浅析东西方电影在情感表达方式上的差异——以好莱坞电影与中日文艺片为例

林晶珂

浅析东西方电影在情感表达方式上的差异——以好莱坞电影与中日文艺片为例

林晶珂

由于文化背景、美学观念不同，东西方电影在情感表达方式上存在着诸多差异。对东西方电影情感表达方式的整体特征做出概述，试图从角色形象、叙事结构、镜头节奏三方面进行比较分析，并对其产生差异的文化根源进行探讨。

电影；情感表达方式；角色设计；叙述结构；镜头节奏

［作者］林晶珂，南昌大学新闻系。

一、东西方电影情感表达方式的整体特征

情感表达方式［1］，是将因受外界刺激而产生的各种心理反应表达出来所采取的方法和形式，笔者所研究的情感表达方式则通过电影艺术这一形式来体现。

西方电影的情感表达方式受到早期绘画派鼻祖梅里埃风格的影响，形成开放式的特点。以美国好莱坞动画电影为例［2］，其深受百老汇音乐剧影响，角色个性鲜明，情感直接明了，故事情节紧凑，紧紧跟随主人公的情感变化来开展故事情节。受到美国文化以及风俗习惯的深刻影响，角色的动作往往夸张，在表达情感时比其他国家动画电影更加强烈、鲜明。

而东方电影的情感表达方式则受到传统儒家文化影响，哪怕有同样引人入胜的故事情节，东方导演们在表达情感时也更为注意细节，逐渐形成含蓄的特点。无论是演员的动作还是表情，典型的中日文艺片在表达情绪时往往习惯于用一种呼吸般的节奏和缓地呈现角色的内心世界。

二、东西方电影情感表达方式差异的表现

（一）角色形象

以好莱坞电影为代表的西方电影习惯将正派角色、反派角色的情感、矛盾表达得明确突出。如好莱坞超级英雄［3］，美国队长、雷神、钢铁侠、X-Man、蝙蝠侠等一系列的英雄形象无不是长得英俊潇洒，身材各个倒三角、大长腿，一出场就传递给观众善良、正义、温暖、充满力量与希望的情感。而负面角色往往矮小、猥琐，或者在造型上倒眉、脸型尖锐、颧骨额外突出（如在《蝙蝠侠》系列中充当反派的小丑），在服饰上多选冷色调服装，给人阴险毒辣的感觉。基于角色形象的设计，观众已经对该角色有了一定的评估，那么之后无论这个角色在情节发展的过程中如何表达情感，观众都很容易接收到明确的信号，可谓喜怒形于色，所见即所得。

而在东方人的角色形象中，很少有绝对的好坏。东方的导演在情感表达上总是试图传达“变”的思想，所以往往角色形象差异较小。如《霸王别姬》中的段小楼和袁四爷。按照好莱坞思维，高大、威武、阳刚、有大哥气质的小楼应该是影片中的英雄，其嬉笑怒骂无不正义。然而，随着剧情发展，这位“英雄”在遭遇真正考验人性的危机时表现得软弱无能，不如“妓女”菊仙，更比不上蝶衣，观众发现，这不过是个没有信仰的平凡男人。相比段小楼，葛优饰演的袁四爷獐头鼠目，一笑露出两颗大门牙，还垂涎于蝶衣，出场便给人猥琐之感。第一回合与蝶衣、小楼照面，戏霸便与霸王有了“五步七步之争”，但他明白自己是个惹厌的反角，当下脱帽躬身，彬彬而退，更无半句废话。越往后，观众越能发现，四爷是个丰富敏锐、懂得咀嚼生活的男子，是在世道中打过滚来的人，却也是个真正有底线的文化人，其贪嗔痴恨自然又作他解。东方电影的情感表达是渐进式、含蓄式的，观众开始所见的角色形象并非所得，角色形象的复杂暗示着情感的复杂，往往需要跟随剧情慢慢感受细腻复杂的人物情感。

（二）叙事结构

在电影中有五种基本的叙事结构，即因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对照结构以及梦幻式复调结构。［3］东西方的电影不同程度地受到西方戏剧影响，但由于情感表达习惯的不同，其叙事结构还是有所差异。

