澄怀味象——山水画创作中要注重观察研究对象

●韦广寿

澄怀味象
——山水画创作中要注重观察研究对象

●韦广寿

笔者有一枚印章，印文是“心与物游”，大抵也有近期作画重于研究对象的含义，山水画创作中，每有所感，必与某个具体的情境相关，艺术形象往往都有原型。绘画借形色造型来表达情感与思想，是其区别于其他艺术形式的地方，所以绘画首先要研究客观对象的结构与色彩规律，人物画现在比较注重写生，没有把握对象的形色结构的作品，比较容易发现问题。山水画相对自由，传统程式又相对比较成熟，陈陈相因的现象比较突出，放眼山水画坛，草率浅薄的公式化形象满目皆是，形象厚实耐看的极少，很大程度上是对于客观对象的观察分析欠缺所致。

作一幅山水画，究竟有没有“景”呢？景是客观对象，要借景抒情，姑且把情感按下不表，先把这个客观对象研究一下，那个被描绘的对象是不以人的主观意志为转移的，客观始终存在。王维常云：“凡画山水，意在笔先。有雨不分天地，不辩东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”实在是细致入微的观察，天地万物皆有其常，物之理也，得了这“景”，也近于画了。现代画家黄宾虹月夜起观夜山，看月移壁，遂得笔墨之妙，都是赖于长久的观察研究才能得到的体悟。

有人要问，是不是想要画得像呢？像不是错，但不仅仅为了像，还在于理解对象的各种内在关系。我们描绘某一对象的过程，往往是从研究对象的结构和空间关系开始，然后再考虑以现有的工具材料如何表现对象。落笔之前已然烂熟于心，这是绘画的认识功能，现在已经很少有人提及，殊不知艺术活动也是人类认识世界的一种方式，朝夕观察玩味，每有所得其乐何如。西方绘画比如素描，对于研究对象的结构有非常科学的方法，印象派以后的油画对于色彩规律的总结，也是非常有指导意义。中国画自古以来比较重视笔墨，在学习方法上尤其偏重对传统的临摹学习，工具材料的特质需要有一个熟悉和适应的过程，方法步骤也要反复实验才能达到最佳效果，在这个过程中可以借鉴古人的经验，研究古画的目的在于少走弯路，直接将古人千锤百炼的方法为我所用。但如果离开了具体的描绘对象去谈什么古法，就变成了陈陈相因的机械模仿。况且古法和它法也有一定的历史和知识的局限性，传统是一个不断发展和完善的体系，只有大自然这个客观存在是永恒的，我们随时可以从中得到启示。

中国画研究对象的方式方法其实是极具智慧的，中国人把对象的各种内在元素分为阴阳两个相对的极，然后在各种元素的变化中找出对立统一的关系，很多形式美的范畴都是在两个对立面的观察比较中体悟出来的，山水画写生创作中如果更加注重观察理解，言之有物，则有可能避免简单雷同的弊病。

观察方法非常重要，凡是有利于从芜杂的客观对象中发现规律的方法，都是好的观察方法，有人认为学习素描色彩有碍于中国画创作，会“画坏手”，笔者却不以为然。观察方法是思维层面上的问题，表现手法是技巧层面上的问题，思维的理性有利于正确理解事物，表现手法与工具材料和传统程式有关，两者并没有必然的矛盾。郑板桥对于画竹有个很精彩的描述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”看的竹子，是客观对象，胸中的竹子，是理解了的理性对象，其中暗含各种被我们发现了的“关系”，笔下之竹子，则是和于工具材料的便利性并积淀传统方法和个人性情的艺术形象。

山水画落笔之前，花费一些时间观察理解对象，是必要的，观察方法尤其重要。

山石结构可分为顶面和侧面，顶面大多有植被覆盖，色泽较深，侧面多裸露岩石，色泽较浅。这两种结构元素又有相互转化的地方，比如山势缓和的地方，土石混淆处，则介于两种元素之间，两种典型的体面特征融合为另一种状态。顶面坡度变陡，则转成侧面，侧面趋于平缓，也可变成顶面，结构的方圆转换间，各种形色元素也随之变化，抓住了这样一种观察方法，就不难理解复杂的山体结构。一块坡地，一片田野，一堵老墙，一面悬崖，一方水面等，都是在景物空间结构层级上的局部元素。

树木结构一般分为树冠和树干两大元素，其要点是一简一繁，一空疏通透一紧结密实。树林的结构元素不外是这两种元素的穿插藏露，衍生出各种各样的林木状态。整体地看，树林的结构与山体的结构是一致的，起伏变化无不和于山峦的形势变化。

云水的结构元素在于黑白相生，虚实相生，其形态一升腾一坠落而已。作云水，最高的境界是不着一笔尽得风流，其要在于化实为虚，被云水掩映遮盖的任何实体都要能在笔墨造型的生发过程中化实为虚，有一千种物态，就有一千种云水的画法，这是极其需要对云水相关的物象结构的深刻理解与高超的笔墨造型能力。留白是中国画中最有代表性的表现手法之一，很多人画云水，眼睛只是看到白亮的云团和水体，在工笔画中有勾云染水之法，作为研究云水本身的形态结构也未尝不可，但写意画中虚拟的手法，通过山石坡岸等相关实景的描绘，巧妙利用笔墨变化的规律，化实为虚，云水不着一笔而尽显其妙，更能体现东方绘画的意匠……

有了对客观对象的细致入微的观察理解，再结合传统技巧和个人的实践经验，就会发现许多和于笔墨材料特性的地方，此时落墨，才能下笔有物，随机顺便，方能穷尽造化的丰富微妙，以达内心的情感审美目标。

韦广寿，壮族，桂林画院副院长、桂林美术馆副馆长，二级美术师。