专访海归艺术家、清华大学美术学院教授包林：风格就是自己的背影

杨芳

包林，清华大学美术学院绘画系教授、艺术家。1982年毕业于中央工艺美术学院。1988年取得法国巴黎第一大学硕士学位，1994年取得法国巴黎第一大学博士学位。后于1995年归国，曾任北京市人民政府专家顾问、清华大学美术学院研究所所长、清华大学美术学院副院长及绘画系主任等职务。代表性著作有《艺术的转向》《设计的视野》等

1982 年，毕业于中央工艺美术学院的包林选择留校任教。1986 年，他远赴法国公费留学，并先后取得巴黎第一大学硕士及博士学位。其间，他还曾在巴黎国立高等美术学院及巴黎国立高等装饰艺术学院进行研修。留法9年，他所创作的静物及风景绘画兼具自己的特征，一直坚持在古典写实与现代写意这两种相悖的语言形式中往返，进行融合性探讨。他的油画静物造型坚实，刻画细致，吸收夏尔丹静物与古典写实油画技法，而油画风景则多用蓝色、绿色和红、黄等鲜明色彩表现蓝天、树木和山丘，用几何性语言构成景物，多少受到后印象主义画家塞尚的影响。这种往返使他能够深入了解西方油画语言，为他回国后从事当代艺术教育和绘画创作打下了双重基础。

1995年，回国后的包林一方面在绘画的不同门类和不同媒材方面均作了探索，如速写、素描、水墨画、油画、丙烯画、版画等，另一方面十分关注当下。其作品具有很强烈的个人风格，这来自于他以个体生命在场，或以鲜活的直觉与体验方式，描绘当下生存场域中的事物与普通人的存在，表现不同层面的人的生命状态，为学院语境中的当代艺术吹来一股清新而具精神活力的自然之风。

留学生：在法国公费留学的这段经历，对你今后的绘画创作有何深远影响？

包林：1986年6月，我与当时全部公费留法的同学一起一百三十多人，来到了首都机场，我是在登机的最后一刻被告知我的申请被批准，转到法国学习，原来的安排是去比利时。同机的留学生绝大部分都是去法国学习电力、机械、电子和农业等理工科方面的专业，学文科的只有三位，一位是学园林，一位是学心理学，一位是我去学习艺术。我的老师们有许多都曾在法国求学，随着国家的改革开放，我们这一代人又踏上了向西的取经之路。

在法国的中部城市维希经历了一个月的法语集训后，我们就分别去了自己的专业院校。我先在巴黎高等工业设计学院做了短暂的实习，然后就转向了巴黎美术学院，这是法国历史上大师辈出的学院，如今却在全球招聘教授。维里戈维奇是前南斯拉夫人，画风接近培根，人物具象但不写实，再配上一些指示性的符号让画面动感十足。在他领导的素描画室，里面的模特儿们每天提供各种姿势，时如太空行走，虽有狐臭但造型独特，一如教授的画风。画室里同学们各忙各的，却难得一见教授的身影，在这样一个既熟悉又陌生的课程中，我发现没有人会交流技艺，似乎在“观念”没有准备好的时候，所有的技艺都会归零，让我这个初来乍到的学生有些困惑。

当时的国内有了85美术新潮，但更像国门打开后的一种过敏性反应，写实主义的根基仍坚不可摧。尽管西方艺术已进入到一个观念先行的阶段，战后的法国并没有出现引领时代潮流的大艺术家，我在巴黎感受更多的是大西洋彼岸的巨大影响力，原来在巴黎本土产生的“新浪潮艺术”，已被改头换面为美国的波普艺术，抽象表现主义艺术更是成为巴黎各大画廊、拍卖行和媒体的座上客，就连当时在巴黎装饰艺术学院任教的赵无极先生，也在游历纽约之后画风一变，形成了我们看到的风格。

那么说，法国就此衰落了？不能否认，巴黎对当代艺术的贡献仍然是独一无二的，是巴黎的一批知识分子，而不是艺术批评家或艺术史家，构建了我们看到的“当代艺术”，也即“后现代艺术”的理论框架和批评话语，展现出西方后工业文化的内在逻辑，例如鲍德里亚、福柯、德里达、巴特还有德勒兹等一批学者，他们的批判性思维，撼动了西方社会的审美方式，也影响了我们这个年代的艺术家。

我想进行一次知其所以然的学习，我决定转到巴黎第一大学注册，研读艺术哲学，想从艺术的角度去弄清西方文化中不断拓展的基因是如何形成的。这里包括再认识中国绘画的哲学根源和社会根源，比对西方文艺复兴的产生，历经工业革命的变因，再到中西两个系统的碰撞，从中窥见他山之石可否攻玉的可能性。我每天循环在课堂、图书馆、食堂和租住的公寓之间，也画了一批以静物为主的带有“观念”的绘画，参加了一些展览。我选择巴黎第一大学的原因还在于，这是法国成立最早的文科大学（索邦大学），就在塞纳河左岸的拉丁区，步行不远就是巴黎美术学院，可两头兼顾，其间还有不少画廊，这样就形成了我在巴黎留学这些年的主要轨迹，这一选择对我的影响是长期的。

