劳马戏剧的舞台现象学阐释

邱 健

中国文学

劳马戏剧的舞台现象学阐释

邱 健

劳马的戏剧基本上是对文学经典、哲学经典的编创，他让经典以戏剧的方式再次进入人们的视野。舞台是戏剧发生的地方，也是戏剧成为戏剧的关键所在。对这几部戏剧进行舞台现象学的阐释是一件有趣的事情，这种阐释悬隔了文学史对作品的种种判断，转而从舞台空间、舞台时间以及舞台语言对戏剧进行考察。劳马对舞台空间的配置，对舞台时间的历时性、共时性的营造，以及对舞台语言的经营让剧本从经典的母体中成功分娩出来，成为具有独立性地位的作品。

劳马；戏剧；舞台空间；舞台时间；舞台语言

劳马的戏剧作品主要有《巴赫金的狂欢》、《苏格拉底》、《好兵帅克》、《契诃夫医生》、《愤怒的笑声》、《错乱的影子》。从严格意义上讲，这几部作品并非原创而是编创。《巴赫金的狂欢》是对巴赫金和拉伯雷《巨人传》的编创；《苏格拉底》是以苏格拉底之死为主线的编创；《好兵帅克》直接是对捷克作家哈谢克《好兵帅克》的编创；《契诃夫医生》是围绕俄国作家契诃夫的生平与写作展开的编创；《愤怒的笑声》是从美国作家马克•吐温的一系列演讲与写作展开的编创；《错乱的影子》则是根据塞万提斯的《堂吉诃德》进行的编创。这些都是文学史和哲学史上家喻户晓的经典了，劳马的编创是把这些经典搬上舞台，以戏剧的方式对其进行再阐释。因此，对于劳马来说戏剧化、舞台化是编创的关键所在，而非纠缠于经典本身的人文内涵。

编创绝不是把经典作为现成对象的粗暴再现，恰恰相反，经典本身是编创过程中的障碍，如不克服或拆除这一障碍，经典将吞噬整个编创。对此，劳马十分清楚并谨慎地处理了这一问题。在劳马的编创中经典只是一种曾在，或者说只是一种艺术对象；不管在哲学史、文学史上这些经典产生过多大的影响，也不管千百年来批评家、学者们对这些经典的解释多么确切，经典一旦被编创就远离了自身存在的世界。劳马的这几部戏剧之所以成功，就是因为他从经典的母体中分娩出了具有独立性地位的作品。作品的独立性是如何获得的，或者说是如何确证的，这便是本文要讨论的问题。

戏剧是整体性的存在，这种整体性表现为舞台的整体性。戏剧发生在舞台上，舞台呈现了戏剧的总体。舞台被分解为语言、动作、舞蹈、音乐、画面等诸多事项，这些事项以剧本为依托串联或并联。如果其中一个事项能够在舞台上发生，不管它是偶然的或必然的，那么该事项就占据了舞台的一个位置。舞台在剧作家和导演的筹划中逐渐搭置起来，诸事项的结合表明了舞台的形式，诸事项的发生表明了舞台的存在。剧作家和导演务必要搭置这个舞台，因为舞台是戏剧成为戏剧的一切可能性所在。我们可以想象舞台空空如也，但不能想象舞台不存在。所有的事项都只能放在舞台的可能性空间中去配置，而不能在这个空间之外独立存在。

在劳马创作之始，他是在想象一个舞台；尽管这个想象的舞台和实在的舞台之间存在着巨大的鸿沟，但他的任务是要努力的去勾画出舞台的图像。剧本即是舞台的图像，剧本描述了舞台上可能发生的事情。当然，剧本和舞台符不符合，偏差有多少，只有把二者进行比对才能明白。

对劳马的戏剧进行舞台现象学阐释是件有趣的事情。这种阐释不同于现实主义与浪漫主义的戏剧研究，前者把文本看作是社会、生活的客观反映，后者则把文本看作主体、精神的主观表达。客观反映也罢，主观表达也罢，研究者们都在文本的“背后”预设了“真”与“善”的本质，并以此来衡量作品的存在价值。舞台现象学没有走这样的路子，而是悬隔了客观反映之“真”与主观表达之“善”，继而对剧本进行舞台化的还原。舞台是鲜活的，是在直观中可以把握的，舞台没有“背后”的本质，绕到舞台背后也许只能找到更衣室、化妆间。所谓的客观、主观，“真”、“善”只是某种舞台现象而已，这些现象在舞台上自我亮相、自我表演。

