余丁：靳尚谊先生发出了中国艺术需要补现代主义这一课的呼声

最初的绘画，仅仅是一条线，圈住阳光照在地面上的人影。

靳尚谊先生在近年的油画创作中对于线的把握，仿佛是在经历了半个多世纪的油画探索之后，要回到绘画最初的状态。1912年，法国著名诗人、艺术评论家阿波利奈尔在这篇短文《现实·纯绘画》中，谈到了艺术的永恒性问题，在他看来，绘画上的和谐就是主题，“主题是‘永恒的，而且在行家看来，必须贯穿作品的始终及其全部技巧。” 如同阿波利奈尔所言，绘画的永恒，依赖于画面的和谐，和谐在绘画中是纯粹的造型、是视觉的弹性。靳尚谊先生始终都在找寻这种和谐，追求艺术永恒的真谛，无论是最早的写生与临摹，还是后来实验与创作，抑或是主题与风格的转向，他都始终把油画造型和语言的探索作为奋斗的目标。

1954年的夏天，靳尚谊先生在中央美术学院的宿舍完成了他人生的第一张油画—《附中的女学生》是一幅写生，模特儿是中央美术学院附中第一届的学员。这时靳尚谊先生已经是中央美术学院的研究生了，在此之前他在中央美院绘画系读本科，从未画过油画。水彩、素描是主要的课程，除此之外，还有线描、文学和美术史。由于培养目标是培养美术普及工作者，取消了北平国立艺专时期设立的油画专业，因此，靳尚谊先生的学习期间的创作形式就是年画、连环画。

但是，与许多学习绘画的年轻人一样，靳尚谊先生非常喜欢油画。那时研究生分三个科：彩墨科、版画科和素描科。靳尚谊先生在素描科，课程是由董希文先生教授，但没有油画课。靳尚谊先生自己准备了画箱，完全是自学油画。课堂上没有油画课，所有画油画的时间都在课余，《附中的女学生》就是在四人的学生宿舍里完成的。由于此前本科阶段没有完整的色彩教学，只有水彩课，所以靳尚谊先生完全凭自己的色彩感觉来完成这幅作品。这是靳尚谊先生人生第一件油画作品，也是从1954年到1955年进入“马训班”正式学习油画之前唯一留下来的一件油画作品，今天看来，它既展现了靳尚谊先生个人探索油画语言的开端，又是上个世纪50年代中国油画教育状况活的范本，显得尤其珍贵。

从1953年开始，中央美术学院招收了第一批的五年制的本科生，这个班前三年是基础课，到1956—1957年分成了彩墨、版画、油画三个专业，彩墨科后来就改成中国画专业，而原来的素描科改为了油画专业，1958年中央美术学院有了第一批油画专业的本科毕业生。而在此期间，虽然中央美术学院的研究生教学还没有建构起一套有序而完整的教学系统，但是靳尚谊先生终于迎来了正式学习油画的机会—1955年，他考上了马克西莫夫油画训练班。

从1955年到1957年，靳尚谊先生在“马训班”学习了两年，其间一年基础课，包括半年素描、半年油画；一年是创作课。在靳尚谊先生看来，他真正的油画基础训练就是半年。而油画训练最重要的是色彩的训练，大多数人是在上了马克西莫夫的油画训练班才正式知道油画色彩有冷暖。据靳尚谊先生回忆，“大家都不怎么会画，马训班上学员的整个色彩都不行，有的脏，我倒是不脏，比较粉，就是不好看，不会找颜色的关系。”马克西莫夫的油画训练方法是从造型到色彩，开始是用白、黑和土黄，这几个颜色来画单色人体，主要是练习怎么用油画来塑造形。单色人体画完后，再写生画颜色，训练对于色彩冷暖关系的把握，以及用色彩来思维。马克西莫夫在课堂上给大家做示范，他画，大家看，偶尔给改改。“马训班”的毕业创作，几乎所有人都给改过。经他一改，色彩、造型提高了一大块。这对靳尚谊先生有很大影响，他在学习中感觉到，对中国人来讲，色彩问题比素描问题更为复杂。从这时开始，靳尚谊先生注意到色彩之于油画这门艺术的重要性，以及它对于中国人来说的难度。他意识到油画语言的应用，主要在于基本功训练，包括造型基础和色彩基础，基本功决定了油画的水平高低，因此，他开始把全部精力放在基础训练上，这也成为他此后一生中油画艺术追求的基本点。