留学生：你比较欣赏的法国绘画流派有哪些？它们的作品有何特点？

包林：西方现代艺术的拓展当从马奈开始，到后期印象派的塞尚是一个重要的转折点，然后有了立体主义的勃拉克和毕卡索，再从康定斯基到罗斯科的抽象主义，跨度一百多年，完成了绘画的自我革命。将这条西方绘画的运行轨迹与中国绘画的运行轨迹进行比对，关注在时间节点上出现的作品变异，就可以发现东西方绘画的发展具有不同的周期性，而且，各自系统走向兴衰的决定性因素，取决于该系统是否具备开放和自我调节的属性。

我一直认为，是观看方式在决定绘画的表现形式。西方的绘画从文艺复兴起，一直追求真实再现客观对象，由此发展出焦点透视和油画技法，包括透镜的成像原理，这些工具理性最终成就了达盖尔的摄影术，反过来也让绘画不得不进行自身的革命。例如马奈的绘画，从构图上看，他的人物和背景的处理与之前的达维特、安格尔等古典写实画家相比有了很大的差别，马奈没有按照一点透视的法则去处理构图，例如《露台》，基本都是用横平竖直的方式来组合画面，还有《弗里-贝尔杰酒吧》这幅作品，人物的镜像已经被马奈做了多次的向右位移，且光线的处理也从顶光转向了正面光。这些变化，意味着马奈在背离传统叙事的“三一律”。到了塞尚，画面上不那么严谨的透视似乎在回避光学镜头的精准，塞尚意识到，用两只眼睛去观察物像时，人的视域是更为宽阔的，如果我们睁开左眼闭上右眼去观察，再睁开右眼闭上左眼去观察，就会发现不仅物像会发生位移，而且透视也不会只有一个固定的灭点，这种视点的位移所产生的时空变化，势必会引画面结构的变化，技法不再唯一，语言随之产生，塞尚已经在有意识地摆脱焦点透视的局限了。

留学生：你是出于什么原因选择回国的？

包林：1994年底，我完成了博士论文的写作，答辩是在有点类似审判庭的索邦大学论文答辩室，当我用仍然有些磕巴的法语把论文陈述完毕后，三位台上的教授分别提问，我一一回答，然后他们鱼贯进入高台后面的门，半个小时之后他们再返回，宣布我的答辩高分通过。我便上前握手致谢，向旁听的同学和朋友们致谢，然后开香槟庆祝（我本担心要拎回）。多年的寒窗生涯让我有了满意的收获，写作不仅磨练了我，更重要的是让我认识到了艺术在现代工业文明体系中所承担的功能，但它的价值建构至今尚未完成。

1995年新年一过，我便打点行装，踏上了返国之途，我没有留恋，我知道自己的归属不在巴黎。我在法国留学初期的奖学金是国家给的，且我一个月的奖学金换算成人民币，要抵当时国内工薪阶层的平均工资二三十倍。是的，我想只有回国继续我的教学工作才是唯一该做的，当时的学院院长常沙娜先生也盼着我们这些留学生回来。

留学生：据了解，你一直在画速写，或是人物或是风景。那么，你认为速写和素描的区别在哪里？

包林：我回到了原中央工艺美术学院，最初教授的是公共艺术类的课程，其中速写的训练是必不可少的，且工艺美院的基础教学一直有别于其他美术学院，强调以线为主的造型方法。新世纪初学院合并到清华大学后，我就被调整到了新建立的美术学科，承担绘画专业本科生和研究生的教学。

素描与速写的区别不仅以写生时间的长短来划分，更在于前者注重块面的表现，后者注重线条的表现，但我对它们的评价标准却是一样的。借用南齐谢赫的“六法”论，第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”，这头两条都涉及了绘画的本体问题，也是我坚守的审美判断，“栩栩如生”的描绘只能排在第三位，属于“应物象形”，何况，摄影术发明之后，写实已经不是绘画追求的唯一目的。

留学生：素描是绘画基础性教学的重要部分，你在素描教学中比较注重对学生哪方面的培养？

包林：“素描是一切造型艺术的基础”这一方针，既是徐悲鸿等留法老前辈的主张，也因前苏联教学体系的引入得以巩固。借用苏立文《二十世纪中国艺术与艺术家》一书所用的封面照片，我们看看当年上海美术专科学校下乡写生的场景，穿着长袍马褂的学生们用铅笔横竖比弄来目测景物的大小比例，一脸的虔诚和认真。这种素描一直延续到今天，中学美术教育和高考培训班更是如此，强化了大一统的模式。

东西方原本不同的观看方式如今出现了反向而行的奇观，我们在主动遵循镜头的精准，而西方则在跳出焦点透视的桎梏，这种现象值得思考。

具体到我的素描教学，我要求同学不仅要把握对象的结构，更要注重画面自身的结构，在有限的时间里表达自身的感受，这是一种有别于照相机的心手合一的观看和表达。例如张仃老院长所强调的“一点之美”，就是要捕捉你所感兴趣的那“一点之美”，从“一点”出发，再去经营画面，从局部到整体，而不是相反，期待裸眼直观的程序还原。

