声腔的概念、定义与演唱审美期待

2016-04-03 19:37白宁
乐府新声 2016年3期
关键词:洮河腔调声腔

白宁

声腔的概念、定义与演唱审美期待

白宁[1]

声腔是中国传统演唱中一种特有的腔调形式。声腔概念的出现,是对这种演唱形式发展到一定阶段的认识和总结;声腔的定义,是对声腔的本质特征、声腔概念的内涵和语词意义的界定。本文对声腔概念、定义的形成予以考证,结合台湾学者曾永义对声腔的定义讨论声腔定义的学术价值,并提出对声腔发展的扩展性认识。

声腔/概念/定义/演唱审美

编者按:中国民族声乐是植根于中华传统文化的演唱艺术,继承优秀传统音乐文化是民族声乐发展的内在要求。其中,戏曲是由传统声腔发展而来并形成较为高级形态的演唱艺术。本刊专辟《中国戏曲声腔演唱艺术研究专栏》,邀请沈阳音乐学院民族声乐系副教授白宁撰稿,以连载形式,开展关于中国戏曲声腔演唱艺术的系列研究,以期能够发掘声腔艺术的精萃,揭示中国传统演唱的基本属性,更好地传承发展中华传统音乐文化和演唱艺术。

中国的戏曲艺术是由传统声腔发展而来的,声腔作为中国传统演唱一种特有的腔调形式,通常指有着传承关系、具有鲜明音乐特征的地域性演唱腔调。成熟的声腔形态,通常包括与腔调密切相关的音乐体式、声音特色、演唱技法、表现形式、文化内蕴与审美观念等诸多要素。声腔概念的出现,是对这种演唱形式发展到一定阶段的认识和总结;声腔的定义,则是对声腔的本质特征、声腔概念的内涵和语词意义所作的扼要而明确的界定。研究声腔的概念、定义,对于揭示中国传统演唱的基本属性,发掘其艺术精萃,传承发展中华传统优秀音乐有着重要意义。

一、声腔的概念

声腔的产生远早于声腔概念的出现。从声腔的地域性特征看,先秦时《诗经》中的十五国国风,已经具有地域性音乐的特质;西汉刘向《楚辞》搜集的战国至汉初辞赋,带有鲜明的楚地方言和声韵特色。据史料记载,唐代始,有以“腔”的概念记述演唱腔调;宋代出现以“腔”为概念的有关演唱腔调的记载;元代出现了有关“声腔”的记载;明代江南多种声腔蓬勃发展,大量有关声腔的记载见诸于史料;清代多种声腔竞相涌现,促进了戏曲艺术繁荣。可以说,“声腔”这一概念是伴随着声腔的长期发展、人们对声腔认识的深化而出现的。

(一)《津阳门诗》小注中的“腔”

隋、唐时有许多地域性音乐,如隋唐时的九部乐、唐代十部乐中的西凉乐、龟兹乐、天竺乐、高丽乐等,均采用“乐”而不是“腔”的概念。唐代通常不以“腔”表述演唱腔调,然而也有例外。《全唐诗》载郑嵎《津阳门诗》:“宸聪听览未终曲,却到人间迷是非。”句后有注:“叶法善引上入月宫,时秋已深,上苦凄冷,不能久留,归于天半尚闻仙乐。及上归,且记忆其半,遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进婆罗门曲,与其声调相符,遂以月中所闻为之散序,用敬述所进曲作其腔,而名《霓裳羽衣法曲》。”[2]清·彭定求等《全唐诗》卷五六七,(北京:中华书局,1960年,扬州诗局本),第17册,第6563页。(案,引用古文由笔者句读,下同)所记传说是荒诞的,但所说“用敬述所进曲作其腔”却可以证明唐人对演唱声调的表述已经采用“腔”的概念。该诗云:“开元到今踰十纪”。古代一纪为十二年,开元年为731年-741年,该诗当作于851年-861年间。也就是说,九世纪中叶,中国已经开始用“腔”来表述演唱声调。

问题是:清代编纂的《全唐诗》所收郑诗及序、注,其可靠性怎样?

《津阳门诗》前有作者小序,一些诗句后有小注。小序述作者过津阳门,客邸主翁向他说起明皇时故实,这是作诗的起因。序云:“津阳门者,华清宫之外阙,南局禁闱,北走京道。开成中,嵎常得羣书,下帷于石瓮僧院而甚闻宫中陈迹焉。今年冬,自虢而来,暮及山下,因解鞍谋餐,求客旅邸,而主翁年且艾,自言世事明皇,夜阑酒余,复为嵎道承平故实。翼日于马上辄裁刻俚叟之话为长句七言诗”。[1]清·彭定求等《全唐诗》卷五六七,中华书局1960年,扬州诗局本,第17册,第6561页。《新唐书·艺文志》著录:“郑嵎《津阳门诗》一卷”[2]宋·欧阳修等《新唐书》卷六十,中华书局,1975年,百衲本,第1613页。,可证郑嵎作过该诗。

