古为今用 借古开今——书画收藏与创新漫谈

□徐建融



古为今用 借古开今——书画收藏与创新漫谈

□徐建融

Making the Past Serves the Present

Xu Jianrong

Talking about Calligraphy and Painting Collection and Innovation.

清乾隆　白玉雕仙童捧寿匜

习近平总书记2014年10月15日“在文艺工作座谈会上的讲话”中指出：“我们要坚守中华文化立场，传承中华文化基因，展现中华审美风范……‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”

梳理自魏晋以降千百年来的中国书画收藏史，足以证明，当收藏被用于“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统得以实现创造性转化和创新性发展；当收藏不用于“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统就难以实现创造性转化和创新性发展。

从顾恺之的《画评》和谢赫的《古画品录》，对公私藏品的鉴赏品藻，可以看出，身为画家的他们决不是为收藏而鉴赏，而是通过对藏品的鉴赏评定优劣，辨明理法，从而扬弃、吸收，用于自己创作时的借鉴。《画评》中，顾恺之对卫协、戴逵等前辈画迹的分析，具体而微，言辞褒贬抑扬之间，无不有助于画家创作的可操性。他本是卫协的学生，“古画皆略，至协始精”，而到了顾恺之，更达到“苍生以来，未之有也”，可见他正是从公私收藏的前贤画迹中借古开今，完成了创造性的转化和创新性的发展。谢赫的《古画品录》，其本人的创作虽成就平平，但他提出著名的“六法论”，却对当时后世的绘画创作产生了“万古不移”的影响力。所谓“六法”，以当时的绘画创作以粉本小样为依据作按图施工的事实，总结出具体的操作程序：当实际的创作，画中的形像大于粉本中的形象，如大幅面的壁画，则用放大的办法“转移”到壁面上，是为“传移”；当实际的创作，画中的形象等于粉本中的形象，如手卷之类，则用拷贝的办法“摹写”到绢或纸上去，亦即顾恺之所说的“以素摹素，当正掩二素，任其自正，而下镇使莫动”。是谓“传移模写”。粉本的形象多为一行队列的横向展开，而实际的创作往往将人物作上下三四层排列，这就需要在构图上重新调整，如《八十七神仙卷》之与永乐宫壁画《朝元图》、手卷《莲社图》之与立轴《莲社图》。是谓“经营位置”。粉本的形象基本上是概念化、类型化的，个性的刻画不够深刻生动，这就需要结合现实生活中相应的真人以生动之，如“天子即如来”，“菩萨如宫娃”之类。是谓“应物象形”。粉本的形象线描，主要在于准确地勾出其轮廓，对于自身的表现力则容有不足，而正式的创作则需要以粗细长短、轻重快慢的用笔来表现或如春蚕吐丝、或如吴带当风、或如曹衣出水的节奏骨气。是谓“骨法用笔”。粉本多为白描而不施色彩，正式的创作则必须上彩，其依据何在呢？不少粉本上，多有色彩的标记，如衣服用“工”（红）、裤子用“六”（绿）等等，画家创作时便按照粉本的色彩分类标记涂染色彩。是谓“随类赋彩”。这五条全部做到、做好了，这件创作便达到“气韵生动”。可见中国画的“六法”论，正是谢氏从公私收藏品的鉴赏中总结出来的，而决非从《周易》、佛经、文论、诗品中总结出来的。

华岩　松鹤图

蓝瑛　云壑高秋图

至宋代，公私收藏达到大盛，从中取鉴以创造新的画风也达到大盛。论私家收藏，李公麟于“法书名画，少阅视，即悟古人用笔”，“凡古人名画，得之必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有”。从史料所载其临摹过的前人名迹，有顾恺之的《女史箴图》、《洛神图》、韦偃的《牧放图》、韩幹的《立马图》、《狮子骢图》、李昭道的《摘瓜图》、《海岸图》、吴道子的《四护神图》、《天王图》等等，且其临摹古画，定用绢素，且敷以丹青，以求“全法”、“酷肖”。然而转化为个性的创造，则多用纸本，而出之以“不施丹青，光彩照人”的白描，成为一大创格。

王诜贵为驸马，宝绘堂中所蓄，“锦囊玉轴三千幅”。对于堂内阅画，东挂李成，西挂范宽，以为“李公家法，墨润而笔精，烟峦轻动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列峰峦浑厚，气壮雄逸,笔力老健。此二画之迹,真一文一武也”。而他的借古开今，主要在以李成为根本而融化诸家之长，别开较之李成更尖新颖秀的格调，后人称之为“工将妙思传新法”。

