“广西后三剑客”：西南大地上的蓬勃野草

读过“广西后三剑客”的小说作品之后，我的脑海中浮现起鲁迅在《野草》自序里形容野草的一句话：“野草，根本不深，花叶不美，然而吸食露，吸食水，吸食陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。”这种“吸食”的力量和“各各夺取生存”的味道，似乎格外贴合这三位广西作家的写作。在他们的文本中我不断地嗅到西南山地之间那种蓬勃而野性的草的气息。对于这种草的气息，我们总是叫它“草香”，其实它也是“草腥”。它混合着无数种气味：从腐作泥土的鸟兽昆虫的尸体、到晨雾褪尽后无根的露水、再到方寸间挣扎着探出头颅的草芽的嫩香……于每一种可能的物质之中，大片的野草夺取着它们的精魂，最终混成一种气味包围你，不论你说它是“香”还是“腥”，不论你将任它生长还是剪刈践踏。

田耳、朱山坡、光盘这三位广西作家的小说也是如此。我们从他们的作品中看到的尽是贴近地面的经验和人物。这地面是肮脏的，装点着它的是饭店的污水、菜市场里鸡鸭鱼鹅的污血和摩托车轮的辗痕；但这地面有着温度，人间的烟火和肉体的气息滋润着它，污秽的水窝里也偶尔映出过街边的霓虹甚至夜空的星影。这一切拥有着一种迷人的复杂性。正是从此类三线小城的烧烤摊、江水沿岸的老院落、旧式工厂的破厂房、繁华背后垃圾堆之中，三位剑客的小说“各各夺取”着自己的生存：他们夺取痛苦、也夺取欢乐，夺取笑声、也夺取泪水，夺取喧嚣、也夺取孤独，夺取那些明朗清晰的怒吼、也夺取那些暧昧难言的迷茫。一个时代（并不仅仅是当下时代）那些醒目刺人的因子被他们夺取出来，又被魔术般地揉成一团，并在小说的肉身之内获得了再度的赋形：它最终呈现为一曲庞杂的复调，或一场巨大的荒诞。

小说之道当如此。难得之处在于，当这些从相似的时代角落里汲取出来的气味，重新从三位广西作者的笔端流淌出来的时候，又总因为作者自身气质的不同，而呈现出千差万别的情形。

有关田耳的创作，一言蔽之，其实是一个“绵”字。绵延、绵密、一种抽丝剥茧般的高超技艺，乃是田耳小说的优长所在。从早期代表作《衣钵》，到摘得鲁奖的中篇《一个人张灯结彩》和最新长篇力作《天体悬浮》，田耳的“绵”始终令我印象深刻。这种抽丝剥茧的功夫，一方面关乎于手，但更要诉之于心。之前曾在一篇访谈中读到，田耳认为自己从《天体悬浮》开始，真正敢说会写小说了。这种“会写”指涉的是什么？我想，可能正是面对叙述时的耐心。这种耐心使得整部小说能够充分地铺展开来，从而精细地勾勒出辅警生活和小城故事的纹理细节。小说中看似游荡着许多闲笔，其实恰恰是这些“闲”使人物的形象越发丰满起来。这是一种文学式的弥散——它不是力量的损耗、消减，而是让力量从更多的角落生长、满溢出来，因此弥散其实是一种恣肆。

行文的耐心构建起小说的气度。《天体悬浮》和田耳此前的许多作品一样，都展现出一种同情；这种同情又因为其藏而不露的深沉语调，而足以容纳更多复杂的经验。多种气质的杂味并置，使田耳的小说饱含着内在的丰富性。以《天体悬浮》为例，相爱相杀的场景在这部小说中时常出现，从里到外都具有鲜明差异性的人物既斗智斗勇又相互调情。且不说那个亦正亦邪、让人又爱又恨的符启明，即使在具体情节的设置上，这种杂糅并置也一再上演。一个令我印象深刻的场景发生在符、丁二人刚入警局之初。刚刚交完罚款的站街女转瞬之间便同抓住自己的辅警们一起坐在了烧烤摊前，刚刚在所里还凶恶相对的符启明居然转眼便和站街女孩玩起了暧昧。酒酣送别，在丁一腾诧异的眼光中，符启明站在街角昏暗的街灯下，像恋人一样在对方耳边低语调笑起来，最后甚至扬起手响亮地拍在了女孩的屁股上。