一、舞台空间配置

剧本是以代言体的方式展开的，说话者必定处在某一舞台空间之中。然而，舞台空间不是随意选择和频繁更替的，剧作家只能通过几次场景的转换来调配空间。因而，如何配置舞台空间就成了剧本呈现的基本前提。

劳马的这几部戏剧都是多幕剧，每一幕都是精心安排的。以五幕剧《巴赫金的狂欢》为例。第一幕是巴赫金的“卧室兼书房”，第二幕是“库斯塔奈流放地”，第三幕是借第二幕的场景铺开拉伯雷《巨人传》的叙述，第四幕是“一九五二年，博士论文答辩现场”，第五幕是“当代，大学教室”。空间的转换为戏剧的发生创造了可能性。巴赫金在卧室被捕，巴赫金与妻子流放到库斯塔奈，《巨人传》中的人物在喧闹的场景中狂欢，巴赫金在博士论文答辩现场被授予硕士学位，当代的大学教室在欢呼雀跃地讨论巴赫金和拉伯雷。这些事项必须置于空间中来考虑，否则戏剧就失去了感性直观。康德认为，“借助于外感官（我们内心的一种属性），我们把对象表象为在我们之外、并全都在空间之中的；在空间之中，对象的形状、大小以及相互之间的关系是确定的，或是可以被确定的”。①[德]康德：《纯粹理性批判》，第27页，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2010。因此，劳马对舞台空间的设计和在空间中合理安排事项是让戏剧获得感性直观的重要途径。

再看《错乱的影子》。该剧分为四幕。第一幕是大学课堂，第二幕是堂吉诃德战斗的野外，第三幕是堂吉诃德家中，第四幕回到了大学课堂。这几个舞台空间所发生的事项分别是，研究生们和导师讨论塞万提斯和《堂吉诃德》并准备把其搬上舞台，堂吉诃德和桑丘在野外和风车疯狂地战斗，堂吉诃德在家中说服桑丘准备再次出发，戏演完后同学们和老师一起对塞万提斯和《堂吉诃德》进行总结。

《巴赫金的狂欢》和《错乱的影子》在舞台空间的配置上是相似的，拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯的《堂吉诃德》都是以戏中戏的方式发生的，并且最后的转场都回到了大学课堂。单从舞台空间的转换就可以发现，劳马对剧本的编创，既注重文学经典的重现，又关注当代人的阐释。《巴赫金的狂欢》是一场言论自由的狂欢游戏，《错乱的影子》是一场脱离现实的幻想游戏，劳马让这两场游戏在舞台上发生，在舞台上结束；更为巧妙的是，结束之处安排在了大学课堂，大学课堂即是一种限制和节制。劳马的这两部剧作以及其它剧作都是有所限制和节制的，他没有像传统的剧作家那样对经典和当代人的阐释再次作出判断，再次升华或神话，而是让其在舞台的空间配置中稀释和淡化。

此外，这两场戏剧的舞台空间配置也不复杂，每个空间的搭建只需进行简单的布置就可以了。如大学教室就只需要几套课桌椅，卧室就只需要床铺和书桌。小说通常用很大的篇幅交代人物所处的环境，尤其像巴尔扎克或雨果的长篇小说开头几十页都在布景，但劳马的戏剧恰恰避免了这种铺成。这倒不是说戏剧不可以把舞台布置得丰富多彩，而是说戏剧在舞台上的呈现所追求的是一种视觉直观。劳马把多年写微型小说的经验运用到了戏剧上，他以简洁的态度设计了舞台空间。这种设计利于转场、利于识别，减少了演出成本，但并未降低艺术价值。

二、舞台时间营造

康德说：“所有一般现象、亦即一切感官对象都在时间中，并必然地处于时间的关系之中。”①[德]康德：《纯粹理性批判》，第37页，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2010。康德的说法同样适用于剧作家营造出来的舞台时间，因为只有在舞台时间中诸事项才是现实的，也只有在舞台时间中我们才能知道什么事项是同时发生的，什么事项是相继发生的。舞台时间表明了诸事项发生的时序，“同时”指的是共时性的，而“相继”则是指历时性的。