论皇家收藏，则以宣和为极盛。且宣和内府的收藏与宣和画学、宣和画院三个机构同步开展。内府的收藏，不只是作为宝贝藏着不让人看，而是用作画学的学生学习、临习的参考。所谓“取法乎上”，从历代名家的名作真迹中，学生们的画艺当然得以突飞猛进，然后成为画院的待诏。邓椿《画继》载：“某在院时，每旬日,蒙恩出御府图轴两匣,命中贵押送院,以示学人。仍责军令状,以防遗坠渍污。”所以，“一时作者，咸尽精力，以副上意”。有一次赵佶出题“列子御风”命图，众学生、画史各尽其能而为，完毕再出示前贤同名原作，立意高妙远在众人之上，众史叹服，得悟益深。这种把顶级的藏品直接用于教学、推动创新的做法，为赵佶的一大创举，宣和时期画坛之大发展、大繁荣，泽及南宋，固然有多方面的原因，而将藏品用于教学以推动创作，无疑是一个重要因素。

元代虽公私收藏皆有，而尤以私家收藏更盛于公家。且公家收藏，并未用于创作的借鉴，而私家收藏则尤继承了保存者藏以致用、借古开今的传统。以赵孟为例，庋藏既富，临摹尤勤，有摹唐人《二戏马驹图》、摹韩幹《牧马图》、摹龙眠《飞骑习射图》、临王诜《烟江叠嶂图》、临郭熙《溪山渔乐图》、临赵佶《水墨草虫图》、仿李思训《秋景图》等等。如其自述：“仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出,皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比,然视近世画手,则自谓稍异耳。”可见绘画的个性风格之成就，学古人与不学古人，是大不一样的。但在古代没有印刷品的条件下，要想学古人，而且是学经典的古人，撇开古人名迹的收藏是没有办法做到的。所谓“画贵有古意”，就是指创新的个性风格中，必须有传统的文脉，是谓“创造性的转化和创新性的发展”。前无古人的独创当然也是需要的，但“知者创物，能者述焉”，苏轼如此讲，早在春秋时代的《考工记》也如此说，包括万世师表的圣人孔子如此说。凭空的创造，是大知大慧者的事，前贤既已开辟出正宗大道，后人就没有必要撇开此路不走，再从没有人走过的荆棘中开辟出一条新的路来。或者更准确地说，撇开前人的正宗大道不走，从没有人走过的荆棘丛中开辟出一条新的道路是需要的，即韩愈所说的“陈言务去”；但沿着前人的正宗大道，把它拓宽延长，同样也是需要的，即韩愈所说的“踵常途之役役，窥陈编以盗窃”。而即使从没有路的地方走出新路，也需要后人的继续，而决非一个人所能完成，亦即鲁迅所说只有“走的人多了，便成为路”。但光凭一个人，从荆棘丛中是开辟不出新路的。

明代的沈周、文徵明、董其昌，清初的四王，亦致力于以收藏成全独创，以古法开启新风。他们不仅自己收藏有大量古人的名迹，并常常观摩、临习，还虔诚地交往收藏名家，借观其藏品。如詹景凤《东园玄览编》记云间顾氏藏赵孟绢本山水长卷，盖法董源，“文徵仲时时借观，至数十番不厌，盖得此中意趣良多。”至于他们临仿过的前贤名迹之夥，众所周知，这里就不一一列举了。总之，吴门画派之盛，松江画派之盛，乃至正统派之盛，都是与私家收藏之盛分不开的，准确地说，是与私家收藏的藏以致用分不开的。

而说到公家收藏，从元代以后，便终止了藏以致用的传统。不仅元代的皇室收藏没有被用作画家学习、创作的借鉴，明代的皇室收藏亦然，甚至还因国库空虚被用作抵押官员的俸禄。所谓“礼失而求诸野”，藏以致用的借古开今，在宋之前，流行于朝野，从元以后，主要局限于民间。这也是为什么宋以前的画坛，朝野皆盛，而元以后的画坛朝远不如野的缘由。至于元明两朝，皇家收藏的不如民间，远非唐宋时公私收藏的并隆所可相提并论，是另一回事。藏多藏少是一个问题，用不用是又一个问题。如果藏而不用，则藏得再多，对于创作来说，又有什么意义呢？这就像有两个人，甲有10万元，乙有100万元，当时的房价10万元一套，甲想买房，用10万元再加贷款10万元买了两套，乙不想买房。10年之后，甲的房价涨到200万元一套，甲卖掉了一套赚了钱不说，还白得了一套；乙还是100万元，连半套也买不到了。

