“听到”与“听不到”的电影音乐

■付龙（中国传媒大学，北京，100024）



“听到”与“听不到”的电影音乐

■付龙
（中国传媒大学，北京，100024）

［摘要］本文从电影的发展历程入手，通过对电影观念、配乐理念的分析，以及市场和技术发展对电影声音体系的影响，针对“对电影音乐来说，听不到的就是好音乐”的观点进行了论述，并对电影中对古典音乐的引用现象进行了相关的解读，认为“引用”音乐拓展了电影创作空间，为电影赋予了隐喻的内涵。

［关键词］电影音乐配乐理念聆听价值引用音乐

付龙，文学博士，中国传媒大学艺术学部副教授，主要研究方向为影视音乐及音乐视觉化。

电影学者库特·莱顿（Kurt London）在《电影音乐》一书中表达了这样的观点：对电影音乐来说，听不到的就是好音乐。①Kurt London，FilmMusic，Ayer Co. Pub.，1989，p. 37.当然，这种“听不到”并不是说真的无法被耳朵捕捉到，而是意识不到。

音乐家艾伦·科普兰在《怎样欣赏音乐》中的“电影音乐”部分内容中写道：“电影观众把故事片的配乐看成是理所当然的。在看完一部片子五分钟之后，他们就说不清自己到底听到了音乐没有。如果问他们乐谱写得是激动人心，或是还可以，或是糟糕透顶，那无异于使他们患上音乐自卑症。”②［美］艾伦·科普兰著《怎样欣赏音乐》，丁少良译，人民音乐出版社1984年版，第170页。进而他以反问的语气表达出这样一个命题——不期望人们听电影配乐难道不对吗？电影配乐到底需要像在音乐会上那样有意识地倾听吗？

实际上，上述两个问句的指向性有所不同，第一个问句主要是针对创作者来说的，而第二个问句是针对接受者也就是观众来说的。要分析这个问题，需要从电影的发展历程入手做一个回顾。

一、“听到”与“听不到”体现不同的电影观念

对于以电影配乐为职业的音乐专业人士而言，“听不到”或者“意识不到”显然就意味着“不重要”、“可有可无”，这是他们所无法接受的，好莱坞黄金时期的著名电影作曲家斯坦纳就曾激烈地回应过这种观点——既然音乐让人意识不到，要它何用？但是有一个不争的事实确实摆在面前——“美国电影作曲家杰利·戈尔德斯密斯曾说：‘如果不停地或过多地使用音乐，就势必损害那些需要音乐的时刻’。”①周传基著《电影、电视、广播中的声音》，中国电影出版社1991年版，第176页。这也正如我们平时生活中遇到的情况一样，音乐不停止于耳边播放，最终会让我们变得“充耳不闻”。于是电影创作者们也一直在实践中去思考——要想让音乐在下一个地方“凸显”而获得较好的效果，就要在之前的某个时刻让音乐停下来，甚至这个“休止符”还要持续长一点的时间。

而现实主义电影的创作者们显然是不大喜欢电影配乐的，因为大量的无声源音乐是存在于非故事世界中的，这必然同现实主义电影追求的“真实感”及纪实美学相背离。所以，他们更擅长开发“声音”而不是“音乐”的表现空间，例如，远景镜头与特写镜头中声音透视的差异、画外音的声像位置变化等等。

在巴赞的现实主义美学中，叙事的方式不是镜头而是事实，电影艺术是更接近生活、更贴近现实的，所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”，并且电影中对观众并不给出答案，应该具备多义性和暧昧性。由此可以看出，这是一条与传统好莱坞电影截然不同的创作手法和艺术观念，“配乐”甚至于“音响”（因为音响一词来源于戏剧舞台声音的模拟）的概念都是被排斥的。如果音乐被“听到”，必然是现实空间中合理存在的，即有声源音乐，而且这种有声源音乐也是与好莱坞早期的为“有声源”而故意“摆设”完全不同，是纳入整体的纪实性声音体系中的。

换一个角度来看，这种创作主旨也成为“音乐音响”和“音响音乐”的起源。也就是说听到的音乐都是以纪实音响的形式出现的，而有组织的音响段落一样可以被“有乐感的耳朵”理解为音乐。

二、“听到”是市场拓展的需要

事实上，电影市场的发展并没有朝着学者们的设计前行，从20世纪50年代起，好莱坞电影受到了来自电视的强烈冲击，到了60年代，电影和流行音乐之间的联系变得异常密切。为了广开财路，很多电影的制片人开始热衷于在影片中加入主题歌和插曲，试图从当时火爆的唱片业中分得一杯羹，或者反过来，把当时走红的流行歌曲和摇滚乐用在影片中，以期待吸引年轻观众，提升票房。例如，电影《毕业生》（TheGraduate）是一部新好莱坞电影的代表作品，其中使用了美国著名的民谣组合保罗·西蒙与阿特·加芬克尔的热门金曲《寂静之声》（SoundsOfSilence）和《香芹、鼠尾草、迷迭香和百里香》（Parsley，Sage，RosemaryandThyme），并且都在片中多次出现，虽然在影片创作上导演有着更深一层的用意，但其市场拓展作用是显而易见的。

