如何看待晦涩：中国现代主义诗论的中心问题

邓程

（华北电力大学　人文与社会科学学院，北京102206）

如何看待晦涩：中国现代主义诗论的中心问题

邓程

（华北电力大学人文与社会科学学院，北京102206）

自现代主义文学传入中国，便有了中国的现代主义诗论。其中关于晦涩的论述是现代主义诗论中重要的一环。朦胧诗论争以后，有关晦涩的问题成为中国现代主义诗论的中心问题。研究者借助于新批评的张力概念，并和修辞的研究结合起来，建立并完善了晦涩理论。

晦涩；现代主义；诗论；象征

一、历史的回顾

中国新时期以来的现代主义诗歌发轫于朦胧诗。中国早期现代主义在20世纪30年代形成，因而新诗诗论在30年代也探讨了一些重大的核心的问题，其中有：穆木天、梁宗岱的契合论，穆木天、李金发对朦胧的阐述，以及闻一多、周作人、梁宗岱、穆木天对兴与象征的联系。［1］30-41

穆木天等提出“纯诗”论。“纯诗”来自象征主义诗论。顾名思义，纯诗强调写心灵状态，强调诗区别于散文的特点，看起来它是绝对自由的——除了被象征所束缚。由于象征，就出现了如影相随的晦涩。这个问题当然要解决，否则现代诗便站不住脚。威尔逊（Edmund Wilson）曾说：“去暗示事物而不是清楚地陈述他们乃是象征主义最重要的目标之一。”［1］33“诗人的任务就在于发现创造那唯一能够表现他的个性和情绪的特殊语言。这样一种语言必须使用象征。这种象征是特殊的，多变的，朦胧的，因而不可能经由直接的陈述和描绘来表现，而只能通过一系列的语言和形象暗示给读者。”［1］33这就从风格上对现代主义诗歌进行了准确描述。

于是，中国现代派诗论拾人牙慧。穆木天说道：“诗不是像化学H2+O=H2O那样的明白的，诗越不明白越好。”［2］诗应该表现“可见而不可见，可感而不可感的旋律的波”［2］。“若听见若听不见的远远的声音”，“若飘动若飘不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠”［2］。他还说：“诗要有大的暗示能。”“诗是要暗示的，诗最忌说明的。”［2］很显然，现代诗是晦涩的。

1932年杜衡对朦胧进行了阐述：“在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的说，它底动机是表现自己与隐藏自己之间。”［3］《序》

李金发更是把朦胧美作为现代派的原则性的特征：“诗的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜与用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围。”［4］

还有所谓契合论，梁宗岱在《象征主义》一文中说：“我们既然清楚什么是象征之后，可以进一步追踪象征意境底创造，或者可以说，象征之道了。像一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一言以贯之，曰‘契合'而已。”［5］71-74所谓契合指的是自然与人的心灵的契合，通过象征这一杠杆。于是产生了含蓄：“所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片，含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”［5］69可以说，象征是现代主义文学的基本写作方式，也是现代主义文学的思维方式，还是现代主义文学晦涩风格的直接来源。

穆木天则说：“或者有人会提出问题，一切文学都是象征的，象征是从来就有的。”［6］“不错的，杜牧之，是在诗里使用象征的，李后主，也是在诗里使用象征的。拉马丁、雨果、雪莱、戚慈、雷芝托夫、都是在诗里使用象征的，然而，象征派的以前的诗人所用的象征，是与象征派诗人的象征不相同的。”［6］不同在哪里呢？“在一般的作家身上，象征只是好些的表现手法之一，是借用某种生活的现象去表现其他的生活的现象。可是，在象征主义诗人们，象征是对于另一个永远的世界的暗示，即是他们的创作上的主要的方法。”［6］这是非常有意思的材料，可以看出那一代人对象征主义的深入了解。文学是对另一个世界的永恒的暗示，目的不是现实世界。这是西方现代主义的根本特征，也正是阅读感受晦涩的根本来源。

收稿日期：2016-01-07

作者简介：邓程（1968-），男，湖南涟源人，副教授，博士，主要从事新诗理论研究。

到40年代，袁可嘉对现代主义诗论起了重要的推动作用。

袁可嘉说：“现代诗重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。”［7］“一切虚伪，肤浅幼稚的感情，没有经过周密思索和感觉而表达为诗文，便是文学的感伤。”［8］这就是40年代的诗论与诗歌的倾向，即智性化的发展。袁可嘉因此说：“抽象观念必须经过强烈感觉才能得着应有的诗的表现。”［9］他评论冯至的《十四行集》：“主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现。”［9］