同很多艺术家一样，写生，成为了靳尚谊先生进入油画艺术之门的主要路径。以风景和人物作为描绘对象，可以为油画训练提供非常丰富而有趣的可能性。靳尚谊先生一生都坚持写生，从1950年代一直到2000年以后一直没有中断。我们不能简单地把这种方式理解为画家深入生活寻找创作源泉，对于靳尚谊先生而言，写生的目的主要是基于油画本体的思考，是基本功问题。在他看来，基础问题，就是解决油画中的造型和色彩的关系。色彩关系对了，素描关系也就对了。事实上，中国人学习的油画，是西方19世纪后期到20世纪初的直接画法。而直接画法就是通过写生，在艺术史上是现实主义到印象派前后这一阶段，靳尚谊先生后来解释，这是一种带有写意性的油画，它不同于古典油画。大多数中国艺术家学习油画都是从这种写意性油画开始的，包括50年代引入到中国的俄罗斯及苏联油画。

尽管通过写生进行油画训练的方法是基于当时中国引进和选择的局限，但 60多年过去了，年逾80岁的靳尚谊先生仍然看重写生对于油画训练的重要性，并且有了更加深入的思考。作为来自西方的艺术，油画与中国画不同在于它是一个写实的画种，油画的主要目标是描绘真实。真实原则不仅是油画，也可以说是几乎所有西方艺术门类的原则—话剧是真实的、电影是真实的，音乐也是表达真实的。油画是写实的画种，这种性质决定了它必然用写生的手段。因此，写生是油画语言训练的重要方法，离开写生，就不可能真正掌握油画的特性， 换言之，无法真正踏进油画的大门。

事实上，上个世纪50年代，解决油画基础的问题是整个美术界所面临的课题，写生成为了最重要的手段，不仅靳尚谊先生这些学员们在写生，就连他的老师辈们也都在写生。然而，对于基础训练来说，光有写生是远远不够的。临摹成为了重要的辅助手段，成为了写生的补充。例如，素描问题就不能完全靠写生来解决。靳尚谊先生的素描训练经过了两个阶段，他在本科期间接受了以徐悲鸿为代表的法国学派的训练，后来在“马训班”又接受了马克西莫夫带来的契斯恰科夫学派的训练，他发现这两个学派的说法不一样，但各自都有道理。徐悲鸿学派重视解剖，讲空间、体积、虚实，但它有缺点，就是没有提“结构”这个词；马克西莫夫由俄罗斯绘画中带来的“结构”这个词，使得观察方法发生了根本性的变化，画面由表面变成了内在。靳尚谊先生认为把两个加起来，就是一个完整的欧洲学派。但他发现光写生无法解决相关问题，于是自己就开始临摹。这不仅是因为好的油画作品，在画面上已经提供了很多经验，而且还因为学得更直接—如造型处理、色彩关系，在画面上都已经呈现出来。所以在他看来通过临摹学习油画，是比写生更容易的一种方式。

靳尚谊先生早期大部分临摹都是通过画册，《佟景韩像》是靳尚谊先生不多的临摹原作的作品，其原作是苏联重要的油画艺术家梅尔尼科夫的一件写生作品，画的是当时在“马训班”担任俄文翻译，后来成为重要的美术理论家的佟景韩先生。这是靳尚谊先生当时觉得较为满意的一件作品，但多年之后再看，仍然觉得差距很大。临摹作为重要的方法，可以着重解决色彩问题，这使得临摹图片或照片会有很大的局限。靳尚谊先生后来去了敦煌临摹壁画，这样直面古代的原作，并非抱着与20世纪的许多艺术家一样的目的—大多数艺术家在敦煌临摹是希望在其中找到传统中国绘画的方法，以求为自己的创作补充营养。而靳尚谊先生临摹敦煌壁画则完全是从油画的角度—敦煌那些已经氧化破损、被烟熏黑的图像，以及墙上斑斑驳驳的丰富性吸引着他，他用写实的方式把这种状态完整地描绘出来。或许这几张敦煌壁画的临摹本，是迄今比照片及其他摹本更接近壁画原作的图像。

