试论朱庭珍的诗歌相题理论

王　欢

（西南林业大学校办，昆明 650224）

试论朱庭珍的诗歌相题理论

王欢

（西南林业大学校办，昆明 650224）

通过追溯相题理论的源流，简述清人对相题理论的发展，并以此为背景，分析了朱庭珍的诗歌相题理论，认为其相题理论对诗歌创作有重要的指导意义，但也存在一定的弊端。

朱庭珍；诗歌相题理论；指导意义；弊端

朱庭珍（1841-1903），原名庭凯，字舜臣、小园、筱园，号诗隐，云南石屏人，以诗歌理论著作《筱园诗话》闻名于世。下面笔者从相题溯源及清人对相题理论的发展、朱氏相题理论的主要内容、相题理论的局限性三个方面，对朱氏诗歌相题理论进行了阐述。

一　相题溯源及清人对相题理论的发展

从相题的定义来说，“题”有题目、题材两方面的含义，题材形成字面，即题目，而诗题也指向相应的题材。相题则二者兼而有之，不可偏废。

从渊源来说，相题出自科举试律诗命题作诗的程式，唐五代诗格中就有“识题目”、“解题目”等诗题理论，此后中国古代诗题理论一直以“着题论”为核心。到了明清，在八股文理论的影响下，诗歌相题理论得到了丰富和完善。明代王槚《诗法指南》前卷“诗有题目章法”条说：“因事立题，缘题求诗，诗应乎题，则格自从而定矣，所谓章法也。”［1］2420已认识到诗题对章法有很强的规定性。下面笔者主要论述清代相题理论，大体而言，清人从以下五个方面入手，对相题理论进行了完善：

一是讲择题。择题是相题的前提，需选择典雅、正大、稳当之题，才能作出好诗。清初李沂《秋星阁诗话》“戒陋习条”：“夫欲作好诗，必先择好题。今人作诗，喜用纤小之题，或用俗题，或用自择不稳之题，观其题劣，则诗不览可知矣。”［2］914纪昀评宋之问《奉和圣制春日剪彩花胜应制》：“题本细巧，诗不得不以刻画点缀为工，虽初唐巨手亦不能行以浑朴。故诗亦因题而作，诗亦贵择题。”［3］319

二是讲诗与题“境界宛肖”。“境界宛肖”包括了题目对体裁、声律等方面的要求。袁枚《随园诗话》亦谈及诗歌题材对诗歌体裁的要求：“某画《折兰小照》，求题七古。余晓之曰：‘兰为幽静之花，七古乃沉雄之作；考钟鼓以享幽人，与题不称。”，［4］493李重华《贞一斋诗说》则从声律角度谈诗的格局与诗题相称：“凡格局洪纤，最要与题相称，其音律即各从其类，纤细题用不著黄钟、大吕，闳伟题用不著密管繁弦。”［2］934认为诗题与声律呈正相关效果，或用黄钟大吕，或用密管繁弦，都是为了体现题目所追求的境界。

三是把师法策略的选择纳入了相题理论。袁枚《随园诗话》说：“诗人家数甚多，不可硜硜然域一先生之言，自以为是，而妄薄前人。须知王、孟清幽，岂可施诸边塞？杜、韩排奡，未便播之管弦。……古人各成一家，业已传名而去。后人不得不兼综条贯，相题行事。”［4］149指出要根据不同题材，选择运用不同的师法策略。

四是把作者学识襟抱、古人真传与题目分寸境界有机融合起来。道光年间方东树《昭昧詹言》卷一：“凡作文与诗，有一题本分所当有者，有作者自己才学识襟抱之所有者。既自家有才学识，又必深有得于古人，真传一脉，方为作者。若仅于词足尽题，奚有异观？”［5］122就把题目的客观要求、作者的主观修养、古人的创作经验融汇起来，把相题理论从表面化的“词足尽题”推向深化。纪昀评梅尧臣《社日》：“此自神力不同，不在题目之冷熟，字句之浓淡也。”［3］588可见，如果题目一定，则作者的学识、襟抱、才力将发挥关键作用。

五是认识到不仅要认题、肖题，更要驭题、达意。乾隆年间彭端淑《雪夜诗谈》说：“诗须以我驭题，不可令题驭我。”［5］122黄子云《野鸿诗的》提出“身置题内而意达于外”［2］855，这是比“肖题”更高的要求，也是诗歌创作更本质的目标。

二　朱氏相题理论的主要内容

理想的诗歌写作是由性情驱动，确立题目和诗意，而后诗意按照题旨要求，以一定的趋势向前发展，自然形成脉络，最终形成文本。从某种程度上说，相题理论是对理想诗歌写作状态的描述。

