文化危机与人性困局——邹静之话剧作品的人文解读

■罗馨儿

文化危机与人性困局
——邹静之话剧作品的人文解读

■罗馨儿

编剧邹静之的话剧剧作中，作者特质和文脉风格与他的其他文体的作品是一脉相承、互为映衬的，整体上都是在描绘着处于后现代文化力场里的传统文化形态。本文以邹静之作者身份特点中的“文化”与“人性”为切入点，通过分析邹静之的四部话剧作品，以及这些作品在主题层面的危机与重建、在人物形象层面的欲望与行为、在文学性层面的结构手法与感悟哲思，解读邹静之剧作文本中内在一致的特有内涵，以及它们在当代戏剧舞台上所体现的文化价值。

邹静之 文化人格 形象体系 文学性

邹静之，当代诗人、作家、编剧。1952年生于江西南昌，自幼生长在北京。从事文学创作 30余年，共发表作品约300万字。作为一名因为影视剧而名声大噪的编剧，邹静之最早于1994年开始影视文学创作。以电视剧剧本《琉璃厂传奇》《康熙微服私访记（系列）》《铁齿铜牙纪晓岚（系列）》《宋莲生坐堂》《五月槐花香》《倾城之恋》，以及电影文学剧本《千里走单骑》《一代宗师》（与徐皓峰、王家卫合著）、《归来》等为代表。2002年后，邹静之开始涉足舞台剧，著有话剧剧本《我爱桃花》（2002 年）、《莲花》（2006 年）、《操场》（2008 年）、《花事如期》（2011 年）等。 另外，同时还编有歌剧《夜宴》《西施》，京剧《新白蛇传》等。本文的研究对象则是收录于《邹静之戏剧集》（作家出版社，2014年）中的四部话剧文学剧本。

他的话剧剧作中，作者特质和文脉风格与其他文体的作品是一脉相承、互为映衬的。它们整体上表现出后现代文化力场里的传统文化形态，文学性、传奇性、解构性并行不悖的作品风貌，形成了邹静之个人的风格符号，也体现出在后现代文化思潮下，文学创作的一种必然。写作者邹静之用文体转换来保持文学创作新鲜感。据邹静之自述，“诗歌是心灵”［1］“电视剧是楼盘，电影是四合院，舞台剧是梦幻城堡”［2］。因此，成立于2008年的话剧剧团“龙马社”，可视作是邹静之的圆梦之所。他与刘恒共同担任社长，万方任艺术总监，由三位著名编剧为主导的话剧团体，旨在强调舞台作品的文学性。“龙马社”也是邹静之数部话剧作品的“练兵场”之一，成为他完善艺术理念和探索创作方法的实验场。邹静之开始话剧创作的年代正值21世纪之初，后现代主义语境下的中国话剧有其特定的言说方式和风格特点。混杂的、解构的、断裂的美学特点成为这一时期文化作品的普遍。因此，剧作文本言语的断裂和语义的游离，也成为邹静之话剧的一道鲜明的印记。这种飘忽感与自由感，与其他文体加以区隔，也符合他对话剧创作“梦话城堡”的定位。

从话剧剧作层面来看，《我爱桃花》《莲花》《操场》《花事如期》四部作品各有鲜明的个性特点。《我爱桃花》以一个三维套层的结构，展现了千百年来男女间情与怨的纠结点；《莲花》借古董题材倒叙了关于阶层和命运的社会现象；《操场》通过意识流般自由挥洒的手法，深刻披露了中年知识分子的精神与心理；《花事如期》则笔力集中地将当代都市男女情感状态勾勒得跌宕起伏、五味杂陈。尽管不同题材和呈现方式让以上四部剧作具有不同的质感，但依然可以从中提炼出一些属于邹静之作者身份的固定因素。诸如，对文化题材进行内行角度的思考与呈现；对人性的深刻体察和辛辣揭露；对知识分子生存状况与内心维度的剖析；对叙事的别致设计和精密架构；对戏剧节奏时而一泻千里、时而紧凑逼人的掌控；以及诗化的、哲学性的、机锋暗藏的语言风格。而以上这些特点，有机地构成了邹静之在当代剧作家群体中的独创性色彩，成为一种昭示作者知识分子身份感的人文特性。

