论审丑

李　叶

（云南民族大学，昆明 650500）

论审丑

李叶

（云南民族大学，昆明 650500）

审丑是审美的最高境界，丑的对象进入审美领域，有六个条件：一是创作主体对形式技巧的追求与运用；二是摹仿本能的释放；三是虚拟安全距离中的自我抽离；四是情感“霸权”（个体情感的主动投注或对读者的情感倾向的引导）；五是社会道德评价或批判；六是生命意识终极思考的指向。

审丑；审美；主体性；张扬；崇高

引　言

“人的价值在很多情况下是在赞美声中失落的；而审丑就是重新看待人的价值。”[1]如果说，审美是个人主体性的消融，那么审丑则是个人主体性的张扬，是一种否定之否定的合力上扬。审美是人之为人的一种状态。审美使人在这一状态中区别于他物，使人的本质力量对象化得到张扬，从而使人能在审美的过程中找到个人主体性的跳板，以“无目的”的起跳达到“合目的”的自由彼岸，并在自由的彼岸使主体性完全融于这一状态，主体淹没于客体。然而，审丑则是主体淹没于客体之后的再度苏醒过程，在这一过程中，个体生命力的蓬勃盎然，完全非审美所能及。这是一个生生不息的生成过程，蕴含着无限的可能，个人主体性得到否定之否定的合力张扬，并用生命萌生完成了对个体主体性的肯定。审丑，也就成为了可能。那具体是通过什么做到呢？

一　形式

形式是个人主体性的投注，通过创作主体的个体性的“描绘”，使原本丑的对象在艺术中成为美的。按照亚里士多德的说法：“倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为模仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。”[2]47如，他对悲剧的定义就完全是形式化的：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿。”[2]76此外，他还指出：“动物的个体太小了不美，太大了也不美……就像躯体和动物应有一定长度一样，以能不费事地一览全貌为宜。”[2]76以我国的青铜饕餮为例，如人面鼎、鸱枭等，无不以各种可怖、狰狞、怪异的形象，威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。然而，由于“这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰”配上“那沉着、坚实、稳定的器物造型，”[3]38从而使“面目狰狞”的怪物成就了一种狞厉之美。由此，虽然艺术家描绘的是不美的对象，但他却可以“美丽地描绘”。如线条的圆熟流畅，色彩的艳丽丰富，表达的自由无碍、充满机智，音调和节奏的震人心魄，结构的整一性等等，这些都足以激发起人的快感。《三国演义》中的曹操，《西游记》中的白骨精等，虽然就人物本质来说是“不美”（不善）的，但在作品中却成为了成功的艺术形象。布瓦洛《诗的艺术》认为诗人凭借其生花妙笔“能将最惨的对象变成有趣的东西”，如，鲁迅笔下的《阿Q》、莫言笔下的苍蝇“汇聚成一条浪漫彩虹”，罗丹的著名雕塑《欧米哀尔》中的“年老色衰，干瘪丑陋的‘老妓’，通过艺术手法，变成了‘丑的如此精美’的艺术品”，[4]崔莺莺将最痛苦的离愁别绪，变成了“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”

很显然，形式主要包括创作技巧的灵活运用、结构的整一。由此，在亚里士多德之后，注意到化丑为美的有新柏拉图主义的代表普罗提诺，有中世纪最著名的“教父哲学家”圣.奥古斯丁，但在化丑为美中，对个体主体性较为肯定的当属奥古斯丁。他认为整体的和谐可以使丑的对象也朝向上帝的至美，丑的对象也因感受到上帝至美的光辉，在整体和谐中变得美。而这一切都需要创作个体充分张扬自己的个体性，不必因具体的事物的丑恶而怨恨上帝，具体事物的美也是微不足道的，只要能通过对象，无论美丑，联想到上帝的美和公正，从而离开具体的事物上升到天界，真正去发现一切美的本质。上帝创造的整个宇宙才是和谐的、适当的、单纯整一的，也是在色彩上最为“悦目”的。而具体事物的美与丑都是次要的，在整体和谐的至美之中是微不足道的。这是从形式的整一性来审丑的，这里最高的形式是上帝。而要达到上帝的最高形式至美，要有合拍的心灵，才能认识到整体的和谐，否则只见到各个孤立的不同的部分，看不出整体及其和谐，就只能看到某个具体事物的丑。“在我们看来，宇宙中万事万物仿佛是混乱的。正如我们如果站在一座房子的拐角，像一座雕塑一样，就看不出这座房子的美。再如一个士兵也不懂得全军的部署；在一首诗里，一个富于生命和情感的音节也见不出全诗的美，尽管这音节本身有助于造成全诗的美。”[5]127由此，犹如音符，要想奏出一首和谐美妙的曲子，虽然每个音符在曲子之中不可能单独成曲，但各个音符必然保有自身主体性，才能于多样性中现出和谐。