主题歌和插曲被大量引入电影中，同时它们的旋律往往还通过器乐演奏的形式，成为各个主题音乐，这样一来，音乐在电影中变得引人注目，而且，歌曲中的歌词以“强烈诉说”的形式呈现出来，唯恐观众“听不到”。

“在新的制片结构下，公司开始建立或投资唱片公司和音乐出版公司，以能够完全地利用电影和音乐这一组合的经济潜力。结果是，不但标题乐曲或主题歌可以得到销售或上榜，从唱片制式于50年代初被采用，以‘电影原声唱片’发行电影音乐的编辑版也成了平常之事。”②［挪威］彼得·拉森著《电影音乐》，聂新兰、王文斌译，山东画报出版社2009年版，第142页。从彼得·拉森这段描述中可以看到，电影公司发现了电影和音乐产业的中间地带隐藏的巨大利润空间，这一时期出现了电影音乐形式上的真正“独立”。借助唱片的传播，电影音乐也实现了自身的聆听价值。

当然，如果影片中出现的歌曲是情节的构成元素之一，起到了参与剧作的作用，那么，无疑，一首世代相传的歌谣、一盒具有特殊意义的歌曲录音带都是其中常见的方式。例如，电影《甜蜜蜜》中，邓丽君演唱的《甜蜜蜜》是片中所展示的那个年代人们印象深刻的一首歌曲，在片中起到了年代的注释作用，此外这首歌还成为男女主角从相识到相恋，多年之后再重逢的重要线索，歌曲起到了深化影片内涵的作用，带来了更加强烈的感染力。

不过，如果“逢片必歌”，而且在影片中招之即来、挥之即去，“强迫”观众在观影过程中欣赏歌曲，无疑是一种拙劣的手法。歌曲的随意出现，往往会影响影片的正常叙事。“本来剧中人没完没了地唱就已经很不真实，而由非剧中人在画外引吭高歌则更假得够呛了……如果说，对话过量会淹没视觉形象，妨碍了视觉的表现和节奏，那么，歌曲的乐思发展则更慢，而且往往与动作的发展没有关系，使情节被迫停止若干分钟，因而使整个影片变得松散无力。”③同①，第183页。

此外，这一时期好莱坞电影传统的交响化的配乐模式渐渐淡出人们的视线，一方面固然由于制作成本过于高昂，更重要的是由于其风格过于老套，不容易吸引当时年轻时尚的主流观众。流行乐、爵士乐、摇滚乐甚至异域化的电子乐……配乐风格的多样化也使电影音乐获得了更强的生命力。

三、新技术支撑下“听不到”的电影音乐呈现出多样的表现形态

20世纪70年代中期，美国杜比公司开发的降噪系统在电影声音质量提升方面起到了关键性的作用，使电影胶片光学声迹上的噪声大大降低，从而可在电影院原有的光学还音设备上回放较高质量的声音。同时，多样的数字制作技术也被引入电影声音的制作领域，新技术为使用新的方式塑造包括音乐、音响和对白在内的声音体系提供了可能。电影在不断的实践中，逐渐形成一个越来越明确的新概念：音响环境（Sound ambience）。这使电影声音尤其是声画的关系进入了一个崭新的阶段。

“80年代以来，许多电影音乐都倾向于电子音乐。有时用电子手段产生的声音是配乐的唯一形式，有时它们又与传统乐器相互作用，有时采取试验形式，有时又改编为流行音乐风格。”①《电影音乐》，第175页。在数字化技术处理和构建的日益强大的音响元素面前，电影声音体系中原本由音乐所承担的一些特性功能，例如气氛渲染、事物的描绘等开始交还给音响来承担。而电子合成及采样技术的应用更是使音乐和音响的界限也开始变得模糊，这一点在当今由环绕声场所营造的影院观影环境中尤其明显。例如在一些科幻大片中，有时候很难确定声音是来自于电子乐器的合成音色的新尝试，还是为营造外星球声场所使用的特殊音响手段——现代的电影音乐已经成为一种复合化的现象。

“交响的非故事世界音乐和故事世界流行音乐之间的传统的明确劳动分工实际上业已消逝。从民谣、流行乐、摇滚乐、电子乐和爵士乐到传统和现代的管弦乐，整个音乐谱系都有所表现，通常是以匪夷所思的组合和有效的混合。”②同上书，第177页。

四、有意“唤醒”的“引用”音乐

“音乐中自己的‘语义场’中在概念和表象上是非单义的，不确定的；音乐的意义在变化着，这变化取决于欣赏者的解释，取决于这欣赏者属于什么时代、什么地理区域等等。”③［波兰］卓菲娅·丽萨著《音乐美学新稿》，于润洋译，人民音乐出版社1994年版，第53页。由此可见，音乐在某种条件下可以成为具有象征意义的符号，并且随着条件的变化而变化。国歌就是个典型的代表，如，我们听到《义勇军进行曲》，就会理解为它代表着中国，但非洲的土著居民可能不会有这种理解，而且歌曲在1949年之前也不具备这种代表性，只是代表着抗日救国的民族情感，但这一点也是通过电影《风云儿女》中的演绎赋予的。