从这类场景中滋生出层次分明的多重想象：现实经验及食物链关系自身具有足够的荒诞力量，符启明的表情中始终写满了轻谑，丁一腾这个人物的骨子里目光中却一直藏着一丝不合时宜的执拗和严肃。以更加形而上的方式来说，它们分别属于：阐释性上的荒诞、表情的戏谑、目光的严肃。分明却又相悖的气味彼此交织又彼此撕扯，它赋予文本以复杂性、层次感，从而容得下我们去长久品咂。面对这种复杂，作者本人则隐藏在那组“望远镜—星空”的意象之中，笼罩、俯瞰、远望着这说不清的一切。这里面有一种隐忍不发的大悲悯，我称之为“有距离的感同身受”。这时的田耳，总让我想到非洲大草原上的摄影师，面对那头追拍多年、彼此熟知、此刻却奄奄一息的猛兽，他既不是上前抚弄亵玩，也不是远远避之畏之，而是轻步来到它两米之外坐下，静静地感受这最后的气息。

然而，田耳的耐心和弥散也可能播撒下某种危险。如果说此前的许多中篇处理得恰到火候的话，在篇幅明显扩大的《天体悬浮》之中，过于丰满的血肉有时却会胀破作者控制力的边界，以致变成臃肿，使我们看不清小说的骨架结构。一旦作者陷于叙述的快感而没有保持足够的清醒，那么失控的倾向便会迅速冒头，造成叙事动力的无效损耗。太疲惫不行，太兴奋也不行——我们常说长篇小说的写作考验一个作家的耐力，说的当然不仅仅是狭义的体力，更是指作者的精神注意力能否保证持续的集中，把叙事的水流始终归拢在构思的堤坝之内。再者便是收尾问题：抽丝剥茧之后，如何处理最后那枚硬硬的蚕蛹？面对文本舒展开的大把线头，最后如何将他们干脆利落地拢回到一张盘子里面？《天体悬浮》的最后，田耳用一场过于荒唐偶然的意外事故来解决所有问题，至于符启明那些既让我们艳羡又为我们不容的“能人事迹”，却被搁置起来，以避开一个形式上的解决。这不是结束，而只是切断、中止。类似的问题其实贯穿着小说的后三分之一部分，略显潦草的收场似乎可以算作这部小说的白璧微瑕。

相对于田耳的“绵”，朱山坡的小说则可以用一个“诡”字形容。他的许多短篇思路诡异、风味诡秘，常能给人意外之喜。朱山坡的短篇小说中常有奇思，能够捕捉到最具意味的道具或切入点来铺展故事，这或许同他早年写诗的经历有关。尤为难得的是，他不仅具有诗人般的敏锐感官，同时还具有小说家所需的从容：在一个绝妙构思的巨大诱惑下，朱山坡很少自乱方寸，而是能把短篇小说的节奏和结构一砖一石地垒砌到位。朱山坡不会像个沉不住气的孩子那样闯进来高呼道“看，我这里有个宝贝！”，而是微笑着一层层打开皱巴巴的包装纸，直到最后才引发一片惊呼。从这一点看，朱山坡无疑是驾驭短篇小说的高手。《爸爸，我们去哪里》的开头，对女人肉体和父亲反应的细致描写使我们产生出一种遇到情色故事的预期，有关丈夫和大伯只言片语的细节鼓励着我们对两家人的身世背景有所猜想，送钱送粮票的情节里似乎有暗示着人物情感的深层波动。直到最后我们才恍然大悟：原来小说讲述的是两个孩子在大人带领下来偷偷看亲人最后一眼的故事。类似的还有《捕鳝记》：我们会一直在远行、亲情、黑暗、饥饿等经典性的经验视野下欣赏这篇小说，直到最后我们才发现，作者是把这一切都揉在了一个惊悚故事的框架里。endprint

诗人的创意搭配上小说家的从容，精致和平静的背后暗藏着惊心动魄。朱山坡的短篇小说有一种藏得住秘密的大优雅。而这种深藏不露的优雅，其实又是力道十足的，因为它接通着历史维度与人类永恒的命运感。《爸爸，我们去哪里》结尾被夜色渐渐吞没的“女人”和“父亲”、《回头客》里一闪而过的“夹边沟”背景、《灵魂课》里金元宝雕塑与死亡意象的影像重合、《陪夜的女人》里老人一生那最后一句诅咒……这些都在一种强烈的暗示甚至寓言色调中，制造出一种更幽深的惊悚之感。更不用这些小说经常选择孩童或自闭青年作为切入视角——黑夜里最恐怖的不是青面獠牙，而是突然出现一张艳若桃花的脸；最容易映衬出人世惨烈的，也恰恰是那些天真无邪的眼睛。