在朱氏的理论框架中，相题是“诗法说”的重要组成部分，是创作真诗的必要步骤。相题的总体要求是“分寸适合，境界宛肖”，它贯穿于各种实际的诗法理论之间，决定了构思命意的标准。作为一种诗歌创作方法论，相题具有优先地位，要先相题、就题命意，而后才能讲求血脉、势向、曲折、布置、立格、炼句、炼字等具体技法。所谓“相题行事，各还其真”，核心就是要追求艺术表现的妥帖和分寸感。

朱氏相题理论并非空穴来风，是针对明七子浮生空调，晚清诗人小题大做、粗才动作长篇、咏物诗和韵迭韵泛滥，以及神韵派末流“千手一律，万口同腔”等诗坛现象而提出的。正如许印芳评王维《归嵩山作》说：“诗欲求工，须从洗炼而出，又须从切实处下手，能切题则无陈言，有实境则非空腔，可谓诗中有人矣。”［3］931所谓“能切题则无陈言，有实境则非空腔”，恰可说明相题理论是针对晚清诗坛弊端的对症之药。

“作诗先贵相题。题有大小难易，内中自有一定之分寸境界。作者务相题之所宜，以为构思命意之标准。标准既立，仔细斟酌于措词、著色、使典、布局之间，以期分寸适合，境界宛肖，自然切当不移。个中消息，极密极微，差之毫厘，谬以千里。七子之浮声空调，正坐不知相题行事，一味击鼓鸣钟，高唱‘大江东去’，所以分寸不合，情景不切，是为伪诗，非真诗也。若真诗，则宜刚宜柔，或大或小，清奇浓淡，因题而施，自无不合乎分际，恰到好处。通首并无一语空谈，一字浪下，铢两丝毫皆经称量而出，权衡至当，安得有肤浮之患哉！魏叔子曰：‘小题大做，是俗士最得意之笔。’纪文达公曰：‘狮子缚兔，必用全力，终是狮子之愚。’味此两言，益知诗家分寸境界，不可稍逾题限。今之粗才，动作长篇，卖弄笔锋，犹好征引涂泽，自炫博雅，费尽气力，转使人厌，亦何益哉。甚至小小赋物，一题作数十首，与夫一题而和韵迭韵，屡步不已者，曷不知分量乃尔。”［6］270

朱氏以“分寸”、“分量”、“分际”、“题限”等范畴，不仅包括了对精度的掌控，而且包括了对方向的拿捏。这些范畴把认题、肖题具体化、细化，是相题理论落到实处的关键，也是贯彻“中”字至理，亦即《筱园诗话》卷一所谓“适中之境，恰好地步”［6］269的手段。朱氏讲诗的刚柔、大小、清奇、浓淡都要因题而施，甚至把是否“合乎分际”作为判断诗歌真、伪的要素，明七子正因“分寸不合，情景不切”而被斥为伪诗。朱氏相题理论是为了更好地写出真诗，真诗则是贯彻相题理论的结果。

朱氏相题理论的具体步骤如下：

“每一题到手，先须审题所宜，宜古宜今，我作何体，布置略定，然后立意。立意宜审某意为题所应有，某意为题所应无，某意为人人所共见，某意为我所独得，某为先路正面，某为左右对面，孰重孰轻，孰宾孰主，一一审择于微，分毫不爽。于题之真际妙谛，一眼注定，不啻立竿见影。然后沈思独往，选意炼词。凡人人所共有之意，及题中一切应付供给之语，不思而得者，与夫寻常蹊径所有之意境典故，摇笔即来凑手者，皆一扫而空之。”［6］274

可知相题共分五步：第一步是审题，确定所用诗歌体裁，是古体还是近体。第二步是根据体裁确定结构，布置略定。第三步是立意，在符合体裁的规定的前提下，立意要有新意。第四步，是要围绕“题之真际妙谛”，明确创作的基本思路。第五步是选意炼词，陈言务去。由此可以推知朱氏相题理论的独特性在于：他主张在符合题目“境界分寸”、把握好其“真际妙谛”的前提下，从立意、布局、措辞等各个方面都能自出新意。在看似陈陈相因的套路论述中，“变”与“新”才是朱氏关注的焦点，也只有从这个角度，相题才是通往真诗的必经之路。

