陆维钊书法风格刍论

荀　海（南京艺术学院　江苏省书法创作研究中心，江苏　南京　210013）

陆维钊书法风格刍论

荀海
（南京艺术学院江苏省书法创作研究中心，江苏南京210013）

陆维钊先生作为中国高等书法教育事业努力实践的重要先行者和奠基者之一，其书法创作实践、书学思想及学科建设理念具有研究的标本意义。本文拟从审美趣尚、个性气质、取法途径、独特经历等角度入手，分析其书法风格形成之因。

崇碑融帖隐忍刚毅独立思辨

陆维钊是二十世纪著名的学者，一直潜心中国文学研究，尤于汉魏六朝文学及清词有专攻，且于史、地、医、古典音乐、书画篆刻等诸领域多有精深研究。晚年又以书法家、书法教育家的身份最为世人所熟知，1963年于浙江美术学院中国画系主持创办国内首家书法篆刻专业，1979年招收国内首批书法专业研究生，是我国现代高等书法教育的先驱者之一。

书法风格理论认为，影响书法创作风格形成的因素有很多，主要有主、客观两大因素，其中主观因素来自创作主体本身，或是由创作主体直接生发、主动选择而产生的，而客观因素则统指除了主观因素之外的其他因素。

其中主观因素中又以审美趣尚与个性气质两条至为关键，前者讲的是创作主体的学识修养，后者讲的是创作主体的先天个性禀赋，个性气质为基础，且影响和左右着审美趣尚，一定条件之下，审美趣尚也会反作用于个性禀赋。而客观因素则包括取法师承、工具材料、独特经历等因素。缘此，我们不妨从审美趣尚、个性气质，取法途径、独特经历等主客观的因素对陆维钊的书法风格形成作阐析。

一、“崇碑融帖”的审美趣尚

陆维钊生于1899年，于1960年左右入浙江平湖新仓镇芦川小学读书，初小毕业后，转至其祖父执教的私塾里读四书五经和诗词文赋，接受着传统的旧学教育。1920年考入南京高等师范学校文史地部学习，又接受着新式的高等学校教育，在新旧两种不同的教育模式下成长起来。期间，陆维钊在文学、史地等诸多学科打下了坚实和广博的基础，在这新旧两种模式的教育中，陆维钊还较早地接受了书画艺术的熏陶和教育，其年表中载有，陆先生在祖父执教的私塾学习时，由于祖父陆少云“不仅学问全县闻名，而且能书善画。书始学李北海，后参隶魏。山水不宗一家，惟必淡墨无设色者”①。陆维钊在其左右多有熏陶和影响。陆维钊于1916年在嘉兴秀州书院读中学时书写的篆书条幅作品《杜白作宝盨》，计三十字，堪称早年书法的代表作。其作品左右两侧题有长跋，分别记曰：“余之学书，实绍兴潘先生锦甫启之。时余年十二，学颜多宝塔。其后崇明陆柏筠先生则教余篆隶，终身不能忘也。”②又记曰“此余十八岁时初学钟鼎所写，其后四十五年，潘君康生来平，在邑城故纸堆中得之，所钤两印亦当时余所刻也。记此时则年已七十五年矣”③。此两段跋记，较为清楚地交代了陆维钊先生早岁即取法钟鼎，可谓高古，于唐碑、篆隶书及篆刻也多有涉猎。

此后，陆维钊先生在南高师学习期间对书法、篆刻的学习也颇为用功，南高师图书馆的馆藏碑帖和字画作品让陆维钊眼界大开，并经常向吴梅、柳诒徵先生请教书法艺术。加之，由清道人、著名书法家李瑞清创办的南京高等师范学校，历来有重视美术、书法和艺术学习的传统，如陆维钊求学期间，学校为提高学生的综合素质，南高师还开设了音乐课，专门聘请了丁二仲先生来校任教。陆维钊原来就会弹琵琶，后跟丁先生又学会了弹古琴、吹箫。丁二仲先生还是位篆刻名家，爱好篆刻的学生便自发组织起来，请丁先生讲印学，教篆刻，陆维钊学得最认真，且持之以恒。这些在当时看来只是作为文化学习之外的余事，或纯从自身兴趣爱好出发的书画、篆刻的学习，为日后陆维钊从事专业的书法教学做了很好的知识储备和铺垫。

