美术批评的立场与偏见——以傅雷的三个批评文本为例

吕作用（江西师范大学 美术学院，江西 南昌 330022）

美术批评的立场与偏见——以傅雷的三个批评文本为例

吕作用（江西师范大学 美术学院，江西 南昌 330022）

美术批评家很难坚持不偏不倚。傅雷为人刚正不阿，但他的美术批评却有着鲜明的立场，而且难免偏见。其早期批评文章《现代中国艺术之恐慌》站在刘海粟的立场，对学院派及徐悲鸿、林风眠的艺术主张颇有微词。中期《没有灾情的“灾情画”》全然不顾《文汇报》及画家的情面，对司徒乔的“灾情画”几乎全盘否同，体现了他坚持艺术标准的立场。后期《致刘抗》 长函中，对诸多当代名家皆有贬抑，独对黄宾虹推崇备至，也是他艺术主张的真实坦露。由此可见，美术批评很难避免偏见，关键要立于无限接近公正的立场。

美术批评；傅雷；立场；偏见

“立论为公”和“不偏不倚”是美术批评家所应遵循的基本原则，但几乎没有一位批评家能不折不扣地遵循这些原则，即使是历史上被认为极其公正的批评家傅雷就是这样一个典型的例子。他为人刚正不阿，坚持原则，即便对最亲近的家人或朋友也不留情面，因而在现代文化史上留下了一幅至真至诚的形象。傅雷的美术批评也一针见血，直击“要害”。但就是这样的一位富有良知的批评家，也难免充满偏见。

一、《现代中国艺术之恐慌》的“偏见”

在傅雷的美术批评文本中，早期的《现代中国艺术之恐慌》恐怕是最具“偏见”的一篇。此文原为法文，系1931年7月傅雷应巴黎L’Art Vivant杂志编辑Feis之邀撰写的关于中国现代艺术的论文，首刊于L’Art Vivant杂志1931年9月号，后译为中文，1932年10月，发表于《艺术旬刊》第一卷第四期。

如果不了解作者的立场，便很难读懂这篇文章。文章一开篇，就采取批判的姿态，称“现代中国的一切活动现象，都给恐慌笼罩住了”[1]182，进而对中国艺术界的各种现象都进行了批判，指出中国艺术的颓废：

中国艺术是哲学的，文学的，伦理的，和现代西方艺术完全处于极端的地位。但自明末以来（十七世纪），伟大的创造力渐渐地衰退下来，雕刻已没有人认识；装饰美术也流落到伶俐而无天才的匠人手中去了；只有绘画超生着，然而大部分的代表，只是一般因袭成法，模仿古人的作品罢了。[1]182

批判中国美术界“因袭成法，模仿古人”不足为奇，这是在重弹“美术革命”兴起以来对中国传统美术批判的老调而已。但傅雷既然认为：“中国现代艺术都给恐慌笼罩住了”，那么，他的批判火力就不仅仅瞄准“明末以来”的传统了。通览全文，可以明显地看出傅雷对中国画家学习西方各种风格和流派所表现出的两种截然不同的态度，一为批判，一为赞赏。傅雷的批判对象包括两种类型。第一类是“过分地渴望求着‘新’与‘西方’，而跑得离他们的时代与国家太远”。傅雷写道：

至于刘氏之外，则多少青年，过分地渴望求着“新”与“西方”，而跑得离他们的时代与国家太远！有的自号为前锋的左派，模仿立体派、未来派、达达派的神怪的形式，至于那些派别的意义和渊源，他们只是一无所知的茫然。又有一般自称为人道主义派，因为他们在制造普罗文学的绘画（在画布上描写劳工、苦力等）；可是他们的作品，既没有真切的情绪，也没有坚实的技巧。他们还不时标出新理想作“摸索”、“苦闷的追求”、“到民间去”，等等等等。的确，他们寻找字眼，较之表现才能，要容易得多！[1]184