以好莱坞为代表的西方电影在表达情感时十分注重叙事结构的完整性，通常采用因果式线性结构。从鲍特的《火车大劫案》到格里菲斯的《一个国家的诞生》、都清晰地展现着电影叙事线性事理结构发展和完善的轨迹。［4］到了经典好莱坞时代，希区柯克、霍华德·霍克斯等一系列导演艺术大师更是将线性结构的模式推向巅峰。结构的严谨使导演们在设置冲突时往往倾向于尖锐的二元矛盾，角色双方的冲突伴随剧情发展愈加激烈，矛盾张力不断扩大，观众们很容易与角色人物产生情感共鸣。

值得注意的是，西方电影中也不乏众多优秀的非线性叙述作品。如奥森·威尔斯的《公民凯恩》，故事主要采用叙述者的口吻来讲述，监护人撒切尔先生描述了凯恩的孩提时代，《问询报》的总经理伯恩斯堪勾勒出凯恩少年得志的成功……相互分离、相互冲突的叙事段落被闪回重叠的叙事结构手法串在一起，犹如苏珊的拼图游戏，慢慢地拼出凯恩完整的一生。再如回环式套层结构的好莱坞大片《源代码》，与德国电影《罗拉快跑》相似，故事并非简单的线性叙述，而是以游戏的特殊表现方式、多线结构、交叉时空推动剧情。

对比西方好莱坞电影，中日文艺片在情感表现上显得非常细腻敏感，导演们惯用缓慢的叙事节奏，闪回、跳切、插叙、倒叙等多重叙述方式来呼应情感变化。如黑泽明的《罗生门》，与《公民凯恩》类似，影片采用多点叙事，构筑了多个时空，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释讲述同一事件。他们的讲述互为否定，事件表述互相抵触消解、彼此对立。同时，平行蒙太奇手法的运用使得不同人物对事件的叙述相互烘托、相互对比，加强了真理的相对性与事件的暧昧性，从而产生强烈的艺术感染力。

（三）镜头节奏

镜头画面的节奏包含内部节奏和外部节奏。内部节奏主要指故事情节发展与人物内心节奏，而外部节奏则主要凭借镜头的时间长度、运动位置、景别变化与剪辑来实现影片的节奏感。在著名的库里肖夫实验中，面无表情的面孔与不同的镜头组接可以产生不同的意义以及速度节奏，致使观众产生不同的观影情绪。［5］可以说，镜头节奏是决定整部影片美学表现力的关键所在。

西方文化一贯重视科学性、精确性，使得西方电影的影响有其独有的特征，如长镜头与景深镜头的使用。［6］仍以《公民凯恩》为例，导演奥逊·威尔斯利用景深镜头迫使观众集中注意力，以观察到事实的多重矛盾。画面前景里，小凯恩的父母正与经纪人商谈送走小凯恩的事情；而画面背景的深处，小凯恩正无忧无虑地玩雪，对自己命运的改变浑然不知。这一景深镜头所传递的情感是复杂的，它同时说明了三重真实，即“本体论的真实、戏剧的真实与心理的真实”。［5］在典型的好莱坞大片里，如“速度与激情”系列，导演惯用华丽动感的镜头节奏：紧凑迅速的俯、仰镜头切换，旋转跟拍的长镜头将赛车的速度感体现得淋漓尽致。

而中日文艺片中选材大多贴近现实生活，镜头节奏相对和缓，一般偏好静态与深度镜头，给人朴素、写意之感，导演擅用镜头之间的不断切换、景别的变化来连接故事前后，并在适当的时候插入旁白/独白来述说故事。如木下惠介的《二十四只眼睛》，全篇多用全景、远景，偶有特写镜头；多采用对称静止的正面构图，将视点中心放在画面正中；多次用空镜头来表现小豆岛上老师与同学们远离战争、和平静美的氛围。再如王家卫的《花样年华》，有一幕描写周慕云和苏丽珍在咖啡馆对峙，导演特写了留声机和两人交谈的全景，随后对周慕云与苏丽珍的脸部交替特写。最为出彩的是周慕云点烟时颤抖的手部特写和苏丽珍搅拌咖啡的手部特写，泄露了两个人故作淡定的复杂情绪。对比好莱坞影片，中日文艺片的镜头转换方式稍显单一，很少见到运动强烈的长镜头，表达情感犹如娓娓道来，角色的悲喜都拥有了古典诗歌的气质。