一、主题：危机与重建

剧作家邹静之复刻并建构了一个充满符号性和象征性的人文空间，通过对戏剧主旨和思想内核的传达，描述当下的文化特征，展现关于生命处境和人性理想的思考。将困局作为叙事动力，从人本出发反思人性原罪，从身份出发反思文化人格，进行批判与重建，是邹静之常见的做法。相应的，可以进一步归纳出以下两种具体主题。

一是对人性的原罪的反思。邹静之剧作中，角色的人性被放置在极端的境地中试炼，命运对他们压迫驱使他们在错乱的行为中，体现出人性中“恶”的真实，或者只是一种挣扎求生、自我成全的本能。这使得这些剧作在看似平缓、雍容的戏剧氛围中，总涌动着凶险的暗潮。

《我爱桃花》将“杀”这个戏剧行动贯穿在一片艳丽、恩爱的情感痴缠中，男欢女爱背后的杀机更令人毛骨悚然。在反复商讨、磨合的排练过程中，剧中的三个人物妻子（张妻）、奸夫（冯燕）、丈夫（张婴）分别尝试做凶手，也都“死”了一回。在这样一段理不清的三角恋情中，每个人都有被迫的委屈、行凶的恶念，也都有“该死”的错处。张妻背夫偷情，还要谋害亲夫，借着宝刀“杀出个幸福来”；冯燕玩弄感情、始乱终弃，还责怪张妻心肠恶毒，要杀了她来维护男子的利益；而张婴也在“冯燕自杀”的排练版本中愤而杀妻，并认为是成全了他们的风流韵事。最终，顺其自然的版本却是“不杀之杀”，冯燕放回宝刀，却再也无法面对与张妻的关系，两人彻底生分，“天涯海角，生死各一”。剧作的高明之处也在于此，一方面，正如剧中台词所说，“没有比自然再深刻的道理了”，与其争论各自的罪与罚，不如绕开审判，任其自然发展，各人的归途自会随之浮出水面。另一方面，“不杀”才具有真正的杀伤力，在人的情感心理中，终极的摧毁并不是外力的强势干涉，而是一种滋生于内部的隔阂与疏远。一念之间、千山万水，这正是情感的玄妙、幽微之处，也是人性的真实。反之，“杀”倒成了某种戏剧化的、浪漫化的成全，其冲击感要低于这种诛心的凌迟。而这仅仅是剧本的第一层故事，第二层中，饰演冯燕和张妻的两位现代演员对应了剧中出轨关系，剧中的情节和台词触动着他们敏感的神经，是另一段杯弓蛇影、岌岌可危的现代情感素描。剧本结尾处的第三层结构中，这两位“饰演演员的演员”实际上是夫妻，他们又在重复着张婴与张妻那样无解的绝路。现代话剧《操场》是一个因“罪”而起，严丝密缝的忏悔之梦。大学教授老迟被自身种种意识到的和意识不到的罪孽所包裹，操场就是见证和容纳一切发生的空间符号。老迟被这些痛苦所折磨，却又不能自拔地沉浸其中，在一次次回顾和对话中，他的人性逐渐复苏，最终决心救赎，与自己和解。民国题材的《莲花》则叙述了一个阶层的人们的“原罪”，干苦力出身的莲花和天和，为了卖掉莲花从旧主顾家偷来的古董，欲望膨胀、走上绝路。除了自身的贪婪和虚荣，莲花与天和（包括戏子喜珠子）所代表的阶层的那份渴望高攀、向往翻身的心态，某种程度上导致了他们的“原罪”，让他们见利忘义，自取灭亡。正如剧中台词所言，“钱多了你命里压不住，利要是太大了妖魔鬼怪就出来了。”都市情感话剧《花事如期》中，情感受挫的年轻女子海伦，对自己始终怀有某种强烈的耻感。她曾以滥性对抗时代的粗俗，情感受挫后又企图自杀。这一切被农村青年青子目睹，在青子怪异却真挚的劝阻下，海伦灰暗的心终于觉察到一丝振奋。