“音乐的抽象性质和色彩性使接受者对某一乐曲的理解带有一定的个人主观因素，这是任何音乐作品分析和解说所不能左右的。每个人对一部作品的理解往往会受到印象最深刻的那一次或那一段时间的环境或情绪的影响。”④《电影、电视、广播中的声音》，第173页。音乐常常也会成为电影的“代言人”——大量优秀的从电影中走出来的音乐，即便因时隔多年人们已淡忘其具体的细节，但那种符号代表的“形象”却深深印在人们脑海中——这也是音画结合的一种特征。例如，当“梦二”主题响起，我们会想到《花样年华》中周、苏二人摇曳的身影；当《我心永恒》的音乐响起，我们会想起站在船头的“杰克和露丝”。

于是，就有这样一个问题：业已存在于受众心中的各种“音乐形象”，在电影音乐中，应该回避呢？还是应该去“唤醒”？如果要“唤醒”的话，如何为电影服务，而不至于貌合神离？

无声电影时代现场演奏的音乐大多是现成音乐，也谈不到回避的问题，但是在好莱坞经典音画体系构建的框架下，斯坦纳曾指出，不应该使用人们容易识别的著名乐曲，因为这样会转移观众原本对电影的专注，所以，斯坦纳强调电影音乐的“原著性”。

这就意味着，“唤醒”是有风险或者代价巨大的。一般来说，电影音乐还是“回避”现有音乐的。但是，面对巨大的古典音乐宝库，电影导演们还是不愿放弃，也试图用巧妙的方式将古典音乐变成自己作品中的元素，探索新的创作空间。例如，库布里克就是一位对古典音乐情有独钟的导演，在电影《2001太空漫游》中就成功地使用了理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》和约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》并获得了其他音乐所无法替代的作用；在电影《发条橙子》中甚至所有的音乐都选用了古典音乐，而著名的贝多芬《第九交响曲》在片中更是成为“杀人工具”。

可以想见，“引用”这些并不是专为电影有针对性创作的音乐显然是有原因的，导演在这些音乐的电影的镜头表现和剧情内容的配合上有着特殊的考虑，这也显示出导演对音乐的超强驾驭能力，因为古典音乐往往有其独特的内涵，还有结构的呈现规则，让影片的情节与音乐的乐旨同步展开是很困难的。

很多情况下，被“引用”的音乐扮演了一种隐喻的角色，音乐和画面之间的“隐喻”又表现出不同于语言文字的微妙，直接作用在情感层面，音乐的“知音”远比单单这一个词汇反映出的内涵深刻和复杂得多。从操作层面来说，一方面音乐原义已经存在，等待的是如何“引用”；另一方面，隐喻需要观众对符号的识别，如果完全不了解原曲的含义，就无法理解其在电影中隐喻的深层含义。

结语

综上所述，伴随着电影的发展历程，电影音乐（歌舞片除外）大致也走过了这样一条轨迹——

一开始是受到音乐欣赏习惯影响，全片充斥着“连续性”演奏。观众听到了音乐，但往往会“充耳不闻”，认为“就应该是这个样子的”，一旦出现了音乐的停顿或者音画配合上的问题才意识到音乐的存在。

之后音乐的比重开始减少，发展出有设计的阶段性音乐表现段落，电影试图利用音乐有针对性地配合某些情节或场景。观众明显会受到所设计的音乐情绪、音乐信息的影响，但常常会意识不到“音乐是什么时候出现的”，而现实主义电影更是到了惜墨如金的极端。

好莱坞电影自20世纪60年代掀起的“歌曲风”把音乐推到了“强势呈现”的境地，然而好景不长，歌曲的滥用很快成了俗套。观众虽然都“听到”了音乐，但并不买账，实践证明，一旦让观众像在音乐会中那样“有意识”地倾听电影中的音乐，电影就不再是电影，其本体特征就消亡了。

此后，多样化的音乐风格开始影响到电影中一贯的交响化配乐模式，情节和人物的情感世界也通过这一变化表现出时代感和多样性，同时也拉近了电影同观众的距离，因为观众在电影中听到的音乐更多地与自己的现实生活相关联了，而不再只是“上个世纪的音乐”。

而再后来，高科技手段的运用进一步拓宽了声音的各种表现力，音乐，往往不再单一地被听到，最终汇入了电影声音体系所整体构建的环境声场中。此外，被“引用”的古典音乐拓展了电影创作空间，为电影赋予了隐喻的内涵。

于是，对于“听不到的就是好音乐”的解释应该是这样的：正如科普兰所说，与音乐会上那样有意识地聆听不同，电影音乐的“新质”使它成为电影中的一个重要表现要素，正如拍摄角度、构图、色彩、照明等这些要素应该是“看不见的”一样，一旦观众过多地意识到手段的调用，那么就成了“电影分析”，而不再是正常的观影了。

从这个意义上讲，好的电影音乐在正常观影过程中是“听不到”的。

（责任编辑：韦杰）