二　摹仿本能的释放

人作为大自然的一部分，决定了人有满足动物性需求的动力，因为它是生命的基础。恩格斯说：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性和人性程度上的差异。”[1]对美的鉴赏是人动物性的超越过程，对丑的鉴赏则是对人性的肯定，对人的价值的反向张扬，对人的主体性觉醒的尊重与推崇，使人从社会性中找到自我定位的自主性，从而达到人的全面和谐发展，是一种否定之否定后的人性上升。提到对人的摹仿本能的释放，亚里士多德必是一个奠基人。

根据柏拉图理想的人格要能使理智处在绝对统治的地位，理智以外的一切心理功能，例如本能、情感、欲望等等，都被视为人性中“卑劣的部分”，都应该毫不留情地压抑下去。这显然是摧残人性中大部分的潜能来片面地伸张理智的看法。亚里士多德的看法与此相反。他理想的人格是全面和谐发展的人格。本能、情感、欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利，给它们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。

根据亚里士多德所指出的文艺的两种心理根源之一，便是摹仿本能，摹仿也是学习的一种方式，使人从客观事物获得知识，所以产生快感。“每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可兹证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事。”[2]47亚里士多德的摹仿本能主要是指人“获取知识”的天性。无论艺术形象美丑，只要能满足人们获取知识的天性，在人的眼中都能带来某种愉悦。“人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察,他们可以学到东西,并可就每个具体形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某某人。”

正如鲁本斯的绘画《甘尔迈斯》，通过“躯干加阔，大腿加粗，腰部扭曲；人物画得满面红光，披头散发，眼中有一团粗犷的火气流露出漫无节制的欲望……”[6]28把人兽性大发的场面展现得淋漓尽致。虽然整幅画展现的都是“不堪”“丑陋”，可是却因此能让人获得对人性的具体感知，同时也让人看到弗兰德斯人民生活富裕、繁荣安定，从而进入审美领域。《荷马史诗》中对战争、暴力、血腥的描写，可以使我们看到古希腊人的勇猛、尚武；《红与黑》中，野心膨胀、虚伪卑鄙的于连，让我们看到了资产阶级的“致富”手段；《金瓶梅》极摹世情百态，我们可以窥见当时市民生活之全貌等，都能使人获得具体“丑陋“形象之外的知识。

三　虚拟安全距离中的自我抽离

柏克在论及崇高时指出，如果一种危险离我们太近，那么它就只可能引起我们的恐惧，而产生不了崇高感，因此，我们必须和实际的崇高对象相隔一定的“距离”。正如柏克所说：“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。”[5]231这之后，瑞士心理学家、语言学家、美学家爱德华·布洛指出，所谓“距离”就是一种“无我的但又如此有我的境界。”就主观方面说，距离就是无我，就是超脱于一切个人利害之外；就客观方面说，距离又是有我，又要局限于那些使我感兴趣的东西。为了论证审美“距离”说，布洛以海上遇雾的航船为例。他说，在通常情况下对所有航船上的人，海上的雾意味着隐伏的危险，即使仅仅由于担心延长航程的日期也会使人烦躁不安。并且由于船只上的人们整个都处于神经紧张的状态，一阵轻微的颠簸也会引起极大的恐慌。但是，假如人们能够摆脱这种对潜在的危险的恐惧，以一种爬山运动员不畏艰险的那种态度对待眼前所处的境遇，以欣赏的态度把周围的雾看作是层半透明的帷幕，它使原来清晰的事物的轮廓变成一些奇形怪状的形象，或从中去体验那种与世隔绝的情况，那么，原来最平常、最熟悉的事物立刻就会以一种新的面目出现。

所谓虚拟安全距离中的自我抽离，其实质就是对柏克、布洛的审美“心理距离”的具体描述。即审美主体在观看某一艺术作品或形象时（主要是不好的，丑的对象），能不自觉地观照到自我与其有可能存在或已经存在某些共通之处，由于这些共通之处并未被直接暴露于众，因而审美主体自动进行自我抽离，虚拟出一个安全距离，从而在主体性充分发挥的过程中，实现了化丑为美。如卢梭的《忏悔录》中的“我”好色，忘恩负义，偷东西还诬陷别人等，我们就是在这种未被“直接揭穿”的安全距离中，能把他作为一个艺术形象来欣赏。