在傅雷看来，“过分地渴望求着‘新’与‘西方’者”，便会“离他们的时代与国家太远”。而这些偏离者又有两种情形，一种是“自号前锋的左派”，他们的问题是只“模仿立体派、未来派、达达派的神怪的形式”，而不知其渊源。另一种是“自称为人道主义派”，其问题是只会喊各种口号，而作品中“没有真切的情绪，也没有坚实的技巧”。如果仅仅读这段话，我们也许会以为傅雷是一个反对现代艺术的保守主义者，以为他支持学习西方的古典传统。然而，傅雷批判的第二种类型恰恰是学习西方学院派艺术的画家，他颇为不屑地说：

然而西方最无意味的面目——学院派艺术，也紧接着出现了。

美专的毕业生中，颇有到欧洲去，进巴黎美术学院研究的人，他们回国摆出他们的安格尔（Ingres），达维特（David），甚至他们的巴黎老师。他们劝青年要学漂亮（distingué），高贵（noble），雅致（élégant）的艺术。这些都是欧洲学院派画家的理想。[1]184

既不应学习新艺术，又不能学习学院派，中国画家到底应该向西方学习什么？对这个问题，傅雷没有直接给出答案，但他在对上海美专及刘海粟的肯定中似乎已表明了他的态度。他提到刘海粟创立上海美专，引进西方绘画，采取裸体模特而被冠以“艺术叛徒”等事件，说：

“艺术叛徒”对西方美学，发表了冗长精博的辩辞以后，终于获得了胜利。从此，画室内的人体研究，得到了官场正式的承认。这桩事故，因为他表示西方思想对于东方思想，在艺术的与道德的领域内，得到了空前的胜利，所以尤有特殊的意义。[1]184

又说：

上海美专已在努力接受印象派的艺术，梵高，塞尚，甚至马蒂斯。

一九二四年，已经为大家公认为受西方影响的画家刘海粟，第一次公开展览他的中国画，一方面受唐宋元画的思想影响，一方面又受西方技术的影响。刘氏在短时间内研究过欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。[1]184

学院派艺术是西方“无意味的面目”，而前卫艺术又“跑得离他们的时代与国家太远”，为什么“接受印象派艺术”、“受西方影响”的刘海粟的“国魂与个性开始觉醒了”？显然，这就是偏见。傅雷之所以有此偏见，决定性因素便在于他是站在刘海粟的立场说话。

傅雷写作此文时，正是他和刘海粟关系的“蜜月期”，不论从感情上还是从观念上，他的持论必然受这种关系的影响。[2]刘海粟论敌众多，其中与徐悲鸿沟壑最深，不仅在多年前在《申报》上打过口水战，而且在1929年就第一届全国美术展览会期间，刘海粟与徐志摩多有书信往来，并在“二徐之争”中支持徐志摩。傅雷既然站在刘海粟的立场，他必然要批判徐悲鸿。在此文中，“进巴黎美术学院研究的人，他们回国摆出他们的安格尔（Ingres），达维特（David），甚至他们的巴黎老师。他们劝青年要学漂亮（distingué），高贵（noble），雅致（élégant）的艺术”，这显然指向徐悲鸿，徐悲鸿《惑》一文中在称塞尚、马蒂斯、博纳尔等人的画为“无耻之作”的同时，还称其老师达仰（Dagnan Bouveret）为精微幽深。[3]

如果就事论事，傅雷对徐悲鸿的批判也没有道理。就在同样写于留学期间的《〈艺术哲学〉译者弁言》一文中，傅雷还对西方艺术中的“极端的科学精神”表现出极大的欢迎，认为对“艺术常识极端贫乏的中国”而言，类似于丹纳的《艺术哲学》那种“成为过去的艺术批评”恰恰是“现代的中国最需要的治学方法”。[4]这一观点和徐悲鸿的十分相似。