在以上这些简单而传奇的故事中，闪现着关于罪与赎的母题，以一种崩坏之后的再发现与再构建，表达出重塑生命意义和生命价值的诉求。各不相同的情节轨迹最终都指向了人性的复归，以绝境的严酷促使人们反省，用微茫的希望鼓舞人们改变的信念。这种思想模式不是“善与恶”的简单二元对立，而是研究人性深处的复杂性和内部真实。因为，从更抽象的角度来看，这些故事都在描述人的一种“骚动—平复”的状态，反应了人性对“骚动”天然的渴望和好奇，当身处其中时却又感到麻烦和恐惧，需要花费巨大的代价才能平复的循环过程。正如《我爱桃花》中反复强调的：心里的“刀”已经拔出来了，不闹出人命，消停不下来。在邹静之的笔下，欲望有多么令人难以抗拒，原罪是多么与生俱来，那么这一救赎和反思的斗争过程就有多么艰难和必要。

二是文化人格的危机。经济秩序和社会生活的转型是情节的时代背景，作为一种彼此裹挟的现象，文化转型过程中，文化人格呈现出特定的形态特征和境遇选择。

邹静之的两部当代题材的话剧都是从文化、社会与情感的多重角度出发，描写知识分子的生活和心理，体现出了当下诸多价值观和思潮振荡、交织的多元文化背景下，陷入文化危机知识分子的内外冲突和自我反思；以及文化价值体系与现实世界的偏差中，知识分子在动态的变化结构中的身份归属和自我安置。

《操场》反映了当代社会高速发展步伐下，中年知识分子的认同危机。老迟一方面沉浸在自我批判和痛苦中，他的思索和孤独被周围的人所厌弃，于是他不住地叩问“我是不是应该同流合污，我该不该把自己变成另一个人”；另一方面，则对周围的人和事物冷漠无情，以一种道德制高点的姿态，自以为是地评判着别人，他的无动于衷间接地导致了一个男人的自杀。在操场的日与夜里，他见证了几个不同的故事或片段：女研究生的引诱让他心动而又惶恐，但他不愿意打破自己“可贵的孤独”；山西洪和冬女的故事中，他批判山西洪“向猥琐投降”“看不到挣扎的可贵”，因而他为自己感到道德上虚假的满足感，用别人的痛苦印证了他的思索，尽管最终证明山西洪是个骗子，老迟成为盗窃的帮凶；大学生情侣的片段仿佛是老迟的影子，男大学生的台词“我是个读书人，有些事，我要想想，没想明白之前不能做”更像是老迟的自述；自杀者的故事内涵则类似于卡夫卡的《变形记》，一个常年过着癌症病人生活的人，突然被宣布误诊，已被高度异化的生活却再也难以恢复常态，自杀者将老迟当作绝望中最后的希望，也由此开始唤醒了老迟麻木、冷酷的内心。《操场》描述了一个知识分子寻回认同的挣扎和痛苦，这种过程对当下的精英文化处境来说，是具有典型性的。《花事如期》同样是表现个体在社会中文化认同的问题。主体则从老迟这样的中年学者变为海伦和青子这类青年小知识分子。他们“在这个世界里只有认命，没有认同”，他们有着情怀和梦，饱受挫折并互相取暖。

而邹静之自身的传统士大夫式的精气神和情怀，也成为他显著的文化人格与文化原点。他在传统文化上的造诣，对文学和艺术的修为、见解，也成为字里行间自然流淌的底蕴。不同风貌的文本也都具有了诗意的基调，带来趣味上乃至灵性上的满足感。对此，《莲花》是最为贴切和精致的注解。邹静之对古董文化十分尊崇和了解，这一点在他编剧的电视剧《琉璃厂传奇》中已有淋漓尽致的体现。而在《莲花》中，古董交易中的规矩、做派、风范、仪轨，则作为主要戏剧情境，为这个悲情的故事增添了厚重而深邃的分量。