现代主义诗歌的象征主义本性决定了它的风格面目，其本质是理性主义和神秘主义的结合。因为理性主义，它声称要反对抒情，反对感伤，反对强烈的冲动，以一种理智、平衡、温和的面貌出现，表达一些自己觉得很深刻的哲理，并用繁复的句式修饰出来。因为神秘主义，它一定会晦涩、朦胧，把象征个人化。把神秘的个人体验用只有自己知道的象征意象，打乱语法结构，不顾动词宾语的搭配，也不管句子有没有写完，前言不搭后语地表达出来，其结果是制造一大堆病句，以形成上帝代言人的效果，这是现代主义的宿命。

袁可嘉又提出所谓新诗戏剧化的口号，“要尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”，像戏剧一样，置于戏剧性的客观环境中，“在现代诗里，第三人称的单数复数有普遍地代替第一人称单数复数的倾向，尤以最富戏剧性的奥登为最显著”［10］。又有所谓想象逻辑论，“艾略特认为，‘想象逻辑'是把不协调的品质调和，诗人的想象能把逻辑上不相容的经验结合起来，使诗的不同张力求得和谐。艺术想象，在艾略特那里是综合的，有升华作用的，能化生活素材为艺术经验的‘白金片'。瑞恰兹认为艺术想象是能满足最大量意识活动。导致最丰富生活价值的宝物”［1］51。

袁可嘉亦步亦趋，也提出想象逻辑，反对概念逻辑，他认为，想象逻辑是“诗情经过连续意象所得的演变的逻辑”［11］。因此诗人才能“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重”［11］。“在艾氏较长的诗作里，我们时常遇到一些来无影去无踪的突兀的片段。骤然读来，往往令人莫名其妙，但当我们稍稍冷静下来，把诗情发展的曲线在心中重描一遍，便会恍然于它们的配合作用。”［12］其实，这些突兀的片段，也是晦涩的重要来源之一。

从以上简略的回顾可以看出，在新文学最初的30年，新诗界对象征主义（现代主义）已经有了全面而准确的了解，几乎理解了象征主义的所有基本要素。即便现在看来，也非常令人吃惊。

二、朦胧诗论争

20世纪40年代以后，现代主义在中国消失了30年，直到80年代才又东山再起。随着现代主义的再起，就有了看不懂的呼声，随着看不懂的呼声，为现代主义辩护的理论理所当然重又兴起。

朦胧诗争论，现在看来，积极的一面大于消极的一面。其中谢冕的《在新的崛起面前》采取一种宽容、平和的心态，为朦胧诗鼓劲，体现出可敬的艺术胸怀，但话也没有说死：“我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西，我们读的不很懂的诗，未必就是坏诗。我也是不赞成诗不让人懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂。世界是多样的，艺术世界是复杂的。即使是不好的艺术，也应当允许探索，何况古怪诗并不一定就不好。”［13］谢冕等人的文章，和朦胧诗一起，开启了新诗的一个全新局面，它最大的功劳是清洗了30年之久的标语口号诗——那些僵尸般盘踞在文学殿堂的现实主义诗歌作品。中国新诗从诞生之日起，一直是所有文学体裁中成绩最低的一项，而1949-1977年这30年的诗歌，其虚假做作、粗糙程度达到难以想象甚至令人作呕的地步。从这个意义上来说，朦胧诗及以谢冕为代表的诗歌批评家是功不可没的。

从理论上重温20年前关于朦胧诗的论争，我们发现，在这场论争中，面对“朦胧”这一新诗潮现象，论争者大致分为两派：一派持反对态度，其理论依据为现实主义理论；另一派持支持态度，其理论依据则为西方现代派理论。①这场论争的详细内容可参见：孙绍振《新的美学原则在崛起》，载《诗刊》1981年第3期；徐敬亚《崛起的诗群》，载《当代文艺思潮》1983年第1期。在反对派中，除了使用现实主义理论①相关内容详见程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉》，载《诗刊》1981年第4期。，有时又从中国古典诗词中寻找理论依据②相关内容详见章明《令人气闷的“朦胧”》，载《诗刊》1980年第8期。。在赞成派中，对中国古诗传统一般持批判态度，但也有以古诗来印证朦胧诗的，同时，又有人把朦胧诗的产生用现实主义理论来阐释。③相关内容详见公刘《新的课题》，载《星星》1979年复刊号；顾工《两代人》，载《诗刊》1980年第10期。