从宋代史料看,《津阳门诗》小注有据可证。宋敏求《长安志》载:“寳云寺……津阳门诗注曰:本名庆山寺,德宗时改寺,有绿阁复道而上,武后朝以禁,匠取宫中制度结构之。”“福岩寺……津阳门诗注曰:石鱼岩下有天然石,其形如瓮,以贮飞泉故,玄宗以石瓮为之寺名。寺僧于上层飞楼中悬辘轳斜引修絙长二百余尺以汲瓮泉,出红楼乔树之杪。”[3]宋·宋敏求《长安志》卷十五,中华书局,经训堂丛书本1991年。沈括《梦溪笔谈》叙唐代《霓裳羽衣曲》时引用四说,其四即:“郑嵎《津阳门诗》注云:叶法善尝引上入月宫,闻仙乐。及上归,但记其半,遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》,与其声调相符,遂以月中所闻为散序,用敬述所进为其腔,而名《霓裳羽衣曲》。”[4]宋·沈括:《元刊梦溪笔谈》卷五,文物出版社1975年,古迂本,第26页。宋敏求、沈括记载的《津阳门诗》小注,与《全唐诗》所收对照,除个别字句外内容几乎相同。他们均为北宋人,去唐不远,或可见到唐钞本,所记当不谬。

此外,计有功(生卒年不详,北宋宣和三年进士)所编《唐诗纪事》,全文收《津阳门诗》的诗、序、注。

王灼《碧鸡漫志》、晁公武《郡斋读书志》、胡仔《渔隐丛话》、江少虞《皇朝类苑》、曾慥《类说》、王观国《学林》等宋人笔记、书录、诗话,都记载了“叶法善引唐明皇入月宫,用敬述所进曲作腔,名《霓裳羽衣曲》”故事。这些史料或沿袭沈括记述,或源自计有功《唐诗纪事》,或另有所本。

清康熙四十五年(1706)刊印的《御定全唐诗录》卷八十八载郑嵎《津阳门诗》的诗、序、注(内容与一年后刊印的《御定全唐诗》同),诗后编者案语曰:“此篇计有功《唐诗纪事》与《统籖》前后互异,《统籖》较有次第,今从之。”可知,《全唐诗》收《津阳门诗》主要依据明代胡震亨编《唐诗统籖》,并参校《唐诗纪事》,所收郑诗有据有证。

从小注内容看,亦可内证为唐代所注。《津阳门诗》有小注32处,以“神尧皇帝”称呼李渊,以“天后朝”称呼武则天朝,以“上”、“太皇”称呼唐玄宗,以“姨”称呼秦国夫人、虢国夫人,如“虢国创一堂,价费万金。……山下人至今话故事者,尚以第行呼诸姨焉”[5]清·彭定求等《全唐诗》卷五六七,中华书局1960年,扬州诗局本,第17册,第6562页。,均本朝人语气。所记故实亦中唐时见闻,如“石榴树皆太眞所植,俱拥肿矣。”[6]清·彭定求等《全唐诗》卷五六七,中华书局1960年,扬州诗局本,第17册,第6565页。石榴的树龄可达百年之久,作注时代尚能见到杨贵妃所植石榴。

(二)洮河腔考

宋代范成大《江州庾楼夜宴》诗有“请呼裂帛弦,为拊洮河腔”[7]宋·范成大《江州庾楼夜宴》,《全宋诗》,北京大学出版社1991年,第41册,第25934页。句。如果当时有被称为“洮河腔”的地域性演唱腔调,那么,声腔概念的出现至少可以上溯到南宋。以往的研究没有提及这一点,而这却是声腔研究绕不过的课题。

范诗中的“洮河腔”是否属于声腔?

先看宋代洮河的历史。洮河发源于今青海省东部,流经甘肃省南部汇入黄河。《宋史·神宗本纪》记载:熙宁四年(1071)八月,“置洮河安抚司,命王韶主之。”熙宁五年冬十月,“升镇洮军为熙州镇洮军节度,置熙河路。”[8]元·脱脱等《宋史》卷十五,中华书局1985年,百衲本,二,第280、282页。当时设置了洮河安抚司、熙河路,但未占取这些地区。直到熙宁六年王韶收复这些地区,时称“洮河之役”。《宋史·神宗本纪》记载:(熙宁六年)冬十月“以复熙、河、洮、岷、迭、宕等州,御紫宸殿受羣臣贺”[9]元·脱脱等《宋史》卷十五,中华书局1985年,百衲本,二,第284页。。这是神宗朝最大一次战役,宋代沈括《梦溪笔谈》、彭百川《太平治迹统类》、杨仲良《皇宋通鉴长编纪事本末》都记载收复失地“二千余里”,《皇宋通鉴长编纪事本末》云:“今日之役最为大者,洮河之役。”[10]宋·杨仲良撰、李之亮校点《皇宋通鉴长编纪事本末》,黑龙江人民出版社2006年12月,卷六十七。

此后,洮河地区又失而复得,最终丢失。《宋史》记载,哲宗元佑二年(1087)八月,“西蕃寇洮、河”,“岷州行营将种谊复洮州”[11]元·脱脱等《宋史》卷十五,中华书局,1985年,百衲本,二,第325页。。徽宗大观二年(1108)四月再次收复洮州。靖康之变后,金人屡犯熙州。绍兴四年(1134)四月,“关师古叛,以洮、岷二州降伪齐”[1]元·脱脱等《宋史》卷十五,中华书局,1985年,百衲本,卷二十七,第510页。,这一地区尽陷。

在宋代文人笔下,“洮河”不仅是地理概念,也常被赋予“收复失地”、“立功边鄙”的喻义,如范祖禹《送蒋颖叔赴熙州》诗有:“诗书谋帅得豪英,去拥洮河十万兵。”[2]宋·范祖禹《范太史集》卷三,《四库全书珍本初集》,沈阳出版社1998年,第72集,第760页。

