女性人体，维纳斯作为宣扬人文精神的象征图像向在中世纪宗教和神学压制下拥有平板僵硬的面部表情和四肢、毫无情感和被严实的圣衣包裹的女神身体象征图像发起挑战。波提切利正是迎着人文精神复兴的曙光，用“维纳斯的诞生”向世人宣告“人”的新生。波提切利所想象和呈现的维纳斯身体的象征图像，不再如中世纪般“神旨”的传达，而是作为“女”神人体所彰显的美对“人”的存在和价值进行重新确认。于是，从潘诺夫斯基图像分析的第二层次出发，不同文化背景下的女神身体图像呈现了不同的象征意义，前者更倾向于“神性”、神人有别，道德至上；后者更倾向于“人性”，神人同形，以人为本。西方的神拥有与人一般的身体，人与神的距离并不像中国那样遥远。古希腊人以人的形象来塑造神的形态，以人的性格来决定神的性情。如天后赫拉有凡间妇女的嫉妒心、雅典娜代表智慧和艺术却也免不了偏爱和报复心理……这些正是西方人文精神最早的源头。在光辉的希腊人文艺术烛照下，女神身体图像的想象和创造无不和人体美联系在一起，尤其是代表着爱和美的维纳斯更是成为上千年来艺术家对人体美想象和创作的最佳对象。《维纳斯的诞生》中的维纳斯美丽修长，头部与身体的比例为1:8以上，这样的人体比例表现了文艺复兴时期对古希腊审美的认可和继承。女神脱去了宗教神性的外衣，其按照人的真实比例的裸体形象更是对人自身赤裸裸地肯定。裸体艺术的起源是性欲，一位西方著名哲学家说：“任何一个裸像，无论它如何抽象，从来没有不唤起人们的零星情欲，即便是微弱的念头。”[11]出于对人性的蔑视和对性的恐惧，中世纪宗教圣衣遮蔽下的女神身体图像通过实施图像意识形态作用使人们羞于正常性欲的表达，而波提切利将古希腊复兴的人文精神注入女神身体图像，通过富含“人性”意识的象征图像向世人传达人性解放的信息。

虽然同样被称为“女神”，这个称谓反映在图像上，各自却具有不同的图像解释。波提切利《维纳斯的诞生》对女神身体的想象，基于源于希腊承于文艺复兴时期的人文精神，强调的不是“神性”，而是对“以人为本”的“人性”弘扬。与中国女神的“神性”相比，波提切利《维纳斯的诞生》中的维纳斯则更多被赋予了作为“人性回归时代”的“女”的特质。这里的“女”不只是中国女性“美貌”的内涵，更多的是一种作为“人”，作为“女人”的一种性别确认，性别的确认即是对自我和他者的确认，亦是对“人”的觉醒和发现。很显然，女性将被压迫较男性更深，女性作为真正的“人”的解放才是最为彻底的人的解放。维纳斯身体图像所呈现的“女神”，“女”作为“女性性别确定”是作为第二层次的“图像学分析”，内含着的是图像分析中“人性”的象征意义，而“神”作为“神话人物”只是存在于第一层次的表象意义。这与中国的“女神”身体图像不同，尽管中国魏晋南北朝在玄学盛行之下亦有相对的人的觉醒，但是与前进一千多年的新兴资本主义社会相比，中国“女神”中“女”的特质似乎并不存在作为真正“人”的意义，中国古代将美女称为“尤物”，只是处在男性统治者的附庸地位，所以“女神”之“女”的图像呈现只不过一种“美人”的表象意义，而真正的属于第二层次的“图像学分析”的象征内涵的则是女“神”之“神性”的内涵。

三、隐遁山水与走出海洋

在潘诺夫斯基图像分析的三个层次中，第一性的自然意义和第二性的象征意义只是图像的两种现象性意义，与两者不同的第三层次的“图像学解释”则是对图像本质、潜在性的内在意义的揭示，是对国家、时代、阶级、宗教、或哲学信仰的基本态度一一被无意识透露出来并压缩在作品里。绘画者对绘画图像的创作总是潜移默化地受到所在地域的历史、文化传统等的影响。从《洛神赋图》与《维纳斯的诞生》中女神身体图像所置身的背景图像(山水背景和海洋背景)中可以感知到来自两个本源性不同的文化关照对他们女神身体想象的本质影响——农业文明与海洋文明。起源于长江、黄河流域的中国，拥有广袤的耕地资源，封闭的地理环境，形成了懂得与自然和谐相处的农耕文化传统。自给自足的中国农人对自然具有深厚的感情，认为作为认识客体的自然和人是一种相互依存相互包容的关系——天人合一，强调的是物与我的相互融合、沟通。“天人合一”是“中国历代艺术家遵循的一个根本原则”[12]。学者唐君毅提出：“中国文化精神在重此心天合一之人生共相，故文学艺术诸种造诣，亦即同归于此一共相，而莫能自外。”[13]由此可见，处在魏晋追求返归自然的玄学思潮中的顾恺之对女神身体的想象和呈现的思想本源也逃不开“天人合一”的思想模式。与中国相对的西方文明则源自于希腊的海洋文明，希腊半岛位于爱琴海和爱奥尼亚海环抱之中，境内多山，耕地很少，但它具有世界上最为曲折的海岸线，所以具有十分有利的海运和经商条件。古希腊赖以生存的便是海运交通，正是在与海洋的斗争过程中，形成了不同于东方人与自然和谐相融的思维方式——天人相分。“天人合一”与“天人相分”作为两个不同民族文化信仰的根本态度和潜在原则，是我们从内在意义层面解释洛神和维纳斯身体图像固有的“根本原理”[14]。