劳马有很强的时间意识，他在《契诃夫医生》后面附了《契诃夫年表》，在《愤怒的笑声》后面附了《马克•吐温年表》。年表即是对人物生平的重要说明，这种说明以时间的连续性绽出了人物存在的统一性。这两部戏剧的一个明显特征是人物传记式的写作，在整个编创过程中劳马截取了人物生命中的重要时间并以此作为舞台时间铺展开来。以两部戏剧的落幕为例。

《契诃夫医生》的尾声写道：

一九〇四年七月二日凌晨，契诃夫先生由于高烧而变得神志不清。当妻子奥尔加把冰袋放在他胸口时，他突然清醒了并带着忧郁的微笑说：不要把冰袋挡在一颗已经枯萎的心上。于是，他停止了呼吸。时年四十四岁。②③ 劳马：《剧作三种》，《作家》2016年第2期，第155、170页。

《愤怒的笑声》的尾声写道：

马克•吐温：哈哈，谢谢你们对我生命的执意挽留。但，这本自传我还要抓紧去写，不管你们看不看，我仍要写下去，那是我前往天堂的门票。世上没有免费的午餐，天堂也要凭票入场，我可不想偷偷地溜进去。各位尊敬的朋友们，我提议大家共同举杯，为实现马克•吐温最后的愿望而干杯。③

劳马以契诃夫和马克•吐温的生命终结作为全剧的落幕表明了舞台时间的终结，这种终结道出了《契诃夫医生》和《愤怒的笑声》这两部戏剧的整体性。在剧中劳马对舞台时间的设计，实质上是为主人公的存在营造一个历时性的时间样式。在这个样式中，仅活了四十四岁的契诃夫和快要进入天堂的马克•吐温获得了生命的整全。正如海德格尔所说：“只要此在作为存在者存在着，它就从不曾达到它的‘整全’；但若它赢获了这种整全，那这种赢得就成了在世的全然损失；那它就不能再作为存在者被经验到。”④[德]马丁•海德格尔：《存在与时间》，第272页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。“历时”即是生命的过程，这个过程由不同的时间组成生命的同一时间。劳马在《契诃夫医生》中用四次幕布转换营造了四个时间，即乡间看病、家中会客、市集交谈、带病写作；这几个时间看似不同，但又都属于契诃夫生命整全的同一时间。同样，劳马在《愤怒的笑声》中也用了相似的时间结构，他把马克•吐温的生命存在分解为现场演讲、家庭聊天、答记者问、生日聚会四段时间，这样的时间脉络历时性地展现了马克•吐温在笑声中度过的一生。

海德格尔把生命存在的整全时间结构称为“向死存在”。劳马钟爱这种结构，除《契诃夫医生》和《愤怒的笑声》外，他的戏剧《苏格拉底》几乎完全是苏格拉底之“向死而在”的艺术编创。劳马在剧作的引子部分就明言了苏格拉底之死是一个确定无疑的事实，但整部戏剧的看点并不是“死”，而是在时间结构中绽出“向死存在”。为此，劳马选用了柏拉图对话录里的《申辩篇》、《克里托篇》、《斐多篇》、《会饮篇》等有关苏格拉底的故事进行舞台编创，用了八幕剧的时长上演了一出苏格拉底“向死存在”。海德格尔的论述是精辟的。“每一此在向来都必须自己接受自己的死。只要死亡‘存在’，它依其本质就向来是我自己的死亡。死确乎意味着一种独特的存在之可能性：在死亡中，关键完完全全就是向来是自己的此在的存在。死显现出：死亡在存在论上是由向来我属性与生存组建起来的。”①[德]马丁•海德格尔：《存在与时间》，第276、282-283页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。