这场论争的结果众所周知。现代主义理论取代了现实主义理论在诗坛的统治地位。自此之后，现代派诗歌成了诗歌的主流。这种诗歌，以表现自我为指导原则，对现实、人生持漠视的态度，推崇非理性，在创作方法上采用象征、隐喻等手法。其风格上的朦胧、晦涩，与传统现实主义的明快、单调恰成对比。

而事实上有关朦胧诗的讨论，核心问题即有关理解的问题，即朦胧、晦涩的合法性问题。这是我国新诗界对晦涩、朦胧的第一次认真、全面、直接的讨论，其中经验教训值得我们认真总结。④相关文章如下：章明《令人气闷的朦胧》，载《诗刊》1980年第8期；张炯《也谈诗的“朦胧”及其他》，载《诗刊》1980年第10期；顾工《两代人——从诗的‘不懂'谈起》，载《诗刊》1980年第10期；丁力《古怪诗质疑》，载《诗刊》1980年第12期；谢冕《在新的崛起面前》，载1980年5 月7日《光明日报》；孙绍振《给艺术的革新者更自由的空气》，载《诗刊》1980年第9期；孙绍振《新的美学原则在崛起》，载《诗刊》1981年第3期；程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》，载《诗刊》1981年第4期；礼谆、臻海《非理性主义与“崛起的诗群”》，载《文艺报》1981年第11期；臧克家《关于朦胧诗》，载《河北师院学报》1981年第l期；艾青《从朦胧诗谈起》，载1981年5月12日《文汇报》；李黎《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》，载1981年6月13日《文汇报》；陈仲义《新诗潮变革了哪些传统审美因素？》，载《花城》（诗专号增刊）1982年第5期；徐敬亚《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，载《当代文艺思潮》1983年第1期；郑伯龙《在“崛起”的声浪面前——对一种文艺思潮的剖析》，载《当代文艺思潮》1983年第6期。1984年3月5日《人民日报》发表了徐敬亚的自我检讨，正式宣告朦胧诗论争的结束。

虽然公刘的文章发表在先，不过朦胧诗的得名和争论均起始于《诗刊》1980年8月发表的章明《令人气闷的朦胧》。章明在文章中提到：“少数作者大概受了‘矫枉必须过正'和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。”［14］紧接着，文章分析了杜运燮的一首诗《秋》。这种分析长期被新潮诗评家嘲笑。章明说：“‘连鸽哨也发出成熟的音调'，开头一句就叫人捉摸不透。初打鸣的小公鸡可能发出不成熟的音调，大公鸡的声调就成熟了。可鸽哨是一种发声的器具，它的音调很难有什么成熟与不成熟之分。天空用‘平易'来形容，是很稀奇的。紊乱的气流经过发酵，说气流经过发酵，不知道是不是用以比喻气流膨胀，但膨胀的气流酿出透明的好酒又是什么意思呢？‘秋阳在上面扫描丰收的信息'，信息不是一种物质实体，它能被扫描出来吗？……‘经历春天萌芽的破土，幼叶成长中的扭曲和受伤'，这样的句子读来也觉得别扭，不像是中国话，仿佛作者是先用外文写出来，然后再把它译成汉语似的。”［14］这个分析，笔者觉得真是妙不可言。可不是吗？现代主义可不是就这样不可理喻吗？“连鸽哨也发出成熟的音调”，现代主义诗歌中全是这样牵强附会、自作聪明的隐喻。作者的意思是因为秋天丰收，所以秋天是成熟的季节，于是鸽哨也发出成熟的音调。可是什么样的音调是成熟的呢？能感受体会得到么？不能。音调成了“秋天成熟”这个概念的牺牲品了。另外，天空用平易来形容，秋阳在上面扫描丰收的信息，都是用了一些隐喻，而思维方式则是从概念到概念，一大堆概念堆砌在一起，莫名其妙。它们首先妨碍理解，然后创造新意象、冲击陈旧感受的目的也不可能达到。