清初至乾、嘉之交，书法方面表现出碑学对帖学的取代过程，而嘉庆、道光、咸丰、同治以至光绪中，为碑学盛期，先是阮元、包世臣提倡，到了晚清，康有为把它发展到了极点。这种崇碑的思想对陆维钊的书法学习也产生了很大影响，先生在魏碑上用功尤勤，喜欢临习《三阙》、《石门铭》，《爨龙颜》、《瘞鹤铭》、《云峰山刻石》等碑刻。即使到了民国初年，“书法上表现出追随‘二王'之风盛行，以回归二王为新，许多书家都转向二王，与他同时代的沈尹默、邓散木、马公愚、潘伯鹰、白蕉等诸大家都是学王字的，而先生却不为潮流所动，自甘寂寞，独立于时风之外，孜孜不倦地走自己学碑道路，成了与清代碑学雄风一脉相承的薪火传人”④。

陆维钊在碑帖之争面前，态度开明，不崇碑抑帖，亦不崇帖抑碑。甚至还旗帜鲜明地提出，“碑、帖无所谓新旧，新旧之见乃是反映人们的一种时尚，一种认识而已。有人学碑‘气韵有余而技巧不足'，或‘技巧圆熟而气体靡弱'，这不是碑的不足学，而是学碑者无艺术远见，学习不得其法的缘故”⑤。如此新见足见其胸襟与学识，也正是这样开放开明的学习态度，陆维钊至晚年由于受张宗祥先生的影响，对帖学一路的王字也产生了兴趣，尤于《兰亭序》用功最深，走碑帖兼容的学书之路。

陆维钊先生对碑版书法的书写技巧，尤其对如何“透过刀锋看笔锋”的理解深有感悟，其对笔画书写中刻意抖动造成“金石”意味线条的做法更是大为评判，郑逸梅曾在《柳翼老妙语讽世》一文中谈到这样一件事：柳诒徵对两江师范学堂监督李梅庵有知己之感，而且深佩梅庵的书法。可是，陆维钊见了李梅庵所书之北魏体却颇不以为然，认为他颤抖太做作，而且以残蚀为古，未免有欺世之嫌。柳诒徵听后，认为陆维钊只见其一，不知其二，评价片面，便拿出自己珍藏的梅庵早年之杰作，即为柳诒徵母亲鲍太夫人工楷所书墓志铭，展示给他看，并告诉他，李梅庵晚年生活困难，曾靠卖字度日，不得不迎合世风，有其苦衷。陆维钊见李字熔黄庭坚、董其昌于一炉，字字端庄、静穆，深为叹服，这才改变了自己的观点。陆先生作书，下笔果断爽劲，于规矩中见法度，于法度中又能见其真性情，在书法的审美趣尚上由其自身综合素养所致，总体上是追求雄浑豪放，苍朴古茂之趣的。

二、“隐忍刚毅”的个性气质

据《陆维钊先生年表》记载，陆维钊先生的一生充满了苦难及遗憾。先生为遗腹子，其父辞世二月后先生才出生，全承祖父祖母和母亲抚育，后，祖母又早亡，这无疑给陆维钊先生幼小的心灵带来不小的创伤。时至大学毕业后，先生曾任北京清华大学国学研究院王国维的助教，这本是一个很体面的差职，然后因祖父病重，需返归乡里尽孝，而先生此前所托暂代其助教职务的同窗赵万里，后来竟接替了先生的职位，祖父病故，母又病，继而母亦弃养，可谓“屋漏偏逢连阴雨”雪上加霜。先生虽一直有志于从事中国古典学术研究，却阴差阳错地做起了书法家和书法教育家，其后于1979年首招书法硕士研究生，自己却于次年1月病逝于杭。陆先生不得不在生前于病榻前把主持研究生班的重任委托给沙孟海先生，这不能说不是一种遗憾。期间，还有在牛棚挨批的特殊经历，如此多的事，陆维钊先生的个性气质中无疑是有“隐忍刚毅”的，在好多无奈的事情面前他只能学会容忍，表现出超于常人的坚强和刚毅。南晞先生在《碧山人来、精飞神越——陆维钊书简》一文中指出：“在浙江，乃至整个江南，陆维钊一直到晚年，其书写始终保持着浓重的情绪。与陆维钊同时期的浙江书家余任天也属于这个类型。他们在作品里保持高昂的情绪，但他们所流露的情绪，其来源是不同的。余任天更多的是怀才不遇的喷涌，而陆维钊则是志向与现实错位的不得意。这种感染人的情绪很容易令人联想到激情或活力。这是中国经历过很多波折的老知识分子身上都有的特征。”⑥