劳马是把苏格拉底的死作为时间事件、舞台事件来处理的，但这种处理除了像《契诃夫医生》、《愤怒的笑声》把时间进行历时性的营造外，还偏向于共时性的开启。在《苏格拉底》中劳马设置了两大阵营的出场，一是苏格拉底的支持派，包括斐多、克里托、阿里斯托芬、阿伽松、厄刻克拉底、克珊西帕；二是苏格拉底的反对派，主要以美勒托为首。从戏剧一开始劳马就把这两大阵营置于共时存在的时间向度中，一边是对苏格拉底的赞美，另一边是对苏格拉底的诋毁。赞美和诋毁在共时性对位中形成一股旋律，犹如中世纪音乐中的奥尔加农复调。在这种复调中，以苏格拉底为代表的上方声部与以美勒托为代表的下方声部反向进行。支持派发出的是清亮的高音，反对派发出的是浑浊的低音，高音与低音一直处在不协和音程的对位中。从第一幕到第五幕，这种不协和的张力一直在增加，到第六幕时，两个声部达到了势均力敌的程度。劳马把第六幕、第七幕设计为雅典法庭，让支持派的推崇与赞美和反对派的诽谤与诋毁处于时间的共时和空间的共在中进行辩论和裁决。当然，结果并不神秘，是大家在本剧一开始时就知道的，即苏格拉底被判处死刑。

戏剧本可以到此就结束了，但劳马的巧妙之处是再一次地营造了“向死存在”的共时性时间。第八幕是雅典监狱，苏格拉底在狱中看似是单独的一个人，此时反对派已经离去，支持派反而增多。但戏剧性的是，苏格拉底真正的敌人并没有离去，即死亡。劳马在此开启了两组共时性的对位，第一组是生与死的对位，第二组是真理与谎言的对位。但这两组对位与前面不同的是，这次的对位是选择性的绝对对位。之所以说“绝对”，是因为选择是一次性的和不能两可的。苏格拉底既不可能选择生又选择死，也不可能选择真理又选择谎言；但选择生也就选择了谎言，选择死也就选择了真理。当然，结果也不意外，苏格拉底选择了死，选择了真理，让死和真理获得了绝对的对位。劳马如此这般共时性的营造时间所追求的依然是整全，他在全剧的结尾处特地安排了苏格拉底的最后一句台词。“苏格拉底：克里托，记得献一只公鸡给死神，感谢他用死亡使我的生命完整。”②劳马：《巴赫金的狂欢——劳马剧作三种》，第135页，北京：中国人民大学出版社，2013。完整表明了无所亏欠，死亡表明了不完整性的终结。“结束作为向终结存在，在存在论上必须要求从此在的存在方式来廓清。可以设想，也只有从对结束的生存论规定才能了解‘终结之前’的‘尚未’怎么可能以生存方式存在。而且这一整体性若不是由作为‘终结’的死亡组建起来的话，那么‘向终结存在’的生存论阐发就不可能提供出充分的基地来界说所谓的‘此在的整体性’所可能具有的意义。”③[德]马丁•海德格尔：《存在与时间》，第276、282-283页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。

三、舞台语言经营

一种通俗的观点认为，语言是交流的工具，其功用在于传达。然而，语言并不首先是工具，语言也并不在于把意思的表达搬运到声音或文字中来。维特根斯坦在《逻辑哲学论》的前言写道：“凡是可以说的东西都可以说得清楚；对于不能谈论的东西必须保持沉默。”①[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，第23页，贺绍甲译，北京：商务印书馆，2010。这句箴言的前半句道出了：语言是一种开启；后半句道出了：语言是一种关闭。在可以说的地方，语言把存在带上前来；在不可以说的地方，存在没有半点敞开性。上述对舞台空间和时间的阐释是在对舞台语言的领会中进行的。戏剧的语言即是舞台的语言，戏剧中的角色即是舞台上的说话者，说话者的存在也即是通过语言得以敞开的。

从对劳马戏剧的欣赏中，我们能感受到其舞台语言的控制。这种控制表现在，尽管劳马在多年的文学实践中掌握了一套嬉笑怒骂、寓庄于谐、冷嘲热讽、荒诞滑稽的写作经验，但他并没有把其作为戏剧人物形象塑造以及剧情传达的工具，而是仅仅限制在修辞层面而已。相比劳马之前的小说写作，戏剧编创对修辞提出了新的要求。舞台语言是通过对话的方式展开的，对话者之间多为简短的口头交流，因此劳马必须把书面修辞转换为口头修辞。这种转换是有难度的，这就好比把电视剧浓缩为电影，把长篇小说浓缩为诗歌。但不是说只要转换了、浓缩了就成功了，语言必须在新的艺术形式中经受住考验。