果然，到了清代乾隆时，以“石渠宝笈”为标志，皇家的收藏达到了大盛，足以媲美宣和。且宣和所藏，于两帝北狩后大半佚失，石渠所藏，于维新后基本得到完整接管。但问题是，石渠的收藏，仅用于帝王侍臣间的鉴赏，而并不用于宫廷画家们的学习、取鉴。再加上当时的民间收藏，经典的精品，尤其是宋元的名作，全部到了皇宫中被封锁起来，民间几乎见不到吉光片羽。因此之故，自乾隆之后，宫廷的绘画创作便失去了“创造性转化和创新性发展”的坚强活力，显得厌厌无生气；而民间的绘画创作，除注重师心而不重师古的野逸派得以泛滥，注重师古的正统派如“小四王”、“后四王”之类，亦因无古可师而沦于没落。

徐扬　寒江问渔图

“石渠”之名，取自汉代皇室的“石渠阁”，为当时国家收藏图书的仓库。因北方气候干燥，而图书多为竹帛材质，易爆裂，故于阁下叠石为渠，引进水流，以调节阁内的湿度。有如今天收藏象牙，要在玻璃罩内置一杯清水。至乾隆以“石渠”取为皇家书画收藏的著录书名，无非用来标志皇家收藏而已。但它网罗了天下的法书名画，且不论其对于优劣真伪的标准把握，远不如祐陵，其藏而不用，于画史尤为一大败笔。虽元、明两朝的皇家收藏亦藏而不用，但它们却并未网罗天下的名迹，当时天下的名迹，民间尤夥，所以足够推动在野的绘画创新。而从此际开始，民间收藏再无经典的精品，所以，民间的绘画创新，也失去了“古意”的活力。

民国之后，伴随着石渠部分藏品的流散宫外，以及古物陈列所、故宫博物院的公开展览，“画贵有古意”的借古开今的创新，与“我自用我法”的师心独造的创新，以及洋为中用的融合的创新，三股潮流，才得以齐头并进。但即使在这一时期，除极少数有条件直接接触到古代经典名作的画家，如溥儒、张大千、吴湖帆、谢稚柳等，大多数画家还是缺少这方面的条件。再加上新中国成立之后关于传统精华和糟粕的认定，更限止了借古开今的创新之进一步地发扬光大。

直到上世纪80年代之后，伴随着思想的解放和高科技的发达，二玄社“下真迹一等”的复制品，今天国内也已能轻易地做到，才使这一创新的正宗大道获得空前的光明前景。

论者每言，借古开今，学习公私收藏的经典名作，印刷品不如原作。这样的观点，在80年代之前当然是对的。包括学习西画者，有一批新中国之后成长起来的名家，当然是从印刷品上学，当他们见到1982年上海举办的19世纪法国农村画展，面对原作，竟痛哭起来！原来自己几十年从印刷品上所学到的西画技法，根本不是这回事！我认为，今天的高仿真复制品，其逼真的效果，“下真迹一等”，以原作为10分，则复制品为9分。而从学习的角度，“上真迹一等”。到博物馆中看原作，灯光下，隔着玻璃，前挤后拥，

从10分中所得至多7分，这7分留在脑海的印象中，回到家中形诸于笔下纸上，至多5分。而购一件印刷品置诸画桌案头细细研习，并对之作临摹，则可9分全得。尤其是宋元的作品，纸绢变暗，笔画繁多，在博物馆中观看原作之所得，与在家中观看印刷品之所得，区别更大。除非你能把《早春图》、《青卞隐居图》的原作放到家中的画桌上，才可以说“印刷品不如原作”，否则的话，看印刷品肯定胜过看原作。当然，在家中临习印刷品的同时，结合到博物馆中观摩原作，对于经典的精神，可以达到更好的把握。

一言以蔽之，书画的收藏，其功能是丰富多样的。而“借古开今”，借藏品以推动传统的创造性转化和创新性发展，是决不可忽略的一个重要功能。它的具体操作，原作和高仿真的复制品应该并行不悖，决不可重原作而轻复制品。

（责任编辑：劳棠）

清中期　缂丝（紫檀嵌螺钿框）二件