范成大写作《江州庾楼夜宴》时,洮河地区已不属宋代疆域,他所在的江州距洮河几千里之遥,所云“为拊洮河腔”是有感而发。该诗后半部分是:“客从三峡来,噩梦随奔泷。小留听琵琶,船旗卷修杠。请呼裂帛弦,为拊洮河腔。曲终四凭栏,倦游心始降。明发挂帆去,晓钟烟外撞。”[3]宋·范成大《江州庾楼夜宴》,《全宋诗》,北京大学出版社1991年,第41册,第25934页。原来,夜宴时有从三峡来的“客”,四川西北与洮河相邻,自然会引出有关洮河的话题。“请呼裂帛弦,为拊洮河腔”,“裂帛”,撕裂缯帛发出的清厉声,典出《琵琶行》中“四弦一声如裂帛”。白居易在江州司马任上写下《琵琶行》,几百年后范成大又在江州夜宴,会当引典《琵琶行》。“拊”,《康熙字典》:“击也,拍也。”宋代史料中“拊”有击打、抚琴义,如沈括《梦溪笔谈》:“今之杖鼓,一头以手拊之”[4]宋·沈括《元刊梦溪笔谈》卷五,文物出版社1975年,古迂本,第15页。,刘昌诗《芦浦笔记》:“或铿金而戛玉,或拊琴而鸣匏”[5]宋·刘昌诗《芦浦笔记》卷九,北京,中华书局1986年,知不足斋本,第66页。。因庾楼夜宴中有琵琶演奏,“拊”应取拊琴义。“洮河”作题材解或更合适,范成大是想听反映收复失地、立功边关题材的雄曲或音乐。与范成大同时代的陆游有《估客有自蔡州来者感怅弥日》诗:“洮河马死剑锋摧,绿髪成丝每自哀。几岁中原消息断,喜闻人自蔡州来。”[6]宋·陆游《估客有自蔡州来者感怅弥日》,《全宋诗》,北京大学出版社1991年,第39册,第24724页。有行商自蔡州来,引得陆游“感怅弥日”,“洮河马死剑锋摧”句是感叹失地之痛。范诗、陆诗都因“客”而起,都以“洮河”为引,抒发爱国情怀。

宋代史料记载的“腔”,如果指音乐,有时指曲调,包括词牌、慢曲、曲破、大曲、唱赚等,并不特指某一地区的演唱腔调。如叶梦得《避暑录话》:“柳永,字耆卿,为举子时多游狭邪,善为歌辞,教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时。”[7]宋·叶梦得撰、徐时仪校点《避暑录话》卷三,上海古籍出版社2012年,涵芬楼藏宋人小说本,第137页。吴曾《能改斋漫录》:“徽宗喜其词意,犹以不丰容宛转为恨,遂令大晟府别撰腔。”[8]宋·吴曾《能改斋漫录》卷十七,上海古籍出版社1960年,武英殿聚珍本,第496-497页。吴自牧《梦梁录》:“凡唱赚最难,兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声,接诸家腔谱也。”[9]宋·吴自牧《梦梁录》卷二十,浙江人民出版社1980年,知不足斋本,第193页。“腔”,有时也指鼓腔,如周去非《岭外代答》:“铳鼓乃长大腰鼓也,长六尺,以燕脂木为腔,熊皮为面。”[10]宋·周去非《岭外代答》卷七,中华书局,丛书集成初编,1985年。范成大《桂海虞衡志》:“铳鼓,猺人乐。状如腰鼓,腔长倍之”[11]宋·范成大《范成大笔记六种》,中华书局2002年,涵芬楼铅印说郛本,第100页。。作“鼓腔”,是采《说文》释“腔”的“从空”义。

这样看来,“为拊洮河腔”中的“洮河腔”,或指演奏反映收复失地题材的曲调、鼓声,非指演唱洮河地域形成并流播的声腔。

还可从两个方面佐证。宋代洮河一带地广人稀,《宋史·地理志》载:“熙州,……初置熙河路经略、安抚使,熙州、河州、洮州、岷州、通远军五州属焉。……兰、廓、西宁、震武、积石六州军相继来属,又改通远军为巩州,凡统九州岛、三军。崇宁户一千八百九十三,口五千二百五十四。”[12]元·脱脱等《宋史》卷八十七,中华书局1985年,百衲本,七,第2162页。幅员二千余里地域中,宋代建立的包括洮州在内的11个州、军,总人口纔5254人,在这样边远地区产生有地域特色的声腔并流传至江南的可能性不大,况且当时洮河地区已不在宋代疆域,缺乏音乐传播渠道。

洮州出的砚石称“洮河砚”,后被称为中国四大名砚之一。米芾《砚史》、高似孙《砚笺》、赵希鹄《洞天清录》、陈槱《负暄野录》等诸多宋人笔记都记载了洮河砚,苏东坡、晁补之、黄庭坚、张耒等宋人诗作也提到洮河砚。如果当时洮州地区已产生独特的声腔并流传很广,很可能也会进入文人记载。

(三)元代的“唱念声腔”与“南北腔”