洪 爷：人在场面上走呵，不讲究排场不成。不讲究，那些个专看着你衣裳做派掂分量的主儿，就把你给看轻了。但排场讲过了也不成，山外有山，要是到哪儿你都显摆着，几斤几两全在面上，那一眼人家就断出你是个暴发户了……得知道进退……分寸，就是分寸难拿…… 天和你听着呵，比如说，咱想卖玩意儿，这满世界求着人买，和搭上架子等着人来买，一定价钱不一样。别看咱现在住饭店，置行头，下馆子，包戏子，看着挑费大，但回头赚得一定比用出去的多，明白吗？（天和点头）……点头了呵，明白就好，真要卖萝卜用不着费这力气，卖古董一定得这么办。（洪爷说着走到右台口）

［何掌柜、王掌柜都相应着谦卑地上来了……

樊掌柜：（站在边上悄声地说着，不跟前边两个何、王掺和）古董这行，大买主一定是一个人来去的，来的人多，中间必有骑驴拼缝，掌眼出主意的；再么是钱不够，想伙儿着买的……这样来的都不能算是大行家呢。

何掌柜：（对天和说着）这位爷，好大的阵势呵，弄得我们来一趟都得换行头。

天 和：（学着拿劲儿了）……瞧玩意儿啊！（劲儿拿起来了。洪爷看着）

王掌柜：您让我们开开眼。

天 和：甭跟我说，我跟买卖人不过话，跟我舅爷说去……

何掌柜：得，洪爷！

王掌柜：洪爷。

洪 爷：来了？

王掌柜：呵，您让我们长长见识，开开眼。

洪 爷：不巧，东西让我一朋友拿走了……二位改日吧。

何、王掌柜：您别价呀。

洪 爷：实话，真是不巧得很。

樊掌柜：凡这路伙儿着的人来看货，卖家一定不热情呢。

王掌柜：您心疼我们一回吧！我们可带着银票呢！

洪 爷：实在对不住，我那朋友开着银号呢！二位，请回吧（两人下去，洪爷反过来对天和说）……天和，就得这样。东西不能是个人来就给看，来的人多了，有买的有看的，有出得上价，有出不上价的，你得看清了看准了谁是真买主谁是凑热闹的。

天 和：舅爷我学着。 （有些高兴）［3］（P.92）

诸如以上在古董交易时的“潜规则”，在《莲花》中如名言警句般浮现，更像是特定阶层的人生哲学。天和所代表的干苦力的劳动者阶层，初涉高深莫测的古董交易圈，感到不适却又心驰神往。洪爷对天和言行举止的调教和改造，实际上是两种文化背景的接触与涵化，是文化话语权在交接和重组的过程中的化学反应。同时，在代表满族遗老的洪爷身上，还能体会到旧文化在新时代、新的经济秩序和文化形式面前的失落之势。对于老旗人来说，在文明更新的时代趋势面前，他们面临着无可挽回的文化丧失和权力重组，旧日的秩序和礼俗只能成为遗产，不再受到沿用或保护。《我爱桃花》则呈现了横亘古典和现代的中国两性文化，男女之间的微妙心态和复杂角力，有着古典的韵味和现代的精神。“谈仇恨是谈恋爱的一部分”“假话是世界的一部分”，这些二元概念，不断地分立又不断地混淆，闪现出一种质朴而浑然的哲学思辨。

二、形象：欲望与行为

邹静之在与文化有关的主题下，反映着人物面临的种种精神危机、道德危机和情感危机，人物承载着一定的社会心理和文化特质。因而，他笔下一个个身份各异的角色形象，就具有了哲学内涵和人文价值，在完整的具体人性之外，还成为某种隐喻结构里的符号。