这样的“情绪”来自陆维钊的个性气质，所以也有评论认为陆先生是“孤独的大家”，其心境可以想象，而作为书画家，通过书写作品让笔墨驰骋于宣纸之间，无疑是他们宣泄自己性情的最好方式，所以在其书法作品中，我们能见其真性情之流露，也即“书者，心画也”之所指。沙孟海先生曾借用司空图《诗品》中“碧山人来”表现陆维钊先生的个性气质，是为的论。

此外，陆维钊先生还工诗歌，尤专力清词。从目前收录的陆先生平日外出采风创作的一些诗作来看，且大多数是古风，由于其长期作诗所养成的那种可意会、可感悟但难以说清的气质（文人气）对其书画篆刻创作也会起到潜移默化的作用。好的书、画、印应有诗魂，在陆维钊“隐忍刚毅”的个性气质之外，还理当有“诗性笔墨”的内在气格的存在，这一点与其书法作品中创造出的形象意境也是甚为契合的。

三、“独立思辨”的取法途径

陆维钊先生在碑帖之争的思潮中，不人云亦云随人作计，不作简单的尊碑贬帖，或崇帖抑碑的简单“二分法”论断，而是从学碑学帖的具体人来入手，客观思辨地做出自己的判断，这是其在别人未见之处见其事情本质的高明之处，具有一定的前瞻性，颇具思辨的学术思考成分。此外，刘江在《中国书法教育的奠基者》一文中提到，对“临摹与变法”二者关系，陆维钊先生也提出了思辨性的见解，“临摹是手段，是方法，是初学者不可缺少的基本课，但临摹又不是目的。掌握了基本功，广为吸收，方可变法”⑦。

此外，再如林乾良先生在《陆维钊题印签》一文中提及，“他曾多次教导我：作书运笔疾速，则其意奔放；运笔慢涩，则其意苍老。然而又当放而不滑、慢而不滞，才有神韵”⑧。

此处的“放而不滑，慢而不滞”生动地阐述了用笔快慢之间辩证的哲学关系，甚为思辨与精彩，也正是由于这样的独立思考精神，才有了陆维钊先生晚年对篆隶书“蜾扁”书进行的大胆改造创新尝试，创作出非篆非隶的“陆维钊蜾扁体”，开创了新的美学范式。也正是这样的独立思考精神，陆维钊先生才能在1962年12月23日下午书法专业开办前的教学研讨会中提出，“不同意书法与绘画的关系的提法，这会忽视书法的独立性”⑨。此论第一次规避了看重书法的功用价值在于题画与为中国画服务，完全站在专业的立场上对书法的独立性进行了执守。

此外，陆维钊先生在碑帖之争的历史洪流中，能吸收前辈的成功经验，并能于同时代诸多同辈的学习中另辟蹊径，可以说也是独立思考之力量使然。如同有文论就如此认为：“清代至民国，涌现了不少一流碑派大家，尤其是后期，碑学经赵之谦、沈曾植、康有为、于右任等融人的努力，完成了一定程度上的碑帖融合。经历民国和新中国成立之后的陆维钊、沙孟海、林散之、萧娴等，无疑都是受了碑学的深刻影响。如果说沙孟海在把握碑的金石气上获得了成功而具磅礴之大气，林散之从碑帖结合中找到了全新的线条之美的话，萧娴则以难得的拙朴之气回归了汉魏的高旷。那么陆维钊呢？他也是以碑为主展现自我面目的，但他的目标是对碑学的超越，这个超越给他带来了长期的、艰苦的探索历程，而最终以独特的蜾扁——以篆隶的相融和碑体帖性为风格特征，而实现超越并营构了一种新的书法美学范式。”⑩

四、“完美错位”的独特经历

据浙江陆维钊书画院官网中《陆维钊从艺之路》一文载，陆维钊虽然热爱书画，但他认为，琴棋书画只是业余爱好，是知识分子的一种修养手段，不主张以此为业。1956年其大儿子昭徽初中毕业，曾想报考美院附中，他没有同意。晚年，他经常慨叹地说：“我年轻时曾经讲过，这辈子如果穷困潦倒，一事无成，才靠书画混饭吃。抗战时期，住在上海，一度没有工作，曾靠卖字画为生。不料晚年竟落了个书法家的名声，靠字画出名，真可谓一事无成，一事无成呀！”