宋代周去非《岭外代答》提及:“静江腰鼓,最有声腔,出于临桂县职由乡,其土特宜乡人作窑烧腔。”[13]宋·周去非《岭外代答》卷七,中华书局,丛书集成初编1985年。这是史料中出现最早的“声腔”记载,然此“声腔”是指鼓腔,是说静江腰鼓的声响效果好,而不是后来所说之演唱声腔。

最早以“声腔”概念记述演唱腔调应始自元代。周德清《中原音韵·作词起例》提到:“入声以平声次第调之,互有可调之音。且以开口陌以唐内盲至德以登五韵,闭口缉以侵至乏以凡九韵,逐一字调平上去入,必须极力念之,悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔”[1]元·周德清《中原音韵》,《中国古典戏曲论著集成》(一),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,元刻本,第219页。。联系上下文,周德清认为,南朝沈约制韵,由于他是吴兴人,“其地邻东南海角闽浙之音”,“六朝所都江淮之间,‘缉’至‘乏’俱无闭口,独浙有也。”造成了后来韵书中“缉”至“乏”等字成为闭口音,“一方之语,虽渠之南朝亦不可行,况四海乎?”元代“以中原之音为正”,要纠正这些语音,应“逐一字调平上去入”,就像“搬演南宋戏文唱念声腔”一样。“唱念声腔”无疑是指演唱、道白的声音和腔调。这里所说的“声腔”,含有演唱声调之义。

值得注意的是,《中原音韵》提及“搬演南宋戏文唱念声腔”之后,又提到:“南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如乐昌分镜等类,唱念呼吸,皆如约韵。”[2]同上注,第219页。前一处“搬演南宋戏文”指各地的普遍现象;后一处“戏文”专指杭州等地演唱,虽然没交代时间,从行文看,似指南宋后这一地区的演唱仍采用平上去入四声,“皆如约韵”。这说明,元代江南地区搬演戏文是带有吴地语调的。

据《中原音韵》后序,该作撰于泰定甲子(1324),也就是说,元代中叶已出现了用以形容地域性演唱声调并具方音特点的“声腔”概念。

元至顺元年(1330)钟嗣成的《录鬼簿》记载:“沈和(字和甫,……以南北调合腔,自和甫始)。”“范居中(……有乐府及南北腔行于世)。”[3]元·钟嗣成《录鬼簿》,《中国古典戏曲论著集成》(二),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,楝亭本,第121、123页。20世纪初日本学者青木正儿考证这段话时提出:“乐曲上则采用众曲杂缀式(南北合腔即属此类)。”[4](日)青木正儿原著,王古鲁译《中国近世戏曲史》,作家出版社1958年,第75-76页。采用“南北腔”概念,是对地域性演唱的大的概括,实际指北曲、南曲两大音乐体系。元代北曲是成熟的音乐形态,采用“宫调-曲牌”连缀体,出现了一大批极具艺术特色的散曲、杂剧作品,出现了一大批四处作场演出的艺人,出现了燕南芝庵《唱论》这样的演唱著述及周德清《中原音韵》这样的韵书。元中叶前,南曲尚不成熟,音乐形态不甚规范。元末,出现了“荆、刘、拜、杀”四大南戏,使南曲逐渐成为富有表现力的音乐形式。这一时期南戏多呈共性化发展,音乐的个性化差异不甚明显。

就“声腔”意义而言,元代南北曲已具有声腔的一些特质。北曲在音乐体式、行腔技法、少数民族音乐融入等方面具有声腔特质;南曲在地域性语音、乡土音乐特色等方面具有声腔特质。元末出现的“南北合腔”,将两大不同体系的音乐融合起来,内化并促成了后来明代声腔的形成发展。

(四)明代江南声腔的早期记载

明代最早记载江南声腔的著作有三:一是陆容的《菽园杂记》,其云:“嘉兴之海盐,绍兴之余姚,宁波之慈溪,台州之黄岩,温州之永嘉,皆有习为倡优者,名曰戏文子弟,虽良家子不耻为之。其扮演传奇,无一事无妇人,无一事不哭。令人闻之,易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。其赝为妇人者名妆旦,柔声缓步,作夹拜态,往往逼真。士大夫有志于正家者,宜峻拒而痛绝之。”[5]明·陆容《菽园杂记》卷十,中华书局1985年,墨海金壶本,第124-125页。陆容记载了明代前期江南出现的海盐、余姚、慈溪、黄岩、永嘉等地方性唱腔,当时称“戏文子弟”。作者居正统观念,对这些演唱持贬斥态度,“士大夫有志于正家者,宜峻拒而痛绝之”。陆容是昆山人,却没有记载昆山腔,说明昆山腔称呼的出现很可能晚于海盐、余姚等声腔。《菽园杂记》记明代前期真人真事,可信性较强。

二是祝允明的《猥谈》,其云:“南戏出于宣和之后、南渡之际,谓之温州杂剧子,见旧牒。……今遍满四方,转转改益,又不如旧。而歌唱愈缪,极厌观听,盖已略无音律腔调。……愚人蠢工,狥意更变,妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类,变易喉舌,趋逐抑扬,杜撰百端,真胡说耳。”[6]明·祝允明《猥谈》,上海国学扶轮社,古今说部丛书1915年。这则史料记载了南曲声腔的源头及发展,“南戏出于宣和之后”,至明代中叶有很大发展,“今遍满四方”。声腔的称呼源于民间艺人的自我认同,“愚人蠢工,狥意更变,妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”。当时声腔音乐还不完善,但突破了传统演唱格范,“变易喉舌,趋逐抑扬”。与陆容一样,祝允明对声腔持贬斥态度。祝允明卒于嘉靖五年(1527),《猥谈》著作年代当在此前。