随着谢冕、孙绍振的文章的发表⑤谢冕发表了《在新的崛起面前》，载1980年5月7日《光明日报》；孙绍振发表了《给艺术的革新者更自由的空气》，载《诗刊》1980年第9期；《新的美学原则在崛起》，载《诗刊》1981年第3期。，朦胧诗争论有朝一边倒的趋势。虽然丁力《古怪诗质疑》、臧克家《关于朦胧诗》、艾青《从朦胧诗谈起》、程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》、礼谆、臻海《非理性主义与“崛起的诗群”》等文章相继刊出⑥丁力《古怪诗质疑》，载《诗刊》1980年第12期；臧克家《关于朦胧诗》，载《河北师院学报》1981年第1期；艾青《从朦胧诗谈起》，载1981年5 月12日《文汇报》；程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》，载《诗刊》1981年第4期；礼谆、臻海《非理性主义与“崛起的诗群”》，载《文艺报》1981年第11期。，但是这一批反对文章理论功底太弱，说不出什么道理。而且这些文章动不动就拿社会主义、现实主义、为人民服务等大帽子压人，等于自打耳光。其中也有拿中国古诗的朦胧与朦胧诗相比较的，但所论大都乏善可陈。⑦真正在朦胧与晦涩方面有所发现的还是曹顺庆。他的《含蓄与朦胧——中西文艺理论比较研究札记》，载《文艺评论》1985年6期，区分了中国古诗的含蓄与西方现代艺术的晦涩，十分精当。于是晦涩不仅没有被打压，反而蓬勃发展，渐渐成为主流。谢冕说：“读得懂或读不懂，并不是诗的标准。”［15］此话本来是为朦胧诗辩护的，但被反过来成为事实了。80年代以后至今，读得懂固然不成为标准，但读不懂却成为了诗歌的标准。诗越读不懂，诗的档次越高。①对先锋派的质疑一直存在，相关文章如下：张雷《八十年代最后一季暴雨——对中国诗坛一九八九实验诗集团显示的批评》，载《诗歌报》1990年第4-5期；戴达《危机：先锋诗歌的自我阉割》，载《诗人报》1990年第6期；杨远宏《一个抒情诗时代的终结》，载《诗歌报》1994年第12期；张清华《另一个陷阱或迷宫——我看80年代后期以来的诗歌》，载1998年4月28日《文论报》；钱玉林《当代先锋诗十病》，载《文汇读书周报》1997年第10期；王玉树《“先锋”并非先锋》，载《华夏诗报》1998年第115期；谢冕《丰富而又贫乏的时代——关于当前诗歌的随想》，载《文学评论》1998年第1期；谢冕《有些诗正在离我们远去》，载1997年7月28日《中国文化报》；孙绍振《后新潮诗的反思》，载《诗刊》1998年第1期；孙绍振《向艺术的败家子发出警告》，载《星星》1997年第8期；陈钊淦《崛起论者也该反省了》，载《华夏诗报》1998年第117期；章明《是谁败坏了新诗的声誉——读石河子来信有感》，载《华夏诗报》1998年第121期；谢冕《世纪反思——新世纪诗歌随想》，载《河南社会科学》2004年第3期；林贤治《新诗：喧闹而空寂的九十年代》（上下），载《西湖》2006年第5、6期；林瑞艳《非议90年代以来的中国诗歌》，载《厦门文学》2007年第1期；邓程《困境与出路：对当前新诗的思考》，载《文学评论》2007年第3期；李建平、孙基林《论当代诗歌精神的两大误区》，载《求索》2012年第5期，等等。

三、晦涩理论的建立

朦胧诗之后是第三代。张立群认为：“‘朦胧诗'的并不完全意义上的现代主义既是其成功的地方，同时也是其最终由于‘曲高和寡'而遭到失败的重要原因。在1985年之后，本当是更大规模的现代主义写作可以集体出场的时候，但‘朦胧诗'却因为过早地退离历史的舞台而被更为年轻的一代抛掷脑后。”［16］此话说得很对。作为一个不完全的现代主义诗歌运动，它很快就被第三代超越。而第三代，则是更时髦的诗歌运动，在很多方面具有更多的后现代特征。关于第三代以及90年代以来的诗歌理论及实践，像知识分子写作、日常经验关注、叙事性，我们以后再另文详细讨论，这里不再赘述。第三代及其以后，除了有关现代性和晦涩的理论，相关现代主义的诗歌理论也基本上消失了。