1.逃避型人格的男人

邹静之剧作中的男性，无论是老迟这样的高等知识分子，还是天和、青子这类的底层劳动人民，以及《我爱桃花》中只有身份、不具姓名的男演员，他们无一不是自私、脆弱的男人，并且对待感情不负责任，甚至连直面自我的勇气都匮乏。他们看似强大、主动，实际上真实的人性都是萎缩、可鄙的，在世俗面前一击即倒，落荒而逃。《操场》里的老迟整日思索“痛苦”“做人”这类不接地气的终极命题，却对身边的人态度冷漠，毫不关心，言行充满了虚无主义的色彩。在他眼里，他人的存在是对自己的干扰，他人的想法肤浅幼稚、不值一提。他总是拒绝交流、袒露心扉。妻子厌弃他，他离家出走；女学生引诱他，他一直在“拿捏”，思想上意淫。他既不敢直面自己的情欲，也无法将诱惑从心里清除。他享受着这种进退维谷的痛苦，认为这是伟大的“坚持”。在戏的开场，他驱赶着自己童年的幻想，意味着他也在逃避着自己，无法面对自我的审视与反思，而以一种貌似超脱的姿态，停留在一个人格动摇的缝隙间，一个精神危机的灰色区域，并且以此为荣、暂得于己。再看《操场》除了老迟以外的男性形象，游手好闲、勉强为生的崔傻；畏惧崇高又畏惧自身欲望的山西洪；无所适从、生无可恋的自杀者，也都在一个侧面体现着自我逃避。《莲花》中女主人公的丈夫天和，则是一个受到物质诱惑、背信弃义的典型，是全剧最受讽刺的对象。从底层一下子跨入“上流阶级”后，他将自己的出身和妻子抛诸脑后，对乍富的梦幻信以为真。但一时的改头换面并不能充盈他内在素养的匮乏，“身上有了，肚子里没有”，他依然是个狐假虎威、装腔作势的圈外人。这让剧中的讽刺意味变成双重——来自人格上的和来自阶级/文化上的，天和极力抛弃和否认的，正是天和本身。《花事如期》中，青子暗恋海伦多年，却只敢远远地将海伦的生活尽收眼底，而不敢有所行动，直到全剧结束前才吐露真相。之所以这样处理，也许是剧作家和海伦都意识到，这样一个胆怯、自卑、空有小才华、小心思的男人，会给自己的卑怯不断寻找借口，他对自身存在的境遇都采取沉默和幽闭的态度，也就更不能可成为海伦生活的拯救者，而只能远远地旁观和见证，产生一些微乎其微却积极的意义。《我爱桃花》更是将男性在感情中虚伪、薄幸、逃避、善变的嘴脸刻画得入木三分，三层结构里男人如出一辙，宛如古今轮回，无一得免。冯燕的心中明明闪现过恶念，他却一直不敢承认，将自己对自身恶念的恐惧，化为对张妻（英子）的指责，并以此作为断绝关系的理由，抽身解脱。在情感关系上，三位“冯燕”都表现出经常性的“失语”，逃避的心态从未改变。

2.攻击型人格的女人

不同于男性形象潜意识中始终存在的回避倾向，邹静之笔下的女人却具有攻击性，是决绝、泼辣、咄咄逼人的人物。她们在奋力寻找着自身的归属，无论是情感上的、家庭上的，还是生存阶层与生活方式上，具有一种自强不息、自我成全的自觉意识。这种设定也许是为了和男性形成互补的结构以制造戏剧性，也许是邹静之认知两性关系的基本原型。