三是徐渭的《南词叙录》,其云:“今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之;称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之;称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人”。[7]明·徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》(三),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,壶隐居黑格钞本,第242页。据自序,《南词叙录》撰于嘉靖三十八年,此时,昆山、弋阳、余姚、海盐“四大声腔”已较为成熟,以弋阳腔传播较广。徐渭对南曲声腔的态度较为客观,与之前的陆容、祝允明明显不同。

综合以上三种史料可知:明代江南声腔兴起于弘治、正德、嘉靖朝。自《菽园杂记》记载截止的弘治六年(1493)至《南词叙录》成书的嘉靖三十八年(1559),这66年间是南曲声腔兴起并繁盛时期。分析声腔在明代前中叶繁盛的原因,源生地语音的韵味、“里巷歌谣”的融入、“扮演传奇”的表演、地域文化的内蕴、“遍满四方”的流播、士族阶层从贬斥到认同再到主动参与,这些,都是不可或缺的因素。

明代顾起元《客座赘语》记载:“晋南渡后,采入乐府者,多取闾巷歌曲为之,亦若今《干荷叶》、《打枣干》之类。如吴声歌曲,则有《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》……。如西曲歌,则有《三洲歌》、《采桑度》、《江陵乐》……。在宋,吴声歌曲则有《碧玉歌》、《华山畿》、《读曲歌》。西曲歌则有《石城乐》、《莫愁乐》、《乌夜啼》、《襄阳乐》、《寿阳乐》、《西乌夜飞》。在齐,西曲歌则有《共戏乐》、《杨叛儿》。”[1]明·顾起元:《客座赘语》卷十,凤凰出版社2005年,万历初刻本,第356页。顾起元记载的“吴声歌曲”、“西曲歌”等,自晋、宋、齐以来延绵不绝,具有地域音乐特色。地域性演唱发展到一定阶段才会出现对声腔的命名,而对声腔进行准确或较为准确的定义,则是后人的事。

二、声腔的定义

明清一些曲学著述对戏曲声腔的内涵或多或少地进行过探讨,近现代一些学者围绕声腔的定义进行过研究,其中不乏有见地的论见。1997年出版的《中国曲学大辞典》对“声腔”的释解是:“指字读语音、声韵而形成的唱。明王骥德《曲律·论腔调》韵:‘四方之音不同,而为声亦异,于是有秦声,有赵曲,有燕歌,有吴歈,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。’即指诸‘声腔’。而后,有将有渊源关系、有共同音乐特征的剧唱称为‘声腔’者,如成‘昆腔、高腔、梆子和皮簧’为‘近代四种主要声腔’,认为‘滩簧戏、采茶戏、花灯戏、秧歌、落子等,也可以看作是声腔’等等”[2]齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》,浙江教育出版社1997年版,第679页。。这反映了上世纪90年代学界对声腔的认识。

2006年,台湾学者曾永义在《弋阳腔及其流派考述》一文中提出:“只要一群人长期居住一地方,其方音方言便会形成特殊的语言旋律,谓之‘腔调’。腔调在源生地只称‘土腔’,其根源之方音、方言,则称‘土音’、‘土语’,其载体称‘土曲’、‘土戏’。‘土腔’一经流播便冠上源生地作为名称,其中势力强大而流播广远的便形成腔调体系,简称腔系或声腔。”[3]曾永义《弋阳腔及其流派考述》,《台大文史哲学报》2006年11月号,第65期,第40页。后来其《戏曲腔调新探》一书再版时,他在《自序》中再次申明这个定义。曾永义先生有关声腔的定义以方音、土腔对腔调的源生性影响为切入点,论及声腔形成及传播的原因,这对声腔研究的深化具有重要意义。这里就这个定义的学术价值予以探讨。

(一)从个性意义认识声腔的本质属性,揭示声腔间差异性的成因

声腔就本质意义说,是基于某一地域风习并采用本地方音方言演唱的一种音乐形态。各种声腔因地域、人文、语言、审美等方面差异而具有较强的音乐特色和地域识别度,只有从个性意义上认识声腔,才能揭示造成各种声腔之间差异的本质原因。曾永义的声腔定义,着眼于声腔形成初始形态,探讨地域性方音方言对声腔形成的影响,这种研究具有本源性的意义。

——揭示方音方言对声腔音乐形成的影响。曾先生在《论说“腔调”》和《弋阳腔及其流派考述》两篇论文中,多侧面探究方音方言对地域性腔调形成的作用,以定义的形式,概括并提升了以往的研究,其中强调的:“只要一群人长期居住一地方,其方音方言便会形成特殊的语言旋律”,是从个性意义上揭示声腔的本质属性。

有关语音对音乐的影响,古人有过一些探索,明代王骥德《曲律·论腔调》指出:“古四方之音不同,而为声亦异,于是有秦声,有赵曲,有燕歌,有吴歈,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。”[4]明·王骥德《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,读曲丛刊本,第114-115页。曾先生的研究是在前人基础上的深化,他从方音方言的角度认识语音对音乐的影响,揭示了造成声腔音乐差异的内涵,比之王骥德更进一步。王骥德论及的是地域性腔调的音乐现象,曾先生阐述的是形成这种现象的原因;王骥德表述的是腔调的外延,曾先生探讨的则是声腔形成原因的内涵。