“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。”[2]82不难发现，要引发恐惧与怜悯，那么就必然存在一种安全距离，否则就完全不可能把悲剧事件当作艺术作品来欣赏了。亚里士多德也说过悲剧应该表现“和我们一样的人”，这里的“一样”，很容易引发我们观照到自己，产生怜悯与恐惧。此外，由于我们都是“一样的”，所以悲剧事件发生在自己身上的可能是存在的，但毕竟悲剧主角不是我们，即现实悲剧直接承受者不是自己，因而在虚拟安全距离之中，就可以“放松”一下，完成了化丑为美。

正如，《西游记》中的猪八戒，他不仅外表丑，其内心的部分弱点也是“不美的”，贪吃、好色、懒惰、嫉妒等，然而他却成为了一个成功的艺术形象，这正是由虚拟安全距离的自我抽离来完成的化丑为美。包括我们在看《窦娥冤》、《梁祝》、《俄狄浦斯》、《红楼梦》时，几乎都能从主人公身上观照到自己，然而我们身上某些“过失”、“错误”的不可避免，让我们感到那些悲剧有发生在自己身上的可能，在悲剧并未真正落在自己身上的时候，观赏主体主动将自己抽离出来，从而完成对那些“不好的事件”的鉴赏。

“凡是能以某种方式适宜引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象，或是类似恐怖那样发挥作用的事物就是崇高的来源。”[5]231而这其中必然要潜藏着一个安全距离，即审美“心理距离”。不难发现，无论悲剧、喜剧还是后现代非理性、无逻辑的荒诞，都利用了人的这种虚拟安全距离中的自我抽离，也就是审美“心理距离”的保持，从而使大量丑的对象进入了作品，并实现了美的成功“变形”。

四　情感“霸权”

“作家在创作过程中，总会渗透进自己的情绪情感体验，个人的爱与恨融入到客观的事物中去，所创作出来的艺术形象就成了作家主观精神和事物客观性质的结合体。丑的事物通过作家健康的审美情感的融入，其所具备的审美价值也就会自然地流露出来。”[7]当丑的对象以创作主体自身情感、价值的寄托者出现时，它就变成了创作主体情感“霸权”的受益者，从而创作主体的主体性张扬就很自然的把丑的对象变成了审美范畴的主角。“情感”是专属于人的，并且从某种角度来说，“情感”本身就带有很大的主观色彩，这必然带有主体性的蔓延与滋生。这种主体性对于对象来说无论是物还是人都有一种“霸权”的意味，特别是随着自然科学的发展，人的本质力量得到进一步肯定之后。这种“霸权”可能是在对象自觉与不自觉之中实现的，对于物的“霸权”尤为突出。而化丑为美的过程也是带有“霸权”意味的，也就更具有个体性膨胀的意味了。个体在情感“霸权”中，挣脱具体物象，超越有限形式实现了自由。

博克说：“……主要的根据这种同情原则，诗歌，绘画以及其他感人的艺术才能把感情由一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼，灾难乃至死亡的根干上接上欢乐的枝苗。大家都看到，有些在现实生活中令人震惊的事物，放在悲剧和其他类似的艺术表现里，却可以成为高度的快感来源。”[5]232-233也就是说，描写丑的艺术之所以感人，不是因为对象本身，而是因为作家、艺术家对这一对象的同情，不是由于认识性的模仿，而是由于同情性的模仿。正是这种同情在观众心里造成了共鸣，引起了社会性的快感。艺术模仿的本质上是将作者对一个对象的同情表达出来，并借这个对象在别人心里引起同情。因此，对象本身实质上也就是作者与其他读者进行情感沟通的媒介。无论对象的美丑，只要能引起读者与创作主体的情感共鸣就完全可以变成美的，可以进入鉴赏范畴，审丑在这种共鸣之中成为了可能。托尔斯泰的“情感染”说与此有异曲同工之处。

