当代戏曲现代化的探寻

汪人元

摘要：秦腔《狗儿爷涅槃》这出戏的好是全方位的，编、导、演、音、美各个方面都有可圈可点之处。当然，更值得一说的是该剧的导演艺术。作为新世纪杰出导演，张曼君的作品都具有鲜明的个人风格，她有着清晰的艺术追求，即始终体现、并不断深入地对戏曲现代化的推进。张曼君对戏曲叙述方式的创新在于两点，一是歌舞化的圆熟运用对现代戏“话剧加唱”的突破，二是，从“戏在演员身上”到“戏在戏剧整体”的观念转换。

关键词：戏曲艺术；秦腔《狗儿爷涅槃》；张曼君；戏曲现代化；叙述内容；叙述方式；歌舞化；戏剧整体

中图分类号：J80

文献标识码：A

秦腔《狗儿爷涅槃》是宁夏秦腔剧院继《花儿声声》之后又一部令我激动不已的当代戏曲力作。古老的秦腔，疏旷的西部，却可以出这样引领风尚又厚重丰盈的大作品，让人振奋，也引人深思。

在这部作品中，我感受到了吸引人的想象力、征服人的创造力、打动人的真情感，这些都是多么足以令人钦敬的品质与力量！

这出戏的好是全方位的，编、导、演、音、美各个方面都有可圈可点之处。比如演员整齐、充满实力，不仅狗儿爷、冯金花、李万江、祈永年等几位主演出色，就是歌队的群众演员在舞台上也不仅情绪饱满，而且表演讲究。就拿第七场众女子上场四句演唱中夹白“女人再嫁光棍娶”一句的重复来说，便精心处理成第一遍低声，而第二遍高声，来形成强烈的情绪色彩对比，就典型地反映着在艺术各个方面的讲究和用心。

当然，这一出戏在艺术上的质地，首先是由编导所决定的，他们带领着这个团队实践着当代戏曲现代化的探寻。

该剧作者是老辣的刘锦云先生，他的这部作品给我留下两个鲜明的印象：一是深刻与生动相结合，二是结构的独特与灵动。

先说深刻与生动。其作品的深刻在于对中国社会与农民及其命运的剖示；而生动则在于对活生生的人与细节的刻画。在艺术中，深刻与生动要做到并举、互融，很不容易。因为深刻需要的是超拔、甚至冷峻；而生动则要贴骨贴肉，如闻气息，似感体温。但由于作者生活体验丰厚，人生感悟深刻，创作智慧高妙，戏写得极巧，不只是把深刻与生动结合起来，而且体现得颇为洒脱、俏皮。

关于结构的独特与灵动，是说剧本完全不按传统说故事的方式展开，而采取以狗儿爷与祈永年鬼魂对话的贯穿，自由串连起整部大戏，让虚与实、时间与空间，灵动而跳荡地铺展、交织、叠置。于是，剧中的人物常可招之即来，也挥之即去；时空可以自如流转；甚至不同空间的人物却可组织对唱、同时向舞台上下的角色与观众表露心迹；特别是情节的展开也完全省略了繁琐的铺垫与交代，而集中在关节处落笔、着墨。作者充分放开了手脚，体现了一种自由，甚至在第五场直接让剧中的祈永年对狗儿爷说：“戏是这么编的，你先疯，我后死”，同时还给对方递上疯人花白头套的戏里道具。而在第九场又让“孩子们让一让”，并招呼狗儿爷和金花：“你们看，那是谁？”从而引出此二人相逢而不能相认的一段好戏！结构独特与灵动的最大好处，是让戏更多地落在了关节处，而这些着力点、泼墨处，正是在于人，在心灵，在情感（当然，这种结构也为该剧从话剧内涵的厚重饱满移植为戏曲，必须为唱、念、做、舞留下广阔空间，甚至还把原来话剧中幕后处理的“吃狗仔”、“割芝麻”变成了戏曲的明场表演，带来了方便）。

于是，在这样一个中国最为底层的三代农民延续着发家梦的历史呈现中，我们不断感受着直戳人心的情节编织中的情感激荡：诸如地主毒邪逼债之下陈老汉的悲愤；狗儿爷对“极左”路线（共产风，割尾巴）迫害的哭诉以及对民本思想的自然传达；他疯颠之后媳妇与他人结婚竟浑然不明，还傻笑着要回家给新媳妇拿拜钱；及至20年后意外相逢一朝梦醒，却发现“再也等不回我那赶集人！”而金花也哭诉“人世上爷们的苦楚苦不尽，为什么娘们比爷们更要苦十分？！”以及狗儿爷最后在挡不住的世事巨变、来势汹汹的大力神推土机前那种锥心的绝望。