——把方音方言对声腔的影响置于人文环境中去认识。声腔属于音乐学范畴,与文学、音韵学、语言学密切相关。曾先生研究语音对声腔的影响,采用了更大视角,也着眼于社会学、民俗学等相关要素,在特定的人文环境中认识方音方言对音乐的影响。在他的声腔定义中,涉及到“人”、“地”、“音”、“腔”,其中“人”、“地”属于人文领域,在人文环境中研究声腔,这种研究是革故鼎新的。

声腔的形成是一种群体行为。如曾先生声腔定义提到的“一群人”、“长期居住一地方”,这就解析了历史上诸多声腔都不是某人创造而是群体实践的结晶,即使某种声腔发展中得到一些艺术大师的创新,如魏良辅改良昆山腔,也只是对原有声腔的精细、提升和雅化。

各种声腔都具有浓郁的地域性特征,其中包含地域习俗、地域文化、地域审美等多重人文因素,这些因素深深地影响着地域性语言,而地域性语言对地域性音乐又具有不可忽视的影响。也就是说,声腔的形成离不开一定的人文因素。曾先生的声腔定义也回答了声腔带有地域性特色背后的社会学和民俗学成因。

——对方音方言影响声腔音乐的诸多因素予以拆分。语音对音乐的影响是多侧面的,也是潜移默化的,前人对此有所探索,如王骥德《曲律》对字之平仄、声之清浊作以辨析,其云:“北音重浊,故北曲无入声,转派入平、上、去三声,而南曲不然。”[1]明·王骥德《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,读曲丛刊本),第105页。曾先生《论说“腔调”》的“构成与影响腔调的要素”一节中,就字音的内在要素、声调的结合、韵协的布置、语言长度与音节形式、词句结构与意象情趣的感染等要素,从方音方言的个性特点上,分析各种语言形态对声腔形成的渗透性影响,条分缕析,较前人的论述更为周全缜细。

(二)采用非文人视角剖析声腔的音乐构成,对声腔初始形态作还原性分析

历代论乐多是士大夫之论,曾永义先生对腔调的研究,突破了以往的文人视角,着眼于声腔形成的初始形态,因而作出的分析具有民间性、源生性、还原性的特点。

随着南曲声腔的繁盛,当时一些文人、学者就此进行过较深入研究,研究角度多着眼于声腔的成熟形态,而对声腔的初始形态关注不多,对民间音乐在声腔形成发展中的作用关注不多。曾先生的研究与明清曲学诸多研究者不同,他研究的主体是民间音乐,研究的对象是民间音乐对声腔形成发展的影响,这就赋予了声腔研究以一种新的视角。

“土曲”、“土戏”、“土腔”是曾先生声腔研究的一个重点,这是对声腔初始阶段音乐形态的准确表述。如果作细致分析,“土曲”、“土戏”、“土腔”也有差别:“土曲”,当指用方音方言演唱地方腔调,近似于古人所说的“里巷歌谣”。“土戏”,当指用方音方言演唱地方小戏,或用方音土曲演唱时行的传奇,后者相当于古人所说的“搬演戏文”。“土腔”,是从腔调角度对“土曲”、“土戏”作概括,即采用方音方言演唱地方曲调或剧戏,但侧重对“腔”的表达。

“土腔”是方音方言的音乐载体,其旋律与方音方言的字调、语调大多是吻合的,其音乐韵味也与方音方言表达的语言韵味相一致。通常情况下,声腔都经历了由土腔、土戏发展为地方戏曲这样一个过程。就音乐来说,恰恰是初始形态即土腔所具有的音乐元素,决定着声腔的特色。

声腔在流播过程中不可避免地吸纳一些通用音乐与其他地域音乐,声腔通常以其中占优势地域的名称命名的。明代南曲声腔大都“则宋人词”,然而,决定声腔音乐特色的不是通用的词调音乐,而是那些“里巷歌谣”。譬如,弋阳腔在流变中逐渐融为高腔腔系,而高腔对秦腔的形成有着直接影响,但秦腔并不因此而称为陕西高腔或陕西弋阳腔。

(三)从声腔间的相互影响分析腔调流变,把声腔研究置于动态过程

声腔的形成、声腔的流播、声腔间的相互影响以及由此产生的腔调流变,构成了整个声腔的发展历史。曾永义的声腔定义,不仅分析声腔形成中的要素影响,也对声腔的流播、流播中各种声腔的相互影响以及由此发生的嬗变予以极大关注,这使得他的研究不是静止的,而是置于一个动态过程。

对于腔调流变,明清一些曲学家有所探讨,王骥德首先提出了“腔调音变”的认识:“世之腔调,每三十年一变,由元迄今,不知经几变更矣!”[2]明·王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,读曲丛刊本,第117页。所谓“三十年一变”,可以看作是一个约数,从中国音乐演唱历史的发展衍化看,这种认识是正确的。王骥德记载的是腔调流变的现象,而对于腔调流变的内在原因作细致分析,则是曾先生研究的一个重点。