在人与客观世界、自然的对立思维的影响下，波提切利将维纳斯的身体放置于画面的中心，让她出于仅看作是客体背景的大海。维纳斯的人体作为呈现的主体表现对象，其身体占据了构图的主要空间，使以人为主体的思想充分展现，强调了“人是宇宙的精华，万物的灵长”的人文精神。“天人相分”观念下对于“人”的重视和主体表现让维纳斯身体图像成为整幅画刻画核心，更是造就“体”之维纳斯的潜在思维动力。维纳斯身体图像的第二层次“人性”的象征内涵与第一层次的“体”之形式图式正是被“天人相分”固有思维模式所牵引和影响。这同样也适用于中国洛神的身体图像。“天人合一”的潜在思维模式，让顾恺之将洛神放置于充满山、林、水、石的自然之中使之相互融合表现“气韵生动”之象。“物我相混”的天人合一的观念使洛神身体图像不似维纳斯位于中心以偌大的身体呈现，而是以与自然山水等同的姿态融合于自然之中。《洛神赋图》中树的形态就好似是对人的比拟，树的造型棵棵独立，并不成森林密布之状。张彦远称六朝山水“列植之状，则若伸臂布指”[15]，这也暗示了当时树木绘画表现的真谛：画家是把树当成人物来描绘的。所谓“大块载我以形”，洛神身体气韵生动之“形”也与自然之形分不开，而自然与洛神同在的生生不息的生命品格正是“神性”的体现。

可见，洛神和维纳斯身体图像所蕴含的本质性的内在意义(“天人合一”与“天人相分”的思维模式)，不仅支撑并解释了女神身体的象征图式(“神性”或“人性”)，而且决定了女神身体图像的表现形式(“形”或“体”)。在这两种模式下，顾恺之的《洛神赋图》和波提切利的《维纳斯的诞生》对女神的身体想象呈现出“山水性”和“海洋性”的身体图像。前者是脱离凡尘，与自然融合，自由如龙，神韵非凡的“神”人之“形”。后者则是充满人味，讴歌人本，完美人类典型的“女”人之“体”。

[1]朱双.西方绘画大师波提切利[M].重庆：重庆出版社，2009：20-23.

[2]俞剑华.顾恺之研究资料[M].北京：人民美术出版社，1962:10-26(图版).

[3]萧统.文选[M].李善，注.北京：商务印书馆，1936:402.

[4]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海：上海三联书店，2011.

[5]孙安邦，马银华.荀子[M].太原：山西古籍出版社，2008：190.

[6]刘安.淮南子[M].赵宗乙，译注.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003：45.

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[8]张法.中西美学与文化精神[M].北京：北京大学出版社，1994：22.

[9]左庄纬.西方裸体艺术鉴赏[M].长沙：湖南美术出版社，1988：57.

[10]宋元人.论语[M]//四书五经:上.北京：北京中国书店，1984:13.

[11]肯尼斯克拉克.裸体艺术[M].海口：海南出版社，2002：12.

[12]李泽厚，刘纲纪.中国美学史:第一卷[M].北京:中国社会科学出版社，1994:48.

[13]唐君毅.中西哲学思想之比较研究集[M].上海:正中书局,1997:73.

[14]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011:55.

(责任编辑 林东明)

Chinese and Western Body Images of Goddess in Paintings of Goddess Luo and The Birth of Venus

Yang Pengfei1Pan Yanhui2

(1. School of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou, Zhejiang 310023;2. School of Foreign Languages, Zhejiang University of Technology, Hangzhou, Zhejiang 310023)

Goddess Luo and Venus in Paintings of Goddess Luo and The Birth of Venus are typical representatives of body images and imaginations based on different cultures. The paper intends to probe into the different connotations of the body images of Goddess Luo and Venus in the paintings within the framework of Erwin Panofsky’s three-level theory in iconology, trying to research the different cultures hidden in the different body images of goddesses. The different meanings of body images of Goddess Luo and Venus reflect different thinking modes: one is Chinese nature-human integration, the other western nature-human separation. The differences not only explain the different body symbol schema of “divinity” and “humanity”, but also determine the different formation of images of “shape” and “ body”.

painting of Goddess Luo; birth of Venus; goddess; Erwin Panofsky; iconology

G04:J0-03

A

1008-293X(2016)05-0074-05

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2016.05.014

2016-05-02

杨鹏妃(1991-)，女，浙江绍兴人，浙江工业大学硕士研究生，研究方向：比较文学。

潘艳慧(1970-)，女，湖北浠水人，浙江工业大学外国语学院副教授，研究方向：比较文学和文学翻译