创作个体情感几乎主导了对象的存在状态，使对象的具体形象有时甚至完全被主体的自我观照吞没，从某种程度上体现出主体情感对对象的“霸权”倾向。主体以主动的姿态将自身情感、思想、意志和活动等移入事物、对象，使本无生命的事物拥有了创作主体的情感。如，马致远的《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”。 莫言《红高粱》中，对日本兵活剥罗汉大爷全过程的详细描写，先割下耳朵，从头往下剥下完整无损的整张人皮，最后罗汉大爷变成了“肉核”。 岳飞《满江红》：“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。等都是因创作主体自身情感的入侵，使原本血腥、残忍、恶心的对象成为了引起大众对侵略者极度痛恨的艺术杰作。同时，创作主体也在某种程度上对读者有一种情感引导性的“霸权”倾向，从而使对象、读者与创作主体产生共鸣。如，《红楼梦》中林黛玉由《牡丹亭》中的“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”“如花美眷，似水流年……”就从感慨缠绵、侧耳细听到点头自叹，这便是《牡丹亭》对林黛玉的情感入侵。不过，也正是如此，才使丑的对象可以不被具体形象所束缚，在创作主体赋予的生命中，与创作主体产生共鸣，或是成为创作主体个人价值的表达，从而进入审美范畴。

五　社会道德评价或批判

康德说：“一个孤独的人在一荒岛上将不修饰他的茅舍，也不修饰他自己，或寻找花卉，更不会寻找植物来装点自己。只有在社会里他才想到，不仅做一个人，而且按照他的样式做一个文雅的人。”[8]141简而言之，就是一个对象只有进入社会，有社会道德评价或批判的检验，才能真正实现美丑的划分。

如《巴黎圣母院》之中的卡西莫多，虽然他“大脑袋，红棕色头发竖起”、“鸡胸隆凸”、“大腿与小腿，七扭八歪，不成个架势，两腿之间只有膝盖才能勉强并拢”，正是由于他畸形的外貌与纯洁善良的心灵形成的巨大反差，从而使高尚的社会道德得到宣扬，因此他变成了道德美的化身。《罪与罚》中的杀人犯拉斯科尔尼科夫，却拥有一颗善良的心灵。《西游记》中的孙悟空也是如此，“雷公嘴”“狐拐面”“一身黄毛”完全就是一个怪物，但由于他形象被赋予的正直、嫉恶如仇等，完全符合社会道德标准，因此他也变成了道德美的代表。鲁迅《祝福》中的祥林嫂，“脸上瘦削不堪，黄中带黑，并且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似分；只有那眼珠间或一轮……是个活物。”卡夫卡《变形记》中的丑陋的大甲虫、王小波《一只特立独行的猪》中的那头不安分，放荡的猪等，虽然形象本身是丑的，但由于揭露出了社会现实对人的压迫，摧残，所谓的工业文明导致的人性异化，因此这些丑的对象都变成了对社会道德进行批判的有力物证。莫里哀《伪君子》中的伪君子达尔杜弗则给人一种道德训诫，从而成为一个成功的艺术形象。“丑以艺术的、宗教的、道德的手法 ,包含着对被美所遮蔽的愤怒，向‘沉沦’的人们提出强烈的抗议，对现实予以无情的抨击。”[9]不难发现，所有丑的对象，只要在社会道德批判或批评中充当三种角色：道德美的化身，道德批判或评价的物证，道德训诫的代表，就完全可以挣脱具体形象本身的丑，化丑为美。

六　生命意识终极思考的指向

丑的对象若成为创作主体对生命意识终极思考的指向，那么它便进入了审美范畴。这主要体现在对崇高的思考，后现代主义对丑的赞扬、歌颂。“在现代艺术中，丑不再羞羞答答，不再遮遮掩掩，不再受美的限制而捉襟见肘，现代艺术中的丑不再仅局限于形式丑或内容丑上，也包含了形式和内容都绝对丑的本质的丑，丑再也不是美的陪衬了，甚至相反，美反倒做了丑的衬托，丑真正成了独立的审美范畴。”[10]

亚里士多德的“净化”说，仅从道德教化的层面来说，也是对崇高的阐述，后来奥古斯丁的象征说，但丁的寓言等从某种程度上对崇高进行了探索。亚里士多德对摹仿“可怖”“恐惧”对象的肯定，奥古斯丁整体和谐中对丑的关注,但丁作品中对恐怖景象的描绘等都早已把这些对象当做创作主体对生命意识终极思考的指向,其具体形象的客观存在,已经无法容纳下创作主体从对象上获得的生命意识的终极思考的精神性内容。创作主体与读者关注更多的则是对象背后那个直指生命意识的终极思考。