《操场》中的迟妻、女研究生、冬女、女大学生等女性形象虽然着墨不多，但都是极有主见的泼辣女子。迟妻掌握着对以丈夫为代表的男性的主动权、动辄痛斥，女研究生直率地表露着自身的爱与恨，冬女在面对困窘时比男性更加镇静和果敢，女大学生对肉欲的直白追求衬得男大学生的思考扭捏可笑，甚至一个野妓也能冷酷地对自杀者放话道“我看世界，比你看得更清楚一点”。这一组群像似乎都在写一个人物，或者说一种客体带给主体的感受。因为坦然而镇定、因为无畏而强大、因为通透而直白，带给以老迟为首的男性一种咄咄逼人、无所遁形的压迫感。《我爱桃花》更是源于张妻破釜沉舟、追求“幸福”的盲目，造成了全剧的叙事动力，张妻的痴情和依赖，让只追求肉欲的冯燕感到负担，这种重情与重欲的冲突似乎是古已有之的两性问题纠结点。回到现实中，饰演张妻的演员，在现实中是被丈夫（饰演“冯燕”的演员）背叛的妻子。丈夫的情人也是气势汹汹，直接将电话打到排练场里，两个女人短兵相接，夹在中间的丈夫越发显得捉襟见肘、猥琐窝囊。与剧中的冯燕抵死否认自己的恶念截然不同的是，现实中的“张妻”对恶念却理性而干脆地承认了，“刀拔出来了，人死不死是另一回事，就是玩笑，我也杀过人了”，一针见血地挑破了恶念的本质。《花事如期》中的海伦是个骄傲自矜的现代女白领，她对自己的出身感到自卑（改名前原叫张桂花），用自己的青春美貌与世界交换来满足欲望，填补内心巨大的不安全感。她一直主动地选择和争取着想要的生活，当她受到挫折和羞辱的时候，她也要占据主动权，自行结束生命。因此无论青子怎样规劝、耍赖、强制，她都不会改变自己的念头。只有最后青子吐露出内心潜藏的爱慕，才让她动摇，让生活得以为续。《莲花》中的女主人公莲花，更是个狡猾老练、说一不二的“女丈夫”。在王爷府做丫鬟时趁乱顺走价值连城的古董，于走投无路之际，将之变卖用以改变自己的生活。她一心要用这个古董改变夫妇俩的命运，别人出价再高，威逼利诱，依旧不为所动。当心爱的丈夫背弃了她，要独吞巨款，心如死灰的莲花买了一支枪，打碎了古董后结束了丈夫和自己的生命。莲花性情刚烈、手段狠辣，让剧中一干勾心斗角的男人自叹弗如。

3.欲望与行为的关系

通过文本分析可以总结出一个存在于邹静之剧作人物中间的一条普遍规律。

男性角色的欲望大于行为。剧作的笔墨较多用以解析和评判他们的内心想法，反应在表面的行动、行为上，则显得被动、静止。《操场》中的老迟内心的隐秘世界被毫无保留地分析和呈现，可以发现他并非口中宣称的那么清高，而是一个蠢蠢欲动，充满欲望的世俗男人。而他几乎就坐在操场上完成全部复杂的心理过程，依靠与人谈话、旁观人生完成心里千差万别的转变。《莲花》中的天和，物欲、情欲、虚荣心并具，堪称贪婪。而实际上一直处在旁人的支配中，他的命运几乎都是由别人促成和决定的。被妻子支配去卖古董，被洪爷支配去学规矩，被喜珠子支配就包养了她。《我爱桃花》里，男人在戏里戏外都是风流倜傥惹了一身情债。而戏中的冯燕一直在“推拒”，推拒张妻的刀，推拒感情的责任，推拒杀人，推拒认罪。现实中的演员则夹在妻子与情人间一筹莫展，重蹈绝路。《花事如期》的青子尽管戏剧动作较多，但与其内心积攒多年的欲望相比，他的行动微乎其微。

相比起来，女性角色恰好相反，不管行为上多么乖张大胆、盛气凌人，内心的诉求却十分简单，即渴望着爱或被爱。《花事如期》结尾，敏感纤细的海伦可以因为“这个世界终于对我有所表达”而放弃轻生；《我爱桃花》中的张妻只想要与喜欢的男人厮守；《莲花》里的是非恩怨，说到底只是莲花心底的那点委屈；而像冬女、野妓这类被生活所迫的女子，她们渴求的更是只有一点“生之欲”。这些女性为了简单的心愿孤注一掷，颇有些杀伐决断的魄力和决不妥协的强硬。然而最终结果却都不得善终，或者于事无补，使得她们的奋力挣扎更具有某种悲壮感。