留学生：你平时喜欢在室内创作还是到户外写生呢？

包林：这些年教学之外，我都外出写生。户外写生看天吃饭，需要天气晴朗，阳光会让眼前的景致变得色彩鲜明，凹凸有致，户外写生对任何画家而言都是一件既辛苦又快乐的工作，由于日照的限制，画必须在两三小时内完成，这样就需集中精力，一气呵成。室内画画，光线的恒定适合反复地画，不断修改，因而会变得越来越理性，也会经常纠结，往往花了很多时间却会功亏一篑。室外写生与室内创作，其实两者是互补的关系吧。

留学生：中西方绘画艺术各有不同，如西方风景画重视状物，而中国山水画似乎在画山、画水，但实际上又不仅仅是画山画水，更为重视山水语境。请问如何将这两种绘画艺术融合起来？

包林：山水是我国古人对自然的独特观看，是通过看得见的去体验那些看不见的东西，也即那个不可言说的“道”。经历上千年的发展，中国山水画构建了自身语言系统，这个系统不仅有材料工具的铺垫，更有审美、笔法、观看方式这三足鼎立所产生的稳定性，使用这个语言系统的画家们大都是出自科举制的文人，他们既要功名又要自由，这种双重取向决定了山水画不仅是一部丹青史，更是一部中国的知识分子在社稷与山水之间追求平衡的见证史。

风景画则源自西方人“我观故我在”的理念。“人”的概念与自然对立，才会有控制和再现自然的工具理性产生。从17世纪的法国画家洛兰开始，最初的风景画多为舞台布景式处理，到了英国画家透纳、康斯泰勃以及印象派诸画家那里，风景画已经属于实证科学的成果之一了，画家从窗里走向窗外，记录自然光线下色彩的变化，意味着新的观看方式的产生，以及新时代的来临。

当年提出的中西艺术融合论，在互联网时代已经不再有障碍，传统与现代，东方和西方，时空的经纬都已在当下汇聚，今天的艺术家舞台大，手段多，更具活力，但这种活力不能只表现为急功近利。油画的民族化也好，观念的本土化也好，不是仅仅依靠题材就可以做到的，只有绘画语言的建构才是有价值的建构，才是真正的有容乃大。

留学生：你通过自己的作品所想传达的一种理念是什么？

包林：艺术当随时代，画家的认识决定了作品的价值，眼高才能手艺高。我们不能小看了摄影，如今的大小事件，都有图像的记录，这比绘画要真实很多。绘画所要做的，是我认为摄影所做不到的，这也是绘画存在的原因所在。西方的绘画如今在写实与抽象之间徘徊，而中国的绘画审美也强调在“似与不似”之间，我们的那把尺子也在不断丈量画面情感的厚度，如果我能够表现这些东西，我的绘画就会有价值，反之则什么都不是。

留学生：能谈一谈你与艺术大师吴冠中先生的渊源吗？

包林：目睹江湖上太多的“八股画”，就更让人觉得吴冠中先生的品格可贵。举个例子，在我上大学的时候，吴先生给我们授的课就是素描课。我们在写生人体模特儿的时候，有点儿照葫芦画瓢，吴先生就启发说：“你看看这个姿态，这哪里是人体，这分明是巴黎圣母院！”说实话，我当时并不了解巴黎圣母院，到巴黎就立马去参观，才发现吴先生的比喻是一种非常个人化的想象，也理解了吴先生为何喜欢石涛，那是一种个体的价值在画中的反映。吴冠中先生对我的影响很大，我看到了他对艺术的诚挚和激情，也看到了他在吸收西方艺术的同时做到风筝不断线，即便他在很长时间受到了不公平的对待，但他在现代主义绘画的中国之路上一直继往开来，成为标志性的人物。

当初在我考试获得留学资格后就去拜访了吴先生，老师告诉我，去欧洲学艺术就得去法国，而且就得去巴黎，因为巴黎就是法国，法国的艺术就是欧洲的艺术。这样，我提出了转到法国学习的申请。2006年，我与同事一起筹办了吴冠中、张仃等老先生的学院展和艺术教育研讨会，吴先生始终强调“风格就是自己的背影”，是的，我们学院的传统也是这样，从不鼓励学生模仿老师，而是期待后生对前辈的超越。我在读吴冠中先生的自传时意外地发现，他当年注册的学校，也是巴黎大学，莫不是吴先生早就选择了一条画本与文本相结合的道路？我多年来坚持对学生“两支笔”的交叉训练，“画本”与“文本”的互补，可以使人坚定，不必整天期盼他人的褒奖，吴冠中先生的艺术价值，正是公众通过一边观画一边阅读他的札记来认识到的。

留学生：近期有准备绘画作品展的打算吗？

包林：展览是我阶段性的汇报和总结，我参展的多，办个展的少，这些年的大部分时间多在写生，写生所获得的体验让我如今又重新回到画室，潜心研究和教学。路漫漫，我会继续用作品来向大家汇报自己的收获。