比如，我国壁画中对佛教故事“割肉贸鸽”所选的场景：“他一手抬举胸前，另手手心站着被饿鹰追逐向他求救的小鸽。下面则是矮小而满脸凶狠的刽子手在割腿肉，鲜血淋漓。周围配以各色表情人物，或恐惧，或哀伤、或感叹。”[3]112“舍身饲虎”则更为阴森凄厉：“山岩下七只初生小虎环绕着奄奄欲毙、饿极了的母虎，小王子从高岩跳下坠身虎旁，饿虎舐食王子，父母悲泣……”[3]112这类壁画都是通过阴森凄厉、恐怖的场景，企图在肉体极端的痛苦中，突出心灵的平静与崇高，引发人对生命意识的终极思考。

到近代人文主义美学的康德、黑格尔就更加清晰了。康德说：“至于崇高感却是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力的洋溢迸发，所以崇高感作为一种情绪,在想象力的运用上不像是游戏，而是严肃认真的,因此它和吸引力不相投,心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更番地受到对象的推拒。崇高所生的愉悦与其说是一种积极的快感，无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感。”[5]367“真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念。”[5]367如，希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式建筑。黑格尔则把艺术分为了三种类型，其中的浪漫艺术与崇高的联系尤为密切。黑格尔的浪漫艺术起于十八世纪末，把“自我”抬到很高的地位，主观性特别突出。古典艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋之类反面东西在浪漫艺术里却找到了地位。如,波德莱尔的《恶之花》，我国洛阳西汉卜千秋墓室壁画：“猪头赶鬼，神魔吃魃。”①因此，化丑为美在“崇高”的阐述中找到了进入审美范畴的契机。

后现代主义，以非理性的、无意识的、无逻辑的对象入诗、入画，并使其成为颂扬的对象，甚至“不少先锋作家审视与扫描的是丑的东西，他们提出生活中的丑就等于艺术，并声称现在到了一个丑学的时代。”②

这种对和谐、美好的抗争，使个人主体性再次得到肯定，甚至几乎全靠个体的自我定义诠释，使丑的对象在艺术中拥有巨大能量，其背后所蕴含的终极思考也在对个体困境的解读中，实现了共通性的认同。这便完成了丑到美的转化。如，萨特的《恶心》、《苍蝇》等，这些都是基于荒诞现实的清醒思考。

注释：

①孙作云.洛阳西汉卜千秋墓室壁画考释,文物.1997(6).②董小玉.先锋文学中的审丑现象,文艺研究.2000(6).

[1]张中锋.从化恶为丑到欲望表现——论审丑之所以可能得转换机制[J].文史哲,2008(7).

[2]亚里士多德.诗学[M].陈中梅,译注,北京:商务印书馆,1996.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京:三联书店,2009.

[4]李琦.丑·审丑·丑学[D].长春:东北师范大学.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,2001.

[6]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译,江苏:江苏文艺出版社,2012.

[7]潘晓霞.论丑的美学价值[J].重庆三峡学院学报,2012(6).

[8]康德.判断力批判[M].北京:商务印书馆,1964.

[9]莫丽娟,王永崇,陈靖怡.谈审丑的几种方式[J].黔东南民族师范高等专科学校学报,2004(1).

[10]杜伟.论丑[D].厦门:厦门大学,2001 .

[11]邓晓芒.西方美学史纲[M].武汉:武汉大学出版社,2008.

[12]朱立元.美学[M].北京:高等教育出版社,2006.

[责任编辑 贺良林]

The Theory of Ugliness

LI Ye
(Yunnan Minzu University, Kunming 650500, China)

Ugliness is the highest state of aesthetic, ugly object into the aesthetic domain, there are six conditions: one is the creation subject in the pursuit of form technique and application; The second is to imitate the release of instinct; Three is virtual self out in safe distance; Four is the emotional "hegemony" (individual emotion actively betting or emotions tend to lead to readers). Five is the social moral evaluation or criticism; Six is the ultimate thinking to life consciousness. Six conditions which are based on personal subjectivity of publicity and affirmation, and even some individual inflation, particularly in the second, three, four conditions are particularly prominent.

aesthetic; Appreciation of the beallty; Self-studying; Make public; Subilme

I01

A

1008-9128（2016）01-00103-04

10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.01.027

2014-09-11

李叶（1989-），女，云南曲靖人，硕士生，研究方向：宗教现实问题、基督教与少数民族文化。