可以发现，邹静之笔下的众生，他们的内心世界与外部世界呈现出不同程度上的分离状态，思想对行为的干预或者干预效果较为微弱，多少显现出悲观主义和虚无主义的色彩。实际上，邹静之也没有试图在戏剧中建构或者提倡某种“理想”或者“理想型”。而是用这种观念上的冲突制造一个恒定的戏剧性和无解的困境，这是《我爱桃花》所说的“绝路”，是《操场》所说的“挣扎”、是《花事如期》所说的“酒糟”、是《莲花》所说的“命里定的”。这实际上表明了邹静之批判性的原点：作者站在一个中立的、相对的高度上，带有明确的距离感和批判意识，揭示某种境况、探讨某种现象、建立某种思考。说到底，这一切都是在探讨生活的一些偶然性、必然性和可然性。剧作家的思考与批判也许并不能根本地解决那些生命中的危机和困局，因此剧中并不给出判决或答案；但是思考与批判依然具有重要的力量和价值，它们帮助观众达到某种深刻的、特定的、形而上的层面之后，感到哲学情境里的心灵真实，由此延宕，照见自身、触动感悟、启发智慧。因而，这种并不积极的干预某种程度上拓宽了文本的内在思考空间。

三、文学性：文法与文思

邹静之的剧作从文学剧本本身的层面来看就具有一定的可读性，这种文学性的含量在于他对剧本叙事结构的精心编织和言词的文化内涵。

总体来看，邹静之剧作中较为突出的常用文法有以下两种。

一是“自由生长”的结构观念。邹静之认为，“结构故事，讲故事的方法在现今才是‘新’的关键（我没有想发明一个讲故事的方式，我只是想找一个合适的方式）”。邹静之剧作的结构法也形态多元，有《花事如期》这样严格按照三一律的集中、紧凑之作；也有《莲花》这样环环紧扣、步步倒推的倒叙手笔；《操场》对空间和时间的打乱完全是按照老迟的意识流、心理感受来组织；《我爱桃花》则交织着唐代故事、现代排练场和真实空间三重套层，内外形成对应和反差，达到多重的人生况味。邹静之根据叙事的需要来组织结构，让故事的发生自然地生长，总体上形成一种血肉丰满、浑然一体的神韵。这种结构的组织也会呈现出某种混沌和省略的形态，时空概念紊乱的后现代文化特性也在理解上造成了一定的模糊、紊乱之感。虚化、写意的文法，浮动、游离的诗化风格，颇有种小说似的跳跃与幻想。并让整出戏显得骨肉圆润，有着生命体一般的性情与张力，整体上构成富有诗意的感染力。

二是“闲笔”的活用。在剧作中，邹静之会于开头闲置一招，然后绕开去发展别的情节，意在千里地隐藏着他要表现的目标对象，直到最后再道破天机，让故事充满力道和余味。如《操场》开始不久后，被崔傻发现的“死尸”，只是暂时性地带来一种荒诞、恐怖的感觉，随即就被接下来的段落遮蔽。当观众随着情节进展，被剧情牵引到一定的思考和感情浓度时，再让死人“复活”，成为老迟拆解心理链条上的最后一环。《花事如期》也是如此，海伦与青子最初见面时怪异的氛围，以及青子对海伦过分的、不寻常的干涉欲，都在最后暗恋多年的谜底揭开之际有了合理的解释。《我爱桃花》的古代故事中，开篇就点到了凉椅上巾帻的细节，一边交代了冯燕的风流、体贴，一边为巾帻换刀的关键性误会埋下伏笔。而张妻在开场古装戏里吟诵的诗（“桐叶惊飞秋来到”），在最后也被现实中的女演员伤心地再次演绎，形成一种首尾呼应的悲凉感，尽管观众能体会到不同的心境，但那种为情所伤的黯然，是不分你我、贯穿古今的。《莲花》的第一幕，实际上是整出戏的结果，人物众多，信息量庞杂。尽管如此，话剧的开端依然写了一段穷苦力巴凌晨扫地的戏份，让扫地刘这个与剧情几乎无关的功能性人物，用一段议论开场。