上世纪60—70年代是靳尚谊先生油画艺术的成熟期，这一时期他不仅因为许多革命历史题材的创作而闻名全国，在油画的技法上也日益成熟，他对自己的油画创作充满了自信。然而70年代末80年代初的两次出国考察，使他重新审视自己的油画创作，重新思考油画语言的基本问题。特别是他1981年长时间在美国各大博物馆观摩欧洲大师的油画原作之后，他发现自已的油画水平与大师有差距。于是他开始研究其中的道理和原因，他发现，问题还是出在了元点上，就是造型和色彩。靳尚谊先生冷静地在差距中寻找自己作品不足的原因—单薄，画得简单；他没有想到自己的造型还是不行。看完博物馆的藏品，他发现自己造型的问题，是体积做得不够彻底—以往创作中运用的印象派的直接画法强调虚实，一般边缘都用虚的方法让形体转过去，形成体积感，但这个不彻底，例如画头部体积时用这种方法，只能得到半个。因此，靳尚谊先生觉得要用很实的办法，把轮廓画清楚，让形体厚度一点点转过去，做到很厚实。为此，他在美国做了一个实验，以一张照片为摹本画一幅肖像，他把“古典法”和“分面法”都融合在这张画中，将体积做得更彻底一点，效果便一下子发生了重大改变，用这种方法，画得细，层次多，边线清楚，实验成功，画面获得了非常不同的体积效果。这个实验导致靳尚谊先生回国后使用古典油画的技法，创作了一系列他艺术生涯中最重要的作品，其中包括《双人体》、《塔吉克新娘》、《瞿秋白》。他提出了要为中国油画补课的主张，使得中国油画界掀起了研究材料技法和油画语言的热潮，油画风格上也追随他走向古典风格。

然而，靳尚谊先生并未满足于此，进入90年代，他开始探索如何以油画语言表达中国精神，他选择了中国画的画家肖像来探讨油画语言与中国水墨画相结合。他在翻阅黄宾虹的画册后发现，黄宾虹的笔墨里抽象性很强，既有中国的传统又有时代意识。是否可以通过画黄宾虹的肖像来研究水墨画和油画结合的问题？靳尚谊先生又做了三次实验。首先是他先后画了两张《黄宾虹》，一张是黄宾虹在山水之间，手拿一个速写本；第二张画的是晚年的黄宾虹，背景是他的画。第三次实验则是《髡残》，髡残置身山水之中，体现的是他晚年在南京出家后在郊区山野之间的状态。《髡残》是全身像，人物要置身在山水之中，全身就比半身难度大。在这些作品中，中国画的意境和笔墨趣味的表达完全是借助油画的语言，靳尚谊先生一方面从前辈罗工柳先生的作品中借鉴了某些技法，另一方面又拓展了油画语言的表达方式。例如，以前的油画笔法都是用画笔在画布上“扫”的方法，而从这些作品开始，他把毕沙罗及印象派“点”的方式用在画面上，使得画面的层次丰富，变得厚重。随后，靳尚谊又开始了《八大山人》的创作，这件作品和《黄宾虹》、《髡残》不一样，难度更大—黄宾虹和髡残都是山水画家，画风都偏浓黑，容易和油画结合；而八大山人更多是花鸟画家，画面要简洁空灵，用油画表现非常困难。《八大山人》这幅画，他画了整整两年。

写生、临摹和创作，构成了靳尚谊先生油画语言研究的基本方法论，这三者缺一不可。值得注意的是，靳尚谊先生似乎比其他的油画家们更加强调临摹的作用，这在中国油画当中独树一帜，因为临摹似乎是传统中国画的研习的重要方法，而油画多强调写生和创作。直至进入新世纪以后，年逾古稀的靳尚谊先生仍然以临摹来作为油画语言研究与探索的重要手段，这体现在他的“向维米尔致敬”系列作品创作中。