另一方面，也让我们不断体味到了对农民心理剖析的辛辣和冷隽：比如狗儿爷要财不要命地在炮火中抢收祈永年家的芝麻；拉屎都非要拉在自己家的地里；一遭得势、膨胀以后，也不那么讲理，要了门楼，也要印章；还有父子两代人对具有象征意味的高门楼那截然不同态度背后各自的功利之心……

但更值得一说的是该剧的导演艺术。

张曼君作为新世纪杰出导演，她在这部作品中最为突出的贡献，在我看来都绝非是那些让人吃惊的奇思妙想所能概括，而正是在于如同她在秦腔《花儿声声》、采茶戏《八子参军》、湖北花鼓戏《十二月等郎》、黄梅戏《妹娃要过河》、评剧《母亲》等一系列作品中清晰的艺术追求，即始终体现、并不断深入地对戏曲现代化的推进。

张曼君的作品都具有鲜明的个人风格，这正是来自于她对戏曲现代化的执着追求和独特实践。我相信，她在这方面的独特贡献，以及给戏曲界带来的惊喜、启发、信心，包括怀疑、以及沉静下来的思考，都必将大大推动戏曲现代化在理论与实践上的进步。

戏曲的现代化，决不在于古老的戏曲演出中是否进入了现代生活的题材，而关键在于构建其现代品格，这种现代品格应该比较完整地体现于“在现代化的舞台上表现现代人的生活体验、生命意识与审美愉悦”（董健），它具体可以划分为“叙述内容上的现代精神”以及“叙述方法上的现代方式”这样两个方面。张曼君在这两个方面都有出色的作为，而尤以后者为甚。

在叙述内容的现代精神方面，首先，并且主要取决于文学所提供的现代视角、现代意识以及对人的关注及人性的深入开掘。但是张曼君的导演艺术，在透析文学、把控戏核、开掘人性、捕捉人物的心灵与情感，并加以戏剧化呈现的追求是非常清晰的，功力也颇为深厚。在《狗儿爷涅槃》这出戏里，且不说剧中大量尖锐的戏剧性冲突中对人物表演那诸多生动、细微、形象、丰满的处理，仅以主题歌“圆我一个梦”的运用，也足见导演艺术的光彩：第一场的主题歌是开场首次亮相，满台演员自拉、自弹、自拍、白唱，陕西老腔式的狂放，吼出了农民的心声；第二场结尾是新中国成立了，农民第一次成为了土地的主人，众人再次登台放歌，抒发着由衷的欢欣；第八场在狗儿爷哭诉被强行割除“资本主义尾巴”之后，主题歌再次响起，却换成了女声独唱，速度放缓、旋律悠扬，将人们寻梦的心曲儿呈现得那么幽怨、柔韧、绵长；末场狗儿爷火烧高门楼、大段核心唱段之后，群众演员再次高唱主题歌，在末句“圆我——”二字处狗儿爷摔倒，于“一个梦”的尾腔中又顽强挣扎地爬起，并且回首凝望、定格。让我们清晰地看到了人物眼中折射出内心不灭的追求，同时也通过人物回望观众的目光逼视，引发着我们每一位观众去反思和倾听自身心灵的呼喊。仅此一点，即对主题歌变化着的贯串使用，我们便可看出导演对生动、并且深刻揭示作品的内涵是清晰追求、多有手段、深具功力的。

但是张曼君更大的贡献在于对叙述方式的创新。我们常会感到她的作品与他人作品，甚至与同时代的作品都有明显的差异，她的这种独特性主要正是来自于此。张曼君对戏曲叙述方式的创新，给我最强烈的感受在于两点，以下分别述之。

1.歌舞化的圆熟运用对现代戏“话剧加唱”的突破

张曼君在《狗儿爷涅槃》等一大批戏曲现代戏中无一例外地将歌舞大量融入了戏曲舞台表演之中，并通过歌舞化的圆熟运用，让戏曲现代化的道路上出现了一种自成一说、也自圆其说的新风尚。