一种成功的舞台语言并不是预设出某种与人物周遭环境相匹配的意识，而是让人物在自我处境和自我认识中进入语言得以成长。因为，“我们所有的思想和认识总是由于对世界的语言解释而具有成见，进入这种语言的解释就意味着在这个世界中成长（aufwachsen）”。②[德]伽达默尔：《诠释学Ⅰ、Ⅱ：真理与方法（修订译本）》，第179、180-181页，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007。劳马编创的《好兵帅克》是一个例子。在剧中，我们看到了帅克的成长，也看到了劳马的成长。传统的文学史观点认为，捷克作家哈谢克所创作的《好兵帅克》是一部政治讽刺小说，其意义在于揭露了当局政府的腐败，反映了军队的专横，塑造了一个捷克“好兵”的形象。如果按这样的方式去欣赏、解读劳马的《好兵帅克》，那就几乎完全失去了作品价值。劳马在编创的过程中，更多的是考虑舞台语言，而不是经典的深度或内涵。

劳马的舞台语言呈现出三种机制。

一是遗忘机制。请看第一幕，哈谢克来到政府救济委员会求职，与主席交谈，主席问他平时做什么，哈谢克回答卖狗。

“哈谢克：什么狗都卖。如果您喜欢，我可以送您一只。我那儿什么档次的狗都有，品种齐全得超出您的想象。各种杂种狗、肮脏狗、下贱狗、流浪狗，我往往低价收购，然后洗一洗刷一刷，给它们办个血统高贵的假身份证，再高价卖给那些有钱人，这些人一般都是傻瓜，您买一只吧！”③劳马：《巴赫金的狂欢——劳马剧作三种》，第143页，北京：中国人民大学出版社，2013。

劳马以这样的舞台语言让哈谢克从一上场就处于自我遗忘当中。而在之后的对话中，这种自我遗忘成为一种机制，即说话者根本意识不到自己在说什么，他说了也就忘了，自己无需对自己的遗忘负责。伽达默尔认为，“语言越是生动地进行，我们就越少意识到语言；这样，从语言的自我遗忘性中引出的结论就是，语言的真正存在就在它所说的之中，它所说的东西构成我们生活于其中的共同世界，从外语的（活语言的和死语言的）文学作品中传给我们的整个传统的长链也属于这个世界；语言的真实存在就是我们融化为其中的东西，当我们听到话语时，我们就成为它所说的东西”。④[德]伽达默尔：《诠释学Ⅰ、Ⅱ：真理与方法（修订译本）》，第179、180-181页，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007。劳马生动的舞台语言既让剧中的对话者自我遗忘，也让观剧者暂时抛弃了语言逻各斯的语法和句法。如此一来，作品之于欣赏就有了某种直观的可能。

二是游戏机制。自康德、席勒、谷鲁斯以来，“游戏”逐渐成为一种结构性的认识机制，维特根斯坦的后期哲学“语言游戏说”更是把语言看作一场游戏。实际上，在哲学视野中游戏是一种活动，既包括了游戏者（die Spielenden），也包括了游戏内容（das Spielende）。游戏者参与游戏的目的是为了获得某种满足，游戏本身的运转是获得这种满足的结构保障。语言中最古老的游戏也许就是对话了，柏拉图的对话录即是这一形式的经典之作，游戏者在你一言我一语的对话结构中获得了交流的满足。劳马的《好兵帅克》当然也是这种游戏，他对舞台语言的设计让其成功地运转。在舞台上，这场对话游戏的每一句台词都有自己的语调、语速，说话者也都富有表情、姿势。