这是一次“临摹性创作”，靳尚谊先生对维米尔的原作进行了改编，创作了三幅作品，即《惶恐的戴珍珠耳环的少女》、《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》。这三件作品展现了靳尚谊先生在油画语言研究上取得的成果—不仅能够圆熟地使用维米尔的技法，还能在原作构图的基础上进行再创作。与30多年前的1980年代相比，靳尚谊先生对自己的造型、色彩和语言充满了自信—三件作品的构图都与维米尔的原作保持一致，风景中天空和云彩也是维米尔式的，但人和物都是现代的。靳尚谊先生这种“临摹性创作”，一方面是一种实验，看是否能够达到维米尔的水平—在他看来，中国油画当前的问题仍然在造型等基本问题上，体现在素描上的问题不是外轮廓的准确，而是它的厚度，很多人都没做到画面的层次与厚度；另一方面，对于维米尔原作的改编则基于对1990年代以来中国社会现实的深入观察与思考，特别是人的精神状态和生活状态的思考，表面看，他画的是肖像，研究的是技法，实际上是在研究形式语言的变化，以这种语言表达了“ 心情”。显然，靳尚谊先生把“临摹性创作”作为了油画语言研究的重要手段，并延伸到古典和现代艺术的个案研究当中，如对拉斐尔肖像画的研究，以及基于蒙克版画、莫迪里阿尼平面风格的研究与变体创作。

不知是不是受到靳尚谊先生临摹的影响，在“向维米尔致敬”系列创作前后，曾经有多次老一辈或中壮年写实画家赴欧美博物馆临摹古典写实油画的集体性活动。最具代表性是由中国油画院院长杨飞云率领的中国油画代表团，包括冷军、郭润文、庞茂琨、谢东明、朝戈、龙力游等当代写实油画家赴纽约大都会博物馆临摹欧洲古典名作，这些作品包括丢勒、伦勃朗、委拉斯贵兹、维米尔、哈尔斯、格里柯、提香、鲁本斯、利皮、柯罗等各个时代和不同风格的作品。总之，中国的油画界把临摹作为了油画语言研究的重要一环。

本次展览，是靳尚谊先生最近几年以线为主的油画创作的小结，这批作品是他对于现代主义绘画的讨论。虽然最早的一幅是很偶然出现的，但自2000年以后，靳尚谊先生在创作中自觉地开始研究现代绘画，最早想向马蒂斯学习线的表达，但他觉得马蒂斯线的张力与自己的性格很不相衬。此后他开始研习莫迪尼阿尼、克里姆特、埃贡·席勒，他觉得这三个人与自己都很接近，从这儿开始，靳尚谊先生一直看这三个人的画册。但实验了半天，他觉得自己只能学习克里姆特，另外两个人学不了，他们的平面办法不一样—克里姆特是传统的办法，是对平光进行明暗压缩；而另外两位艺术家，埃贡·席勒画面结构和张力最强，莫迪里阿尼好像则主要是变形。最后，靳尚谊先生选择主要学习克里姆特，画面更加单纯，在色彩、线条、结构、语言表达上更加追求画面的形式因素。《途中》是这一类作品的代表作之一，它以线的方法表现当下社会的主要人物——一个40岁中年老板、一个30多岁的妇女，还有一个是大学生。靳尚谊先生以平静的语言展现了当代都市人紧张奔忙的生活状态。

在经历了半个多世纪的油画语言研究之后，靳尚谊先生发出了中国艺术需要补现代主义这一课的呼声。他认为中国的油画是从古典主义直接过渡到后现代和当代的，这对于中国的艺术生态是缺失的，因此我们必须要补上这一 课。在他看来，现代主义是研究形式美的，它对于中国美术发展、美术教育和全民族审美素质的提高极其重要。同时他认为无论是古典风格，还是现代主义风格，都无法给出对于风格本身优劣的评判，可以给出评判的是水平。无论何种风格的油画，其水平的高下始终取决于素描、色彩的基础问题，这就是为什么靳尚谊先生的油画人生中无论风格如何变化，始终回到油画语言研究的元点。但这一次又一次的回归，其实是有远比语言研究更高的目标，那就是始终自觉担当把西方真正的油画引到中国，使之成为中国艺术重要组成部分的文化责任，这是靳尚谊先生这一代艺术家的崇高理想与高贵品格。

如同英国艺术批评家罗斯金所言：“一个人学会通常所说的整个绘画艺术，即忠实再现任何客观物体的艺术，也不过是学会表达思想的语言。……它仅仅是语言，画家本身独特的各种高超手段，也就是诗人和演说家语言具有的节奏、旋律、精密和力量，是他们伟大的必要条件。我们相信油画语言研究不是最终的目的，只是一位伟大艺术家迈向辉煌的方法和过程。