由于偏向刘海粟的立场，傅雷又把矛头指向了林风眠及其领导的国立艺专。文中提到的“摸索”、“人道”都是林风眠作品的题目，而“到民间去”则是林风眠为北京艺专毕业生画展的题词。[5]傅雷说他们“寻找字眼，较之表现才能，要容易得多”，其态度十分明显。

实际上，傅雷在文中也袒露了自己的立场，他说：

一九三〇年至一九三一年中间，三个不同的派别在日本，比国，德国，法国举行的四个展览会，把中国艺坛的现状，表现得相当准确了。（一）一九三〇年日本东京，西湖艺专师生合作展览会；（二）一九三一年四月至五月，比京白鲁塞尔，徐悲鸿个人绘画展览会；（三）一九三一年四月，德国法兰克福中国现代国画展览会；（四）一九三一年六月，法国巴黎，刘海粟个人西画展览会。①傅雷《现代中国艺术之恐慌》，载《傅雷全集》，辽宁教育出版社，2002年12月，第18卷，第184页。此处所谓的四个展览会，“编者注”中指为：（一）一九三零年日本东京，西湖艺专师生合作展览会；（二）一九三一年四月至五月，比京布鲁塞尔，徐悲鸿个人绘画展览会；（三）一九三一年四月，德国法兰克福中国现代国画展览会；（四）一九三一年六月，法国巴黎，刘海粟个人西画展览会。

傅雷所谓的“中国艺坛的现状，表现得相当准确了”，无非想说徐悲鸿和林风眠，一个太左，一个太右，只有刘海粟才是恰到好处的。

当然，我们不能说傅雷的批判完全没有道理。但是由于其立场的问题，致使他的偏见尤为突出，同时也使行文稍显混乱，有欲说又止的味道。不过，话又说回来，彼时，傅雷只是一个二十三岁的青年，他的偏激似乎理所当然。

二、《没有灾情的“灾情画”》的立场

与《现代中国艺术之恐慌》相比，十多年后的《没有灾情的“灾情画”》一文则表现出完全摒弃个人因素的一面。不唯权威，不跟时风，坚持自己的独立判断，“公正”的傅雷在此得到充分体现。

《没有灾情的“灾情画”》是傅雷应《文汇报》约稿而撰写的，原文载1946年7月13日的《文汇报·笔会》。1946年春夏间，画家司徒乔花了几个月的时间到粤、桂、湘、鄂、豫五省写生，试图以画笔记录战后人民的生活惨状，尔后在上海、南京等地举办了“灾情画”展，引起了社会各界的关注。《文汇报》为了配合展览，关注灾情，特在“笔会”副刊做一专版，邀请柯灵、唐弢、傅雷等为画展撰文，希望为展览叫好捧场。其他人都按副刊的“授意”，一致称颂，“只有傅雷的文章，刊登在同一个版面上，却给人当头一棒的感觉。”[6]

虽然傅雷的文章让《文汇报》编辑和司徒乔大为尴尬，但文中所提到的问题，却颇有道理。他认为，司徒乔的“灾情画”是“悬牛首于门而卖马肉于内”，画面上看不到一点“灾情”。他说：

这儿谈不到持论过苛或标准太高的问题。既是灾情画，既非纯艺术，牵不上易起争辩的理论。观众所要求的不过是作者所宣传的。你我走进一个灾情画展预备看到些赤裸裸活生生的苦难，须备受一番Thrill的洗礼，总不能说期望过奢，要求太高吧？然而司徒先生似乎跟大家开玩笑：他报告的灾情全部都在文字上，在他零零星星旅行印象式的说明上。倘使有人在画面上能够寻出一张饥饿的脸，指出一些刻画灾情的线条，我敢打赌他不是画坛上的哥仑布，定是如来转世。因为在我佛的眼中，一切有情才都是身遭万劫的生灵。至于我们凡人，却不能因为一组毫无表情的脸庞上写了灾民二字，便承认他们是灾民。[7]

傅雷认为，自己并不存在“持论过苛或标准太高的问题”，但同样的作品，在其他人看来则“充满了民间的疾苦”，是珂勒惠支、戈雅等艺术家的精神在中国的体现。《文饭》载李苓的文章云：