曾先生《论说“腔调”》一书第七节“腔调流播所产生的现象”,逐一分析了“腔调流播至某地与某地腔调结合而本身为强势者”、“本身为弱势者”、“本身与之势均力敌者”、“不被亦不受流播地语言腔调所影响者”、“因受流播地影响而发生重大质变者”、“因管弦乐器加入伴奏而变化易名者”、“因合流而产生新腔者”、“因流播而导致名义混乱者”以及“腔调流播既广其用自殊;流播既久不免为新兴腔调所取代”等九种情况,这是对明代曲学“腔调音变”观点的丰富和具化。

在腔调流变及相互影响过程中,起关键作用的是地域性因素。声腔在不同地区流播,亦可能受传播地的音乐、人文、审美等因素影响而形成不同的流派分支或形成新的腔调,这仍然由声腔所具有的地域性因素所决定的。形成流派分支者,如明代潘之恒《鸾啸小品》所云:“在郡为吴腔,太仓、上海俱丽于昆,而无锡另为一调,……且云‘三支共派,不相雌黄。’”[3]明·潘之恒著、汪效倚辑注《潘之恒曲话》,中国戏剧出版社1988年,第17页。形成新的腔调者,如清代严长明《秦云撷英小谱》所云:“弦索流于北部,安徽人歌之为枞阳腔(今名石牌腔,俗名吹腔),湖广人歌之为襄阳腔(今谓之湖广腔),陕西人歌之为秦腔。秦腔自唐宋元明以来,音皆如此,后复间以弦索”[1]清·严长明《秦云撷英小谱》,上海书店出版社1994年,据双梅影暗丛书本影印。。

透过腔调流变这种音乐现象,深层次原因则反映了不同时代、不同地域、不同欣赏群体、不同审美取向对演唱艺术的内在影响,体现着传统声腔在传承中流变、在相互影响中发展的内在规律。清代多种戏曲声腔繁荣发展,与声腔的这种流变是分不开的。

评价学者们对声腔的定义,不仅在于其定义对声腔本质属性的揭示程度,也在于凭借着定义提供的启示性意义,有助于进行深入研究。

就声腔的字之声韵调而言,如果在王骥德、曾永义等学者探索基础上再作扩展分析,字之平仄、声之清浊、调之缓急、韵之谐适以及吐字、收音、归韵、平翘舌、尖团字、开口闭口音、唇舌牙齿喉之发音部位等,在不同地域都有所不同。正是这些差异,影响着演唱时的吐字、发音、行腔以及韵味表现,决定着声腔的音乐、语音、语感的多样性,规定着声腔的个性化呈现。

声腔在流播中不仅要保持原有的方音特色,也要顾及到语音的通用性,这就出现了方音与明清官话之间的“最大公约化”问题,即:受众对演唱语言的接受程度决定着声腔传播范围的大小。如果全盘使用官话,会造成声腔个性的消失;如果过分强调方音,反倒会成为声腔传播的制约性因素。昆山腔早期发展中纯用吴音,因而“止行于吴中”。后来的曲家如沈宠绥等极力强调中原音,实际上采用了既有吴音特色又接近明代江淮官话的语音,因而使昆山腔具有极大的通适性,这是后来昆曲流布全国的一个重要原因。清代许多戏曲声腔都强调“中原音”或“中州韵”,在保持方言区语音特色基础上,尽力采用其他地区也能听得懂的语音。在这方面,昆曲、京剧都是成功的范例,即使道白,也是“方言白”与“韵白”的结合。就京剧演唱而言,即恪守“湖广音”,也不偏离“中州韵”。

三、声腔演唱的审美期待

声腔概念的出现与声腔的定义,反映着一定历史时段人们对声腔认识的深度以及对这种深度的标定,藉此从语言、语音、音乐、文化、审美等角度廓清声腔发展的脉络,深化对声腔本质属性的认识。然而,声腔毕竟是一门演唱艺术,是活生生的实践,人们对戏曲声腔演唱的审美鉴赏是感性的、具化的、能动的。研究声腔演唱的审美期待,是对声腔本质属性认识的应用与实践,也是促进戏曲声腔艺术繁荣发展的重要内容。

戏曲声腔的演唱审美是一种双向的审美体验过程。演唱者需要从声腔的地域性、乡土性等音乐特色中发现其中所蕴含的美,多向度地再现并提升其艺术性;受众通过欣赏声腔传递的特定的音乐文化内涵而实现审美体验。在这个过程中,剧本创作、舞台呈现与观众欣赏构成了一个完整的审美实现链条。

(一)声腔演唱的审美期待是一个发展着的概念

从历史角度看,声腔演唱的审美期待不是一个固化的概念,而是具有扩展性的特点。

“声腔”之“声”,对“声”之欣赏,不仅包含着本源性的方音方言以及语音的声韵调,也包含声腔演唱的“音色”与“出字收声”等内涵。元代燕南芝庵《唱论》说:“凡一曲中,各有其声:变声,敦声,杌声,啀声,困声,三过声”[2]元·燕南芝庵《唱论》,《中国古典戏曲论著集成》(一),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,元刻阳春白雪本,第160页。,为演唱音色的选择及变化提供了多种可能。清代徐大椿《乐府传声》说:“每唱一字,则必有出声、转声、收声,及承上接下诸法是也。”[3]清·徐大椿《乐府传声》,《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,丰草亭本,第152页。道出了声腔运用中声与字的契合。