对于晦涩理论的建立，臧棣作了一定的努力。臧棣有一篇文章《现代诗歌批评中的晦涩理论》②臧棣《现代诗歌批评中的晦涩理论》发表于《文学评论》1995第6期。，对现代诗歌批评关于晦涩的言论进行了一番总结。但是仔细看完，发觉这些言论意义不大。它们要么把比兴与象征混为一谈，要么泛泛而谈，无论赞成晦涩还是反对晦涩，都是老生常谈，言之无物。这里不再进行细致评论。

臧棣还有《新诗的晦涩：合法的，或只能听天由命的》一文，是正面建设的晦涩理论。文章意思是说，新诗的晦涩要么是合法的，要么就只能听天由命。也就是说，晦涩是必然的、无可动摇的，你看不懂也得看，受不了也得受。为什么呢？臧棣说：“谈论新诗的晦涩时，人们应避免一种先入之见，把诗歌的‘晦涩'仅仅归咎于诗人所采取的表现手法。诗歌的晦涩有它的认识论方面的来源，人的认识本身就包含着晦涩的成分。”“明晰、明白无法完整地透析出生命的奥秘。”“暗示比直白更纯粹、更符合诗歌的纯粹的标准。”“诗歌的想象高于日常经验。”“内心、灵魂、意识活动，往往并不是那么容易理解的。”［17］从这里可以看出，臧棣对象征主义并不完全了解。象征主义的晦涩的直接来源就是由于它的表现手法，和内心、灵魂、意识活动的不可理解没有直接的关系。换句话说，一切文学作品的晦涩都是来源于作品的表现手法，和内容没有直接关系。不可理解的东西很多，从本质上而言，我们可以认为任何东西都不可完全理解。据笔者所知，古今中外，没有一个学派认为一切都在人类掌握之中。我们可以说，最不可理解的是上帝、神、死亡，其次是人生、意识、潜意识，再次是日常生活、客观世界，都不可理解或不可完全理解。但是，在象征主义以外，相关题材的作品无论中外，都不是晦涩的。所以臧棣说的其实是两回事，他把事物的晦涩和作品的晦涩二者混为一谈了。当然，前面穆木天说了，象征主义是对另一个世界的暗示，这点到了象征主义晦涩来源的本质，但要实现这种晦涩还在于“暗示”，也就是运用象征的手法。

西川说：“当一个人孤独的时候，也就是一个人感到不为世人所理解的时候，也就是一个人‘晦涩'的时候。应该从理解人的晦涩状态开始向世人解释中国当代诗歌，因为中国当代诗歌常常被指责为‘晦涩难懂'。既然每个人都有他‘晦涩难懂'的时候，何以诗歌就必须‘通俗易懂'？在今天这样一个充满尴尬的时代，可以说‘通俗易懂'的诗歌就是不道德的诗歌。”［18］310-311

仔细考察一下，臧棣和西川的理论来自艾略特（Thomas Stearns Eliot）的一段话：“诗人并不是永远都要对哲学或其它学科感兴趣。他们只能说，就我们文明目前的状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性与复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”［19］32虽然是“现代派”，其实思路很“传统”，还是内容决定形式那一套。其实他们本应该知道，这种思路在西方已经过时了，西方文艺理论早不这么想问题了。

那么当今西方理论又是怎么想问题的，西方理论提供了哪些可为象征主义辩护的材料呢？20世纪以来，西方文艺理论已经完全形式化、结构主义化，早已把内容抛到一边，内容不再是他们关注的对象。这一点其实是和西方20世纪的文学实践相符合的。其中相关的、最有名的有新批评、阐释学、接受理论，而最直接、最有理论迷惑性的是俄国形式主义文论中的陌生化理论。