众所周知，传统戏曲的叙述方式在现代戏的创作中，遭遇到了最尖锐的挑战。不只是水袖、厚底、髯口这些服饰道具再无用武之地，关键是传统表演程式大量都用不上了，颇让人束手无策。再加上肓日追求所谓的生活气息，凶此戏曲舞台上出现了大量被人诟病的“话剧加唱”式的现代戏，它们不仅丧失了戏曲的岂术风格，更是极大背离了戏曲抒情诗化的本质与传统。然而，在戏曲现代化的进程中，现代戏的创造却是个无可吲避的攻坚难题。正因此，张曼君的贡献便具有重大意义。

她埘歌舞运用的成功，在于它的全面贯融，这里有两层意思。

第一是让歌舞元素及语汇充盈戏曲舞台，使所有的演员郁避免生活化的动作表演。在该剧中，如同她的一系列现代戏，都贯穿融入了歌队（也是舞队）的运用。而且在演出中，歌队时而是歌舞剧式的舞蹈陪衬，时而是角色化的群众演员，兼有抒情性和戏剧性，让歌舞渗入戏剧。正如第一场中地主逼债，陈老汉活吃狗仔悲愤而亡的情节中，歌队便是先作为围观的群众分列舞台两边，而后来则是围绕陈老汉边歌边舞，以烘托他的表演。剧中的主要角色，则是尽力调动戏曲语汇来形成舞台表演的主体风格（比如狗儿爷口称“登上金銮殿”时的耍镰刀，买地写文书时的“三击掌”，分土地之后的赶大车送肥，冯金花偷玉米被发现时与李万江的抢背篓，李万江最后送还大青马、狗儿爷激动地牵马挥鞭等等表演都是典型的戏曲表演语汇），但有时也积极运用或糅入舞蹈语言（相亲娶媳女l-场的背媳妇舞蹈就最为突出），从而与群众演员的表演努力形成自然过渡和融合一体的效果。这种歌舞元素的充盈与贯融，让戏曲现代戏也同样体现出了可贵的“歌舞演故事”基本特征。

第二是让歌舞语汇发挥全面的功能。我们看到，作为歌队的群体舞蹈，已不再像传统戏曲里只是运用于剧中叙事性的歌舞场面（正如常见的“歌舞上来”，以及虞姬的“剑舞”等），而是同样被充分调动而成为抒情表意的积极手段，让戏曲现代戏也同样涌动着戏血内在的诗意抒情。正如第二场炮火声中狗儿爷正要追赶媳妇而去时，突然止步，口唱“但只见满坡熟透的庄稼金汗汗”时，台上原先逃难的村民，一下子变成舞队，纷纷将板凳反举过头，列队而舞，在抒情的音乐声巾，舒缓地时合时分、时起时伏，既模拟着人物眼中熟透了的芝麻庄稼，更表现和放大着人物内心的喜悦之情，成为舞台上对戏剧情感及意蕴传达的有效手段。正是上述种种克服“话剧加唱”的不足，通过积极调动新的手段和语汇，来应对传统程式无力表现现代题材时的捉襟见肘，让戏曲现代戏依然保持“以歌舞演故事”的彤态与精神，成为了张曼君在推动戏曲现代化上的一个卓越贡献，她让人们看到了戏曲走进现代、表现当下的能力与前景，并对此充满信心。

2.从“戏在演员身上”到“戏在戏剧整体”的观念转换

张曼君对戏曲现代化的有力推动，也在于积极调动现代艺术观念及其手段，让“戏在戏剧整体”，使戏曲舞台更加丰满、戏曲更加完整也更加好看。

戏曲发展至明清以来，表演艺术得到了高度发展，追求表演高超的技艺及其表现力，以及对它们的品味和鉴赏，逐步推动并形成了戏曲演出中“戏在演员身上”的艺术观念和相应的观剧习惯，讲究看戏要看演员，身上有玩意儿，戏曲表演也具有营构时间与空间、场景与氛围的功能，而且在充分突显表演艺术魅力的同时，还大大降低了对其他舞台手段的依赖。对于这种戏曲表演艺术过人的高妙，真是令我们倍感自豪，而且也特别需要倍加珍惜。但是，如果旧观念走过了头，“戏在演员身上”就会变成“戏只在演员身上”，甚至是只在主演身上，看戏只剩下了看玩意儿。

当然，我们不能就此简单地认为传统戏曲就不具备艺术完整性。应该说，传统戏中的优秀作品也是具有艺术完整性品格的，它们那种建立在自身艺术逻辑与艺术风格中的完整性，几乎可以达到极其流畅、圆熟，甚至密不透风。但这种完整性主要是来自历史上戏曲集体性创作的功能兼职，以及相互磨合，和长时期的淘汰与筛选。而且，这种完整性对于现代剧场艺术来说，终究是依然存在不足。