三、东西方电影情感表达方式差异的文化根源

东西方不同的文化传统与历史积淀，奠定了东西方不同的艺术美学。在西方，克拉考尔采纳了巴赞的理论前提，将电影定义为“物质现实的复原”，其纪实派的电影理论一直影响着不断发展的西方电影实践。［7］在东方，中国人从古老的艺术形式“戏剧”中借鉴学习，早期电影老艺术家侯曜说：“影戏是戏剧的一种。”截然不同的电影定义预示着两者在情感表达方式上的差异，同时也反映出两者差异所在的文化根源。［6］

西方的电影美学深受古希腊文化的影响，重逻辑思维与理性分析，同时希伯来文明中的基督教信仰也对西方电影产生了极大影响。因此，西方电影在表达情感时往往明了直接，又具有浓浓的宗教意味，如电影《教父》“洗礼与谋杀”的经典镜头，导演选择了平行蒙太奇的剪辑方式，将纯洁无罪的婴儿在象征神圣光明的教堂中受洗与纽约五大黑帮正惨遭血洗的镜头交替，守护与杀戮，圣洁与邪恶，誓言与背叛，在短短的五分钟内交替上演。

同时，美国独立、自由、开放的民族性格对好莱坞电影打下不可磨灭的印记。曲折的建国历史让美国人天生拥有积极乐观、好冒险的精神，复杂的民族构成提升了他们对多元文化的接纳度，而北美洲丰富的资源、第二次世界大战后超级大国的国际地位则赋予了美国民族充分的自信。因此，好莱坞电影在情感表达上鲜明而直接。

东方的电影美学则深受儒释道影响。李泽厚先生在《美的历程》中认为中国文化是“儒道互补”的，同时承认“孔学在世界成为中国文化的代名词并非偶然”。［8］纵观中国数千年的传统文艺作品，作者的思想情感无不烙下儒学的伦理色彩。因此，中国导演在表达情感时习惯于表现“仁”“恕”的思想。以《刺客聂隐娘》为例，聂隐娘剑艺超群，却杀大僚未成，“见大僚小儿可爱，未忍便下手”。剑道是人心的集中，人心是剑道的依托。兼爱、人道主义的介入使情感的表达更加符合时代脉搏。

日本除受儒学影响外，其电影美学又和其独特的民族性格分不开。鲁斯·本尼迪克特在《菊花与刀》一书中写道：“日本的民族性格可谓复杂，他们好强又克制，礼让却又充满敌意”。在他们的文化氛围中，导演总是善于用唯美的笔法刻画复杂的人性，善于用内在的矛盾突出价值观念，如日本的青春片，性、暴力、欲望、绝望、死亡常常与青春相伴，青春是开放的，与政治、社会紧密相连，它对人在成长中的黑暗面进行深入的挖掘，而青少年与社会之间的碰撞也成为其关注的重心。事实上，无论是日本的文学、音乐还是电影，都与生俱来地拥有物哀的气质。

［1］夏征农，陈至立.辞海（6版）［M］.2009.

［2］王栋臣.浅谈百老汇歌舞剧形式在定格动画片《圣诞夜惊魂》中的应用［J］.美术教育研究，2013（7）：118-119.

［3］李可文.美日动画电影情感表达方式差异研究［D］.武汉理工大学，2013.

［4］游飞.电影叙事结构：线性与逻辑［J］.北京电影学报，2012（2）.

［5］赵海龙，杨田田.长镜头中电影表演的叙事与结构［J］.电影评介，2009（1）.

［6］练维维.东西方电影形态的差异性［J］.青年记者，2008（9）.

［7］齐德弗里德·克拉考尔.电影——物质现实的复原［M］.邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981.

［8］李泽厚.美的历程［M］.北京：文物出版社，1981.