同样用一个字形容光盘的写作，我觉得应该是“猛”。从光盘新近长篇《英雄水雷》之中，我读出了一股子草莽之气，那种生猛、勇猛、穷追猛打的气势，大约与他媒体工作者的背景有关。《英雄水雷》是一本富有激情和冲击力的小说。这同全书的写作策略密切相关，那就是以版画般的方式呈现荒诞。版画常常只有两种色彩，一黑一白，色调对立，凹凸分明，以最简单的色彩构造出最强烈的冲击感。《英雄水雷》一书也是这样：一方面是不断飙升的叙事速度，另一方面是加速下坠的人物命运，一上一下两种加速度的剧烈摩擦之中，高温、高压与火花不断闪现，这让我们觉得这颗故事的“水雷”随时都有爆炸的可能。

在故事本身的内容层面，这本小说也是猛劲十足。水皮和雷加武，一个是纵火犯却被说成英雄，一个是英雄却被说成大骗子，两个人几乎终其一生都在辩驳抗议，最终却只能接受被强迫改定的结局。一个人被当成了不是他的另一个人，这种身份的错位常常构成喜剧作品的动力，在光盘这里喜剧则变成了荒诞剧，人间百态和命运的荒唐都在这个扭曲变形的故事中浮现出来。透过这种扭曲，有心的读者能够读到某些更宏大、更敏感的主题。例如前半部“水皮的故事”，其实可以总结为“利维坦的恐怖”：一个人被外在力量的怪兽强行扭曲，个体没有任何逃脱的可能。这头“利维坦”不仅仅是政治权力的怪兽，它更是话语的怪兽、身份想象的怪兽，它要吃掉你，却不是为了消化你、使你变成它的一部分，而是相反，它要重新生出你，把你变成另一个人。这其实是对现代社会的一种隐喻，我们身边有太多的力量试图把我们重新生育一遍，这头巨兽其实是一位“生育狂”，连计划生育的基本国策都拿它毫无办法。不论是好是坏、是真是假，总之它要把你规训、塑形成它想要的样子，这样所有的逻辑才能够顺利运转。而后半部“雷加武的故事”，则阐述了一个“人言可畏”“他人即地狱”的经典命题，虽然更多指涉乡土世界熟人社会里的人性之恶，但仍与前半部分殊途同归。

当然，这部小说的不足之处也是比较明显的。例如人物的“扁平化”。两个农民可以用两句话完成总结：水皮一直说“我不是英雄”，雷加武则一直说“我是英雄”。为了凸显这两句话的核心领导地位，其他的枝丫几乎全部被砍掉了。当水皮受到美女追求的时候，他呆若木鸡，只有一句“我不是英雄”；当他受到领导接见的时候，他呆若木鸡，只有一句“我不是英雄”；甚至当他摆脱农民身份进入钢铁厂的时候，他还是呆若木鸡，只有一句“我不是英雄”。这显然是失真的。我们看到小说开篇时，那个热爱红薯、擅长打鸟的水皮其实是一个再正常不过的乡间青年，可爱、自私、带着一点儿蔫坏，面对派出所所长的时候也会小小地见风使舵一下。可是一进入正题他突然变傻了，坐怀不乱、两袖清风，而且丧失了肉体感觉：他那瓶盐酸泼得太过云淡风轻，就像在泼一张没有生命的面具。这使得水皮的形象缺少某种生命感（相比之下，雷加武的形象似乎要更丰满一些）。我说这本书充满了激情，但这种激情主要是叙事速度的激情、语言节奏的激情、剧情爆炸的激情、讽刺现实的激情，换言之，大都是作者自身的激情，而不是内在的、人物的。“我是”“我不是”的命题在一再重复之后已经越发抽象而近乎哲学，因此它并不该由两个农民说出来，说出它的应该是康德。此外，小说在叙事上略显简单，单线发展的剧情把水、雷二人紧紧固定在空间逼仄的中心，所有事件都以失控的态势围拢过来，裹挟着他们闷着头往前移动，最终像雪球一样越滚越大、越滚越快……结果只好气喘吁吁地一路狂奔不止。我想，光盘的故事和人物，若能在适当的时候停下来徘徊一阵，或许会更好。

尽管存在着某些不足，《英雄水雷》一书仍然使我感受到某种喜悦，因为它不同、它直率，在这本书里看不到那种看似精致却有气无力的虚假流行腔。这种凶猛的冲击、充满山林野性的腔调，会对我们今天的写作构成有益的刺激。而且，这种山野之气不仅体现在光盘的身上。田耳的“绵”、朱山坡的“诡”，也都是从西南大地的人和事中，执拗地提取、融合着种种野生、浓烈的味道。这又回到了文章的开头：我希望这些气息独特的野草，能够继续他们顽强“夺取”的旅程；当这片土地下各形各色的喜悲起伏都源源不断地化入了草叶的成长，这一片片的野草也必将铺展到更远的地方去。

（李壮，中国作协创研部）endprint