张曼君积极推动并实践着“戏在演员身上”到“戏在戏剧整体”的转换，让传统戏曲走向现代。

在这出戏里，最为典型的艺术处理就是第几场狗儿爷大段核心唱腔并不绝对采取传统中“静场”演唱的方式，而是大乐队慢板过门中让众人轻缓地伏于长凳，倾听着他对“娶金花小日子节节升高”的问想；唱“青龙马眼含泪强拉出槽”时李万江拉马阔步而行；唱“火光中见婆娘一去不返”时又有金花疾行过场；唱“火光中见儿子别出心裁拆庙改庙”时儿、媳等商议拆建方案；等等，它们都极大地丰富着舞台的视听形象。

而更多的做法，则是调动各种现代艺术手段来构建精彩而完整的戏剧演出。比如序幕中的北方农民雕塑和剪影群像所赋予该剧的象征意味；前面提及的几番老腔式的主题歌“圆我一个梦”的表演所传达对“追梦”的欲求热望；第八场“割尾巴”情节中简洁的舞美、灯光、音乐、以及挥动小红书过场的表演，对那个特殊岁月的典型描绘；大力神推土机汹汹而来之时，由舞台两侧灯柱的扫射，再加以音响的配合，所构成的逼真效果及其心理上的压迫感；等等。

而全剧中对板凳的运用更是堪称一绝，在演出中，有时它们只是乡村汉子和婆姨怀中的长凳，但第二场中则铺成了狗儿爷口称“薛平贵登上金銮殿”得意阔步的阶踏，第五场中又成了人社披挂红花被众人架了上去的高台，第九场还叠为四层、成了高门楼的底座台阶，而将板凳反过来平置于地面还成了芝麻地！更重要的是，甚至还被处理成为人物情感表达的一种特殊方式（第五场破碎了发家梦、一时疯癫之后逐一掀翻板凳的表演，便极具情感张力），竞让现代戏中的道具同时具有了写实与写意的灵动，既有自身丰富的视觉效果及其想象的延伸，也有效地成为了表演的支点，为我们如何创造性地开发舞台空间、视象及景物造型的功能带来了重大启示。而且可贵的是，它们与演员的表演并不分离，有时还完全融合在了一起。

在这里特别需要强调的是，无论是歌舞化的圆熟运用，还是“戏在戏剧整体”的追求，这两个方面都表现了一种追求获得、并且也是重新获得汲取同时代文化艺术的最新和最高成就的能力。说重新获得，是因为戏曲的历史发展中本来具有这种生命活力，但是伴随着自身的成熟、凝固并排异，而逐渐丧失了这种可贵的能力。但是，拥有并且保持这种能力，也正是戏曲要不断走向现代的必经之途。

最后，也想赘言几句。

歌舞化的追求还值得做艰苦的攀升。因为：第一，歌队的舞蹈基本上还是歌舞化的，属于民族民间舞蹈或现代舞的语汇，而不是戏曲的，凡这一类动作都下不去鼓键，就比较能说明问题；第二，它们还缺乏提炼，尚未成为真正融入戏曲的有机体。它更多停留在对一般戏剧情绪表现的准确，缺乏对共性的概括与提升，来形成极具表现力与形式感的表演语汇；同时也缺乏真正属于个性表现的独特和鲜明。因此，对这种状态应该高度重视和警惕，因为它容易导致模糊剧种乃至行当的后果。换句话说，这类作品很容易流变为“具有地方特色的民族歌舞剧”。我以为，这并不是现代戏曲发展的理想。

联想起“样板戏”中无论是角色的独舞，还是群众演员的群舞，大多采取了建立在生活体验、民族舞蹈的吸纳、传统程式的化用这样三结合的方式，虽然它们还很难说达到了新程式的水平，但大体戏曲化的程度却比较高。因此，我热切期盼对今天的歌舞化方式加以进一步提炼和概括，对以往的艺术成就有更多更高的超越，来谋求真正的戏曲化。这是一个很大的课题，我们的时代，我们的戏剧界，我们的文化部门，恰恰应该给予充分的重视，积极地创造条件让杰出的导演艺术家深入研究、深入实践，来获得重大的新突破（若以现代戏曲表演的创作与研究为项目，来获得国家艺术基金的重大支持，要比一般性地扶持一批作品，意义不知大过多少）。这也许是包括我们这出戏以及许多类似作品不断获得提升与完善的着力点之所在。