尽管陆维钊先生叹息“晚年竟落了个书法家的名声，靠字画出名，真可谓一事无成，一事无成呀”里多少有些无奈及调侃的成分，但也表达出自己一心有志学术，而却做了书法家和书法教育家的这一理想与现实的错位，更是要靠字画出名，这在陆维钊看来实属“无奈”之举。

尽管后来陆维钊先生应浙江美术学院潘天寿院长之请，由杭大调入美院，由最初的业余代课教师到正式专任教师，并委以组建全国首家书法篆刻专业之重任，虽然没有形成的教学先例可以作为参考，困难重重可以想见，但从另外一个角度看，没有现成模式可供参考和对照，也为书法篆刻学科的确立提供足够大的可能性，有着充分发挥的空间和余地。所以如此的错位，我称之为“完美错位”，适其时适其势。

此外，创作主体对笔墨工具、书写样式、表现形式等所作选择的不同，也会影响到创作主体书法风格的不同。如陆维钊先生偏好使用长锋羊毫，正如林乾良在《陆维钊题印签》一文中所提及的那样：“陆师惯用长锋羊毫来写行草，不论大小都是如此。就像这幅小笺，字仅豆样大小，而其笔意灵动，转折潇洒，真是小而精的佳作。而且，这时他已七十几岁，更是十分难能可贵。还记得当年侍砚于庄微室，看他将长锋羊毫的相当一部分笔梢弯曲而揿于纸上，写时笔梢随着笔势而向四方转动，叹为一绝。”⑪

显然，长锋羊毫蓄墨饱满、控笔难度较高，易出苍劲浑朴笔触，很大程度上是影响了陆维钊书法风格的形成。关于陆维钊先生的书法艺术特色，有学者如此评论：“形、质俱佳的篆隶，诗情盎然的笔意，超越碑学的现代性。几乎是中国书法史重要时段中重要元素的层层累积。”⑫

由此，我们从陆维钊先生目前留存的书法作品中不难看出其书法风格面目是尚“苍浑老辣”的，无论是篆隶书的逆笔涩行，行草书的碑体帖性相兼，于笔走龙蛇之间“达其性情，形其哀乐”，随性情所至，浑然而能天成。

五、结语

陆维钊先生出生于旧社会，接受着新旧两种教育模式的教育，接受着中国传统古典文学及艺术的滋养，是典型的中国式文人，虽有志于学术，却“完美错位”地成为现代高等书法教育的先驱和奠基者之一，有着以“美育为内容，会通与独立为外延”的书学指导思想，为中国高等书法教育学科化建设树立了典范。

陆维钊先生于书法诸体多有涉猎，虽无心栽柳但已柳树成荫，在多年的文学素养的滋养下，为自身“诗书画印”创作准备了充足养料，诸艺相互启迪、生发，从其“崇碑融帖”的审美趣尚、“隐忍刚毅”的个性气质、“独立思辨”的取法途径，“完美错位”的独特经历等多个角度思考陆维钊先生如何从清代碑学的藩篱中解放出来，于传统与现代之间，既强调继承又强调创新，走出了一条“崇碑融帖、碑体帖性”的书法新路。

注释：

①②③鮑士杰.陆维钊先生年表［J］.书法之友，1996（4）：22.

④⑤邢秀华.陆维钊的书法艺术及其历史地位［J］.书法之友，1996（4）：19.

⑥南晞.碧山人来、精飞神越——陆维钊书简［J］.收藏家，2011（3）：83.

⑦刘江.中国书法教育的奠基者——陆维钊先生的书法教育思想初探［J］.书法之友，1996（4）：10.

⑧⑪林乾良.陆维钊题印签.青少年书法，第44页.

⑨祝遂之主编.高等书法教育四十年.关于开办书法篆刻专业筹备工作的报告（草）［M］.中国美术学院出版社，2003：3.

⑩任平，敖晶.渊源有自水到渠成——关于陆维钊书法艺术的谈话［J］.美术观察，2009（5）：35.

⑫任平，敖晶.渊源有自水到渠成——关于陆维钊书法艺术的谈话［J］.美术观察，2009（5）：36.