“声腔”之“腔”,不仅有腔调之义,包括声腔初始形态的土腔,也含有腔调演唱的“行腔”及其情感表现、韵味表达。如元代燕南芝庵《唱论》提到的“起末、过度、搵簪、攧落”[4]元·燕南芝庵《唱论》,《中国古典戏曲论著集成》(一),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,元刻阳春白雪本,第159页。、明代魏良辅《曲律》传授了“长腔”、“短腔”、“过腔接字”等行腔技法。[5]明·魏良辅《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(五),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,吴歈萃雅本,第5页。近代俞振飞先生《粟庐曲谱·习曲要解》记载了其父传承自清代曲家叶堂的十八种唱口,具载了多种润腔心诀。演唱的情感表达,古人称之“曲情”,清代李渔《闲情偶寄》说:“唱曲宜有曲情。……解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情。问者是问,答者是答,悲者黯然魂消而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容,且其声音齿颊之间,各种俱有分别”[6]清·李渔《闲情偶寄》,《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏曲研究院编校,中国戏剧出版社1959年,翼圣堂本,第98页。。

从实践角度看,众多戏曲声腔在演出实践中,探索出许多有关“声”、“腔”的演唱表现形式,赋予声腔以更多内涵,扩展和丰富了人们对声腔审美期待的认知。

(二)声腔演唱的审美期待是多元性与同源性的统一

在声腔基础上发展起来的众多戏曲剧种,构成了一个丰富多彩的声腔谱系,这使得中国戏曲呈现百花盛开的局面。受众在欣赏戏曲声腔时,期待心理往往不同。通常,对初始形态与成熟形态声腔的演唱有着不同的审美期待,对不同的戏曲声腔有着不同的审美期待,对历史剧目及新创作剧目有着不同的审美期待,即使同一戏曲声腔,源生地与其他地域受众常有不同的审美期待,不同文化背景和不同审美品味的受众的心理期待也常常不同。

审美期待的多元导致了审美评价的多样化和审美体验的差异性。尽管如此,受众的审美期待又具有同源性的特点。对某种特定的戏曲声腔,人们所要欣赏的是这一戏曲声腔特定的语音、腔调、韵律及地域性音乐特色。从深层原因看,这种同源性,源自于声腔艺术是中国特有的具有浓郁民族特色、地域特色、文化特色的音乐演唱艺术。

受众对声腔韵味的欣赏是审美鉴赏的重要内涵。声腔演唱的韵味,体现着中国传统演唱特有的意蕴表达。大多声腔都有向更高层面发展的自我追求,这使得发展为高级形态的声腔形态更注重“形而上”的追求,通过境象描摹、气韵传递,达到形神并至、声境兼夺之升华。

演唱者准备作品时往往有自己的审美预期。分析受众的审美期待,有助于演唱者建立“镜像”意识。从受众的审美期待中吸取营养,实现与受众审美期待的一致并力争有所突破。

(三)声腔的能动作用对审美期待具有引领性意义

具有旺盛生命力的声腔,常常以其独特的音乐特色和个性特点而著称,其鲜明的个性特质亦在一定程度上引导着其他地区受众的欣赏趋向。这源于声腔发展的能动性。社会认同度高的声腔,通常都有较高水平的代表性剧本,如昆曲演唱的《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等;都有极负盛名的唱家,如京剧的谭鑫培、程长庚、盖叫天、梅兰芳等;都有独特的演唱特色,如秦腔、豫剧、粤剧、黄梅戏等都有独特的音乐辨识度;有的声腔还形成了唱口、流派,如昆曲清客的叶堂唱口、京剧旦行的四大名旦等。这其中,一些方家的作用不可低估。如明代魏良辅对昆山腔的研磨,清代魏长生、叶怀庭等曲家的腔调表现,明代汤显祖、清代洪升、孔尚任等作家的文本创作,明代魏良辅、王骥德、清代李渔、徐大椿等戏曲理论家的有关研究。这些,构成了声腔发展的内在动力,丰富着声腔的艺术承载,提升了声腔的音乐格调,影响着受众欣赏取向。

(四)戏曲声腔的发展取决于时代的审美选择

如果把声腔置于历史长河中观察,声腔从初始阶段到成熟形态,经历了一个从自我认同到更大范围内得到认同的过程。初始形态的声腔通常具有自我发展、自我认同、自我规范、自我传承的特点。那些成熟形态的声腔,则以独特的音乐特色和个性特点而具有旺盛生命力并得到普遍认同。初始形态的声腔总要向成熟形态发展;成熟形态的声腔又始终带有初始形态的方音、土腔等印记。声腔的发展又是生生灭灭的,有的声腔兴起了,有的声腔衰退了,有的繁盛后又式微了,有的藉其他声腔形式获得新的发展,这一切,都取决于一个时代欣赏群体的审美选择,并由此构成了声腔发展的全部历史。

(责任编辑朱默涵)

[Summary]Shengqiang belongs to a unique qiangdiao form in traditional Chinese singing.The appearance of its concept is an understanding and summary of a certain developed stage of this kind of singing.Its definition is to define shengqiang character,connotation and word meaning.Combing Taiwan scholar Zeng Yongyi’s discussion and academic viewpoint,this paper makes a textual research for the formation of shengqiang concept and definition and proposes an expanded development understanding.

The Concept and Definition of Shengqiang and Singing Aesthetic Expectation

Bai Ning

shengqiang/concept/definition/singing aesthetics

J615.1

A

1001-5736(2016)03-0109-8

[1]作者简介:白宁(1980~)女,沈阳音乐学院民族声乐系副教授。

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