他给胜利后的中国，刻划出了一个活生生的事实：灾鸿遍野，民不聊生。这迫使参观者对目前的中国内战，获有了更深切的启示。……司徒乔的画，每幅都是有思想有结构的，看了他的画，能把人们的思想，引导得更前更远。虽然是极简洁的笔触，但却已描绘了整个人的历史。[8]

在傅雷看来，司徒乔的这些作品不仅与“灾情画”名不符实，甚至连普通画画的标准也够不上。他批判道：

丢开灾情不谈，就算是普通的绘画吧：素描没有根底，色彩无法驾驭，（司徒乔先生自命为好色之徒，我却惟恐先生之不好色也！）没有构图，全无肖像画的技巧，不知运用光暗的对比。这样，绘画还剩些什么？[7]

他的一番高论当然引起司徒乔的支持者的不满，蒋天佐文章里就不客气地出现了“傅雷(允许我一概免了先生二字)”的字样[6]。而郭沫若则不指名的予以反驳，他说：

听说有的朋友认为，画的本身还不足以感动人，甚至连绘画的基本技巧都不曾学好，这或许是春秋责备贤者的意思吧？我自己不是画家，不敢说怎样决定的话，但是有一点我想提醒我自己的，在应该受感动而没有起反应的场合，是不是自己感觉已经为过重的灾难所麻木了呢？八九年来在灾难当中，不曾把这灾难用自己的笔记录下来，我对着司徒先生的成就倒是引起了深刻的反省和内疚，尤其看到他只是以三个月的努力画出了这许多的幅面，我是佩服了他的献身的精神，却丝毫也没有想到他是会受到粗制滥造，不负责任的非难的。

这次的画，大多数是有文字来帮助说明，有好些专家似乎也很不满意这件事。我却有嗜痂之癖。在我认为，这倒真正足以证明司徒乔的大转向。这里采取的是漫画家的手法，也就是民间形式连环图画之类的手法，司徒先生是更大胆地走向为人民服务的道路上来了。这应该是值得赞美的事。[9]

对同一个画展，存在两种截然不同的评论，导致这一结果的原因是什么？表面上看，是所持艺术标准的差异——显然傅雷心目中的标准要高于支持者们的标准。但仔细分析，决定批评者持有何等标准的，其实是他们的立场。支持的一方，着眼于作品的内容，同情灾区人民悲惨的生活境况，支持画家揭露现实的良知和勇气，他们是基于同情人民疾苦的立场，因而是“公正”的。而傅雷从创作过程和表现形式出发，着眼于作品的艺术品质，批判画家粗制滥造的创作态度和拙劣的技艺，是基于艺术标准的立场，因而也是“公正”的。同样基于“公正”的立场，却做出了完全相反的批评，这或许就是美术批评的复杂性及魅力所在。不过，傅雷却不这么认为，在他看来，捧场者不过是为了情面：

我知道为作者捧场的人不过为了情面。吓，又是情面！为了情面，社会名流、达官贵人常常为医卜星相登报介绍。为何要让这种风气窜入文艺界呢？为了情面而颠倒黑白，指鹿为马，代价未免太高了吧？[7]

于是，这场论争便不仅仅是单纯的“艺术之争”，而且还包含了“道德之争”。傅雷俨然以道德卫士的口吻，批判“为了情面”的社会代价。这或能为他赢得“公正”批评家的形象，但难道不也是一种“偏见”吗？

三、1961年7月31日《致刘抗》 长函

如果说上述两个文本都是公开发表的文章，有明确的受众，那么1961年7月31日《致刘抗》 长函则纯属友朋交往中的私密性文字，因而更能体现作者的真实想法。此函以谈论艺术为主，从对刘抗作品集的观感说起，谈到了中西艺术的差异中国艺术界的状况。函中涉及古今众多名家，都有所臧否。值得注意的是，傅雷写此信时已经五十三岁，待人接物比年轻时要温和得多，但从信函内容看，他对当时著名画家的批评一点也不“温和”，而且可能由于私人信函的缘故，还丝毫不留情面。他写道：