且看下面帅克、杜布中尉、卢卡什上尉三人的对话：

杜布中尉：帅克，你这个杂种！立正站好！

帅克：（立正）报告长官，小孩没娘，说来话长啊。

卢卡什：你少啰嗦，长话短说。

帅克：那好吧。咱们部队开拔那天，我肚子一阵难受，本想就地解决。可是又觉得当着弟兄们的面脱裤子总有些难为情，您知道我又是个腼腆的人。

杜布中尉：混蛋，少讲些没用的。这些日子你跑哪里去了，怎么一直不见你人影？一泡屎拉了半个月吗？

帅克：中尉，请您别打断我，别忘了那天可是我把您从妓院里扛回来的。

杜布中尉：闭嘴！我要是发起火来，能让你叫爹叫妈。

卢卡什：好啦，杜布中尉你先去前线战壕里，为那些英勇拼杀的士兵们鼓鼓劲吧！

杜布中尉：（很不情愿地）是！

【杜布中尉下。】①劳马：《巴赫金的狂欢——劳马剧作三种》，第187-188、157页，北京：中国人民大学出版社，2013。

从这段对话中可以看到，语言游戏的接续依赖于话语差异，话语差异的存在是对话展开的条件。通俗的说，有差异才需要对话嘛。但一场好的语言游戏不是对话语差异的滥用，而是将其控制在一个平衡的水平。劳马懂得这样的控制，他一方面放大了主要对话者的话语差异，另一方面又用第三者作为差异的调和剂。对比原著小说，劳马的编创更为精炼，对游戏的节奏把握也更加紧凑。在整个游戏中人物一旦进入对话，说话者之间的话语就不是决定性的或作为真理被接受的，说话双方的陈述或反陈述是一个不断对抗与不断融合的过程。如果对话成功，那说话者双方就得到了满足，这一轮的对话就可以结束了。反之，对话失败，就意味着还有接续下文的可能，或转为某种话语的“冷战”状态。劳马确实是个游戏设计的行家，在有限的舞台空间和时间中让游戏有条不紊地进行而不降低或减少原作的文学品味。

三是填充机制。所谓填充，指的是语言与世界之间存在着巨大的鸿沟，语言不曾说清世界，也不曾到达世界，而处于无限的填充状态。每一场对话，无论是中断或再次开启，语言都有填充的可能。这种填充实际上是一种阐释模式，即让说话者之间在不断阐释过程中互相理解。这就犹如对经典的阐释一样，事实上，经典已经写得很清楚，已经写得明明白白，但还需要阐释并且这种阐释是无穷无尽的。在劳马的《好兵帅克》中语言的填充机制是随处可见的。如下：

卢卡什：你在疯人院里尝尽苦头了吧？那种地方可不是好待的。

帅克：报告长官，恰恰相反。那是我这辈子去过的最好的地方。

卢卡什：胡说，你真是个白痴。

帅克：报告长官，我说的全是真话。我真不明白，那些疯子被关进疯人院干吗要生气。在那里你可以光着身子躺在地上打滚，可以学狼嚎，学狗叫，可以咬人。要是在大街上这么干，谁见了都会大惊小怪。在那里这都是家常便饭，不足为奇……②劳马：《巴赫金的狂欢——劳马剧作三种》，第187-188、157页，北京：中国人民大学出版社，2013。

在这段对话中，卢卡什上尉和帅克被置入到各自所填充的“疯人院”中，使“疯人院”从日常的语意中解放出来获得了新的意义。这种填充中显示了一种语义的阐释结构，即“你如此这般的说”，与“你为何如此这般的说”。在对“说”的追问中，“说”本身并不是确定无疑的，为什么会“对”与为什么会“错”是永远可以追问下去的，这表明了话语的无限性。“因此，不论在提问还是回答中实际上都有一场无穷的谈话，说话和回话就存在于这种谈话的空间中。一切说出的东西都处在这个空间中。”①[德]伽达默尔：《诠释学Ⅰ、Ⅱ：真理与方法（修订译本）》，第180-181页，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007。劳马发现了这个秘密，他在作品中巧妙地开启了填充机制，让舞台在对话的无穷无尽中变得生气勃勃。

讨论至此，从劳马对舞台空间的配置，舞台时间历时性、共时性的营造以及舞台语言的经营，大致勾勒出了劳马的舞台。建立一个舞台即开启一个世界。劳马通过编创把文学经典、哲学经典搬上了舞台，并让舞台自身说话。在这种说话中文学和哲学有了表情，劳马把其归纳为“笑”。他说道：“笑是原初的、有生命力的，它反对的是假的、空的东西；笑是一针解毒剂，对日常生活充斥的假大空，是一个很好的解构与颠覆。”②林建法主编：《说劳马》，第216页，沈阳：辽宁人民出版社，2014。也许我们可以笑看劳马的舞台，笑说劳马的舞台，笑着登上劳马的舞台。

邱健，云南大学文学院博士研究生。主要研究方向：艺术哲学、音乐美学、文学批评。已在《音乐研究》、《东吴学术》、《齐鲁艺苑》、《艺术探索》等期刊发表多篇学术论文。