扫地刘：（边扎围裙边说）人分三六九等，木分花梨紫檀。富不过三代，穷不出五辈……赶上热的吃热的，赶上凉的喝凉的。命里定的啊。这早晚，（看天）有人还没回家呢，有人才刚睡下，咱们是里外上下，生炉子、坐水、擦桌子，扫地……手不拾闲地干了两个多时辰了。没别的就是出汗啊，汗顺着裤裆直往下流哎（松大腰带抖了裤裆）。知道累不？知道。得给累磕头。（喊着给力巴听）给累磕头啊！（小力巴扔了扫帚就跪下给累砰砰磕头，扫地刘，边用脚跟着小力巴磕头的节奏狠跺台板，边用弯曲的右手指在左手掌面上碰着，做着磕头的架势）起来吧，记住了，这早晚能累着，是咱的福分，不累没人给饭吃……福分啊，福分……扫地［3］（P.95）！

这段看似是工作间隙世故的感叹，实际上正是对莲花与天和命运的判词。当全局终结，回到莲花与天和最初贫寒却恩爱的场面时，目睹了悲剧全程的观众会对这番苍凉而无奈的话备添感慨。

作家出身的邹静之，在语言的文学性和哲理性上也达到了较高的水准，邹静之自言，“喜欢将宣叙调当成咏叹来念，喜欢那种吟诵的声音在剧场回荡的感觉胜过表演”。剧作中，他常用“咏叹式独白”来抒发感慨、点明主题，交代人物复杂的内心，犀利而富有情韵，制造出令人陶醉的意境，带来智慧上、审美上的享受。比如《花事如期》中，海伦听青子聊起他写的故事，她评价道：“忘不掉的（故事）是血写的，忘了的是水写的。”青子规劝海伦不要轻生，告诉她自己关于生活的思考：“你经历的生活就是酒糟，梦是酒，你为得到梦而活着……苦难、伤心、劳累、高兴都是酒糟在发酵，都是为了得到梦。”这样别致而又深刻的表述，从一个更为浪漫和美满的角度解释了生活的艰难。《我爱桃花》中，冯燕的台词也高度形象而凝练地概括了全剧中两性关系的纲领，“在桃花下我想的是爱，你想的是恨，我要的是巾帻，你给我的是刀！”《操场》中市侩、冷漠的野妓，毫不留情地斥责了自杀者自作多情、纠缠不休的念想：“想谈思想，这个价钱能谈思想吗？跟他说思想是精神的，肉体是物质的，价钱不一样！”诸如此类醍醐灌顶、犀利透彻的思想语录，邹静之的剧作中还有许多。

邹静之用批判性的目光审视当下文化场域中的种种人性与人格，用深邃的语言编织着诗意的人文境界，体现出更高戏剧理想和更富有表现力的文学形态，这样一个双向开拓的探索过程，对于发掘当代舞台文化内涵具有深厚的意义。

［1］邹静之.诗歌就是我的心灵.http：//www.poemlife.com/showart-55950-dawei.htm

［2］罗四鸰.话剧艺术的永恒取决于文本——作家刘恒、邹静之、万方联手创建话剧团“龙马社”［N］.文学报，2009-1-8.

［3］邹静之.邹静之戏剧集［M］.北京：作家出版社，2014.

Title：The Crisis of Culture and the Predicament of Humanity— Humane Analysis on Dramatic Works of Zou Jingzhi

Author：Luo Xin’er

Zou Jingzhi'dramatic works are closely connected with his other literary works，sharing his characteristics and the writing style.These works try to express traditional culture within the magnetic field of post-modernism.This article uses the humanity and culture and personal characteristics of Zou Jingzhi as an entry point.Analyzing crisis，reestablishment，character desire and activity，structure，methodology and philosophy，this article focuses on four of Zou Jingzhi's dramatic works and analyzes the specific connotation and cultural value of the contemporary drama of Zou Jingzhi.

Zou Jingzhi；cultural personality；figures system；literariness

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0041-09

［本文为上海高校一流学科A类戏剧影视学项目《当代戏剧研究》成果之一］

上海戏剧学院）