可能是为了反击这些年对现代主义的晦涩的攻击，最近两年陈仲义写了一批论文，总结现代主义的修辞方式，为晦涩辩护。①陈仲义的这批文章主要有：《何以扭断语法的脖子》，载《华中师范大学学报》2012年第1期；《转动“魔方”：语词的超常搭配》，载《楚雄师范学院学报》，2011年第10期；《现代诗类的另类“放逸”》，载《南方文坛》2012年第4期；《“去魅”与“返魅”：现代诗语的两极分化》，载《当代文坛》2012年第6期；《“凿壁偷光”：现代诗语生成之探幽》，载《徐州师范大学学报》2012年第5期；《“活用”词性转品——现代诗语修辞研究之三》，载《长沙理工大学学报》2011年第6期；《张力：现代汉语诗学的轴心》，载《文学评论》2012年第5期；《变形：“远取譬”畸联——探究一种张力诗语》，载《福建师范大学学报》2012年第4期；《现代诗语的重要“纽带”：隐喻与转喻》，载《江汉大学学报》2012年第1期；《反讽：基于表里内外语境的“佯装”、“歪曲”——张力诗语探究之四》，载《中国文学研究》2012年第2期；《现代诗语：陌生化张力的新思考》，载《东吴学术》2012年第6期。应该说，陈仲义以形式主义理论为核心，综合西方理论，第一个在中国真正从现代意义上为晦涩建立了理论。下面着重介绍陈仲义的观点。

陈仲义有一篇文章开宗明义，他借用艾略特的话来命名文章的题目——《何以扭断语法的脖子》。文章中说：“诚然，语法是语言的组织规则，句法是用词造句的规矩，但出于对现代陌生化的永恒追求，诗人在建构诗语时，需要更大范围冒犯语法规则，唤醒被日常语言惯坏了的审美厌倦。”［20］这就直接以形式主义理论为依据，要求诗歌全面破坏语法。这是一种十分狂妄的态度。具体而言，现代诗语言是“按照主体的情思流向和想象的逻辑来组织”［20］。这样就可以打破语法的规则，进行语法变异。“语法变异主要变现为语法结构的错动和语序变更。”［20］在错动里，文章举了九种情况，有粘连法、顾名法、插入法、拆解法、省缩法等。在语序变更里，列举了主谓易位、主宾易位、定语易位、状语易位等。不过分析一下陈文中语法破坏的情况，语序变更实际上就是传统的修辞格倒装，和“扭断语法的脖子”并不相干，所举的例子也没有什么阅读障碍，而形成阅读障碍的则是所谓的语法结构的错动。而陈文所举的几种情况，实际上可以归结为一种修辞：隐喻，即没有主体和喻词，只有喻体。可以说，现代诗的晦涩和对语法的破坏主要就是由于隐喻（象征）的大面积使用造成的。比如：陈文“粘连法”中“二胡把巷子拉成湿发”，就是一个十分明显的比喻；“顾名法”中“他的长臂比长城还长”也是比喻，无非是说他的长臂是一个超级长城（塞上长城）而已；“拆解法”里“当破争着眼，看风瞎冲进来拆”正是典型的病句诗，这里核心的修辞还是隐喻；“联结法”中“我和雨伞和心脏病和秋天和没有什么歌子可唱”，把无关的东西连起来，正是隐喻（象征）的拿手好戏。其他有些和隐喻没有关系，像省略法、插入法等。我们发现，凡是不涉及隐喻，晦涩的程度便骤然下降。所谓扭断语法的脖子，归根到底还是隐喻造成的。何以故？各种修辞均对语法有一定程度的偏离，但这种偏离还是有限度的，读者可以自动修复，所以还在可以理解的范围之内。这同时也说明，修辞有偏离，但我们阅读时，恰恰要把它修复到正常的语法之中，否则就不可能理解。我们读古诗的修辞也应该这样去理解。唯有隐喻，是一个没有谜底的谜，它是无解的。