吴昌硕全靠“金石学”的功夫，把古篆籀的笔法移到画上来，所以有古拙与素雅之美，但其流弊是干枯。白石老人则是全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美。至于从未下过真功夫而但凭秃笔横扫，以剑拔弩张为雄浑有力者，直是自欺欺人，如大师即是。还有同样未入国画之门而闭目乱来的。例如徐××。最可笑的，此辈不论国内国外，都有市场，欺世盗名红极一时，但亦只能欺文化艺术水平不高之群众而已，数十年后，至多半个世纪后，必有定论。除非群众眼光提高不了。[10]30

这是傅雷和刘抗讨论中国画的线条时提到的，他认为中国画的线条“表现力的丰富，种类的繁多，非西洋画所能比拟”[10]29。但有些画家因为未在线条上下“真功夫”，结果不是“自欺欺人”就是“欺名盗世”，前者如“大师”，即刘海粟——“大师”是傅雷等上海美专同仁对刘氏的称谓，后者所谓徐××无疑是指徐悲鸿。如上文所述，在三十年前的《中国现代艺术之恐慌》一文中，傅雷已对徐悲鸿颇有微词，指责他“劝青年要学漂亮（distingué），高贵（noble），雅致（élégant）的艺术”，学习西方“最无意味的学院派艺术”。但那时傅雷的立场受刘海粟的影响，而且也就点到为止，遣词并不偏激。现在已同刘海粟分道扬镳，而对徐悲鸿不但没有因他是刘的论敌而予以偏袒，反而责其“欺名盗世”，可见这是他独立的判断，不是个人恩怨所致。至于傅雷对刘海粟的批评，则与三十年前完全相反。函中还有一大段专评刘海粟的，从艺术到人品，几乎没有肯定之处。他说：

国内洋画自你去后无新人。老辈中大师依然如此自满，他这人在二十几岁时就流产了。以后只是偶尔凭着本能有几幅成功的作品。解放以来的三五幅好画，用国际水平衡量，只能说平平稳稳无毛病而已。如抗战期间在南洋所画斗鸡一类的东西，久成绝响。没有艺术良心，决不会刻苦钻研，怎能进步呢？浮夸自大不是只会“固步自封”吗？近年来陆续看了他收藏的国画，中下之品也奉作妙品；可见他对国画的眼光太差。我总觉得他一辈子未懂得（真正懂得）线条之美。他与我相交数十年，从无一字一句提到他创作方面的苦闷或是什么理想的境界。[10]32

将这段话与傅雷在《中国现代艺术之恐慌》中对刘海粟的溢美之词相比较，可见二者反差之大。同一个批评家傅雷，同一个艺术家刘海粟，在不同的文本中，结论大相径庭。这是否说明至少有一篇是存有偏见的？有趣的是，傅雷还加上几句话，以说明自己对刘海粟的批判并非感情用事：

以私交而论，他生平待人，从无像待我这样真诚热心、始终如一的；可是提到学术、艺术，我只认识真理，心目中从来没有朋友或家人亲属的地位。所以我只是感激他对我友谊之厚，同时仍不能不一五一十就事论事批评他的作品。[10]32-33

我们不怀疑傅雷的真诚，但如果联系到傅雷与刘海粟交往的具体过程，那么对他的评论则要多做一些分析。[2]

除了徐悲鸿和刘海粟，该函还尖锐地批判了张大千，他写道：

大千是另一路投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶尖儿的第一流高手。他自己创作时充其量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从陈白阳、徐青藤、八大（尤其八大）那儿搬一些花卉来迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。[10]31

此外，对白龙山人、张充仁也都有微词。但对林风眠、张弦、庞薰琹则多有褒扬，对齐白石、溥心畬虽有所保留，也以褒扬为主，而对黄宾虹则大加赞赏：

宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不传其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关仝、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领（指旅行时构稿），不用说国画家中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚，六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。[10]30

傅雷被黄宾虹视为艺术上的知音，是推介黄宾虹绘画的第一人，黄宾虹的“八秩纪念书画展”就是他一手策划的，因而他对黄宾虹的推崇也始终如一。

从今天的角度看，所有上文提及的这些批评，都具有一定的合理性，但也不乏偏颇之处，比如对张大千和徐悲鸿的贬损，恐怕过于苛刻。量度标准不是本文讨论的重点，在此关注的是，傅雷的这些褒贬，是基于怎样的立场。毫无疑问，在傅雷的批评观念中，必然有一套极高的艺术标准，他对齐白石、吴昌硕、扬州画派及清初“四王”的微词，即是以这一套标准来要求的。以这一标准来考察徐悲鸿、刘海粟，他便觉得失望。如果傅雷始终以此高标准去考量所有画家，那么我们便可以说他的立场就是这套艺术标准。但现实中的傅雷显然无法抛开“人”的因素。该长函里他所推崇的画家中，庞薰琹、张弦是他的好友，黄宾虹是忘年交，林风眠是他所敬重的人。而刘海粟和张大千的为人，正是傅雷所不屑的。概而言之，傅雷的批评，是“知人论艺”式的，因而也是一种偏见，他“论艺”之偏见，正因其“知人”之立场。但傅雷的可贵之处在于他的真诚，他有一颗“赤子之心”，他始终忠于内心的真实感受，标准可能在变化，但真诚不变。比如他在《致刘抗》的长函中对刘抗的批评和建议，都直言不讳。因此，傅雷的批评文字，与其说是公正的，不如说是真诚的。

结 语

傅雷的批评文本提醒我们，无论批评家如何强调自己的“公正”，但最终往往也要流于偏见，这大抵可以用这样一条公式推演：批评家必须基于一定的立场，有立场就会有偏见，因此只要批评，就会有偏见。参禅者谓：不可说，一说即是错。西哲说：语言是误解的根源。在美术批评中也存在这样的境况。当然，这不是说，批评家因此就得缄默或者可以信口开河，恰恰相反，由于偏见的不可避免，批评家更应该竭力寻找一个无限接近公正的立场，再发表意见。至于艺术家和观众，也应对批评家多一些宽容，尽管他们的话有时很不中听，但只要是基于艺术的立场，就值得期待。

[1]傅雷.现代中国艺术之恐慌[G]//傅雷全集:第18卷，辽宁教育出版社，2002.

[2]参阅拙文.傅雷对刘海粟艺术的批评[J].中国美术馆，2013(2).

[3]徐悲鸿.惑[G]//载郎绍君、水天中,编.二十世纪中国美术文选，上海：上海书画出版社，1999：200.

[4]艺术论·译者弁言[G]//傅雷全集:第16卷，沈阳：辽宁教育出版社，2002：395.

[5]参阅彭飞.知音傅雷——林风眠研究之十二[J].载荣宝斋，2008(5).

[6]芳菲.傅雷与一份报纸的因缘[J].读书文摘，2007(5).

[7]傅雷.没有灾情的“灾情画”[N].文汇报·笔会,1946-07-13。参阅傅雷全集第18卷，沈阳：辽宁教育出版社，2002(208-210).

[8]李苓.“中国人民的画家”司徒乔和其作品[J].文饭，1946(30)：1.

[9] 郭沫若.在灾难中像巨人一样崛起[J].清明，1946(4)：8-9.

[10]傅雷.1961年7月31日致刘抗[G]//傅雷全集：第20卷，沈阳：辽宁教育出版社，2002.

（责任编辑：夏燕靖）

J202

A

1008-9675（2016）05-0012-05

2016-07-01

吕作用（1971—），男，浙江苍南人，江西师范大学美术学院副教授，研究方向：中国近现代美术史。