在《转动“魔方”：语词的超常搭配》一文中，陈仲义提到通感。其实通感可以说也是以隐喻为核心的。通感无非就是不同感官感觉的转换，原则上就是比喻。其他就不多说了。值得注意的是，陈仲义在若干文章中频繁使用了张力一词。陈文从变形、远取譬、反讽、戏剧性等角度细致地探讨诗歌的张力，这样，陈仲义就以形式主义理论为基础，以新批评的概念为具体方法建立起完整的现代主义诗歌的晦涩理论。陈仲义《张力：现代汉语诗学的轴心》一文对张力这个概念的起源和发展有详尽准确的描述。正如陈文所说，张力一词现在已经超出了现代诗范围，进入整个文学乃至艺术领域，它被定义为一切矛盾因素的对立统一。笔者这里想说的是，张力作为一个新批评的重要术语，自然带上新批评的印记。而新批评是一个典型的现代主义批评流派，它的许多术语都来自现代主义。张力一词，实际上就来自隐喻（象征）这一写作手法。正是隐喻的存在，使得词语的内涵与外延发生移位，这才形成最原始的张力结构。陈仲义在《现代诗语：陌生化张力的新思考》一文中说：“要从陌生化抵达惊奇感进而收获诗意，最简捷的管道非张力莫属”，“陌生化与惊奇感的联盟是对自动化的最大威胁。自动化是日常惯性的留守，与事物保持常态的固有关系，按部就班，和平共处。陌生化企图对时间做出超越，在有限中扩张无限，必然对老掉牙的关系实施异质化处理，冲击那些退化的、僵死的因子，以提升新鲜感。……伴随双方紧张冲突的较量，诗意的审美张力就油然而生了。”这就形成了一个循环：陌生化要求张力，张力促进陌生化。这样，陈仲义从形式化的角度完成了晦涩理论的论证。但是这里必须提到，形式主义理论并不是无懈可击的。

以上算是对晦涩理论的一个梳理，至于对其更深入地从理论上进行分析、批判和论证，因非常复杂，将于另文展开，此处不赘。

［1］王泽龙.中国现代主义诗潮论［M］.武汉：华中师范大学出版社，2008.

［2］穆木天.谭诗［J］.创造月刊，1926，1（1）.

［3］杜衡.望舒草［M］.南京：现代书店，1933.

［4］李金发.艺术之本源与其命运［J］.美育，1929，（3）.

［5］梁宗岱.象征主义［M］//梁宗岱.诗与真.北京：外国文学出版社，1984.

［6］穆木天.什么是象征主义［M］//郑振铎，傅东华.文学百题.上海：生活书店，1935.

［7］袁可嘉.诗与民主［N］.大公报·星期文艺，1948-06-08.

［8］袁可嘉.论现代诗中的政治感伤性［N］.益世报·文学周刊，1946-10-27.

［9］袁可嘉.诗与主题［N］.大公报·文艺副刊，1947-01-21.

［10］袁可嘉.新诗戏剧化［J］.诗创造，1948，（12）.

［11］袁可嘉.新诗现代化的再分析［N］.大公报·星期文艺，1947-05-18.

［12］袁可嘉.谈戏剧主义［N］.大公报·星期文艺，1948-06-08.

［13］谢冕.在新的崛起面前［N］.光明日报，1980-05-07.

［14］章明.令人气闷的“朦胧”［J］.诗刊，1980，（8）：53-55.

［15］谢冕.凤凰，在烈火中再生［J］.长江，1980，（2）.

［16］张立群.回首中的名与实——重读“朦胧诗”［J］.青岛大学师范学院学报，2004，（3）：10-15.

［17］臧棣.新诗的晦涩：合法的，或只能听天由命的［J］.南方文坛，2005，（2）：4-14.

［18］西川.写作处境与批评处境［M］//陈超.最新先锋诗论选.石家庄：河北教育出版社，2003.

［19］王恩衷.艾略特诗学文集·玄学派诗人［M］.北京：国际文化出版公司，1989.

［20］陈仲义.何以扭断语法的脖子［J］.华中师范大学学报，2012，（1）：131-137.

［21］陈仲义.现代诗语：陌生化张力的新思考［J］.东吴学术，2012，（6）：56-62.

（责任编辑周亚红）

A Probe into"Obscurity"：The Central Issue of Chinese M odern Poetics

DENG Cheng
（School of Humanities&Social Sciences，North China Electric Power University Beijing 102206，China）

Since modernist literature was introduced into China，China has modernist poetics.The discussion about"obscurity"is an important part of Chinese modernist poetics.With the controversy of obscure poetry，the question of obscurity becomes the central issue of Chinese modernism.With the help of the concept of tension of the new criticism，and combined with the study of rhetoric，scholars have established and perfected the theory of obscurity.

obscurity；modernism；poetics；symbol

1673-1972（2016）04-0085-06

I207.25

A