正由于重视相题，朱氏对古诗、律诗之间的界限要求更趋严格，他说：“夫古诗律诗体格不同，气象亦异，各有法度，各有境界分寸。即以使事选材、用意运笔而论，有宜于古者，有宜于律者，有古律皆宜、古律皆不宜者，是所宜之中，且争毫厘，分寸略差，失等千里。作者相题行事，各还其本来，各成其当然之诣，不亦善乎！”［6］274可见，相题理论既包括对体格、气象、法度的总体要求，又包括对使事选材、用意运笔细致分辨。这种对诗歌境界分寸的权衡区分，使他更容易看到古律之间的差异，因而强调维护古诗、律诗的体裁独立性，“各成其当然之诣”，反对当时普遍流行的“以古行律”倾向，乃至提出古诗与律诗“离则两美，合则两伤”。朱氏此论系针对诗坛“以古行律”中普遍存在的“求高瘦反成枯槁、破谨严反为颓唐”，“五律故作流水格以求高，七律动作拗体吴体以求峭”等弊端而言［6］274，自有其纠正诗歌创作弊端的正面作用。但是如因此就拒绝“以古行律”，甚至提倡二者井水不犯河水，则是矫枉过正，并不足取的。

总之，在朱氏看来，诗歌创作、构思、命意、措辞，乃至古、律体裁之分别，都受到相题理论的影响和制约。

三　相题理论的局限性

相题理论的缺点，即在于写作之前，作者心中目前已有一题在手，然后才能相题。然而，对先有题还是先有诗，古人是有争议的。比如在清代，仇兆鳌、田同之等认为“先有题而后有诗”，陈之壎、顾炎武等则认为“先有诗而后有题”。其实早在明代初年，周叙《诗学梯航》对这个问题已经有了较为折中的看法：“作诗命题，大为要事。或有先立题而后赋诗者，或有因诗成而缀题者，随其赋兴，有此二端。”［1］94但是并未为人所重视。

就诗题发展的历史进程而言，汉魏之前，中国诗歌多是先有诗后有题，甚至有许多诗本就无题。正如欧阳修所言：“古人于诗，多不命题。而篇名往往无义例。其或有命名者，则必述诗之意，如《巷伯》、《常武》之类是也。”［7］234明代周叙则阐述了魏晋以后诗题的发展：魏晋时“特立题以纪辞耳，其语甚简”，诗意不受题目约束；南朝刘宋后，诗题“渐加繁细”，“始觉受制于题”；到了唐代，“一诗之意具见题中，更无罅隙”，对诗题的重视达到了新的高度；宋人诗题“虽曰明白，而其造语陈腐，读之殊无气味”，不如唐人；元人“承宋旧染，互相传袭”，大多“溺于流俗”。［1］94-95周叙所论大体中肯，惟对宋元人诗题持论过苛。简言之，诗题发展是一个从无到有、从简到繁的过程，到明清，“先有题后有诗”已成为主流。但即便到了明清时期，依然存在“先有诗后有题”甚至“有诗无题”的情况，比如在触景生情、即兴成诗的特定情况下，仍是先有诗而后制题。

相题是限制思维模式的产物，限制自由思维的发挥是其最大弊端。王夫之就认为相题虽使诗歌看上去很有章法，其实只是勉强凑合，缺乏内在神理：“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比拟，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？”［2］8王夫之所言，鞭辟入里，确是诛心之论。朱氏也看到了这一点，正是认识到“相题仍是外面功夫”［6］272，他在古代天人合一哲学的基础之上，针对山水诗创作，从主客体融合的角度，提出了“内心说”，主张“不惟写山水之形胜，并传山水之性情，得山水之精神”［6］272，致力于创造心物合一、情景交融、意境浑成的诗歌艺术美，有力弥补了单纯强调相题理论带来的缺陷。

因此，相题理论有其合理之处，对诗歌创作也有重要的指导意义，但如果把它作为指导诗歌创作的唯一路径，则有以偏概全之嫌。

［1］周维德集校.全明诗话：第三册［M］.济南：齐鲁书社，2005.

［2］王夫之等.清诗话［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

［3］方回.瀛奎律髓汇评［M］.上海：上海古籍出版社，2005.

［4］袁枚.随园诗话［M］.北京：人民文学出版社，1982.

［5］蒋寅.清代诗学史［M］.北京：中国社会科学出版社，2012.

［6］张国庆.云南古代诗文论著辑要［M］.北京：中华书局，2001.

［7］欧阳修.诗本义［M］.景印文渊阁四库全书（第70册），台北：台湾商务印书馆，1986.

［责任编辑 贺良林］

On Zhu Tingzhen's Poetry Topics Theory

WANG Huan
（School Office，Southwest forestry University，Kunming 650224，China）

Through reviewing the origins of the theory of the poetry topics theory，introduced the development of the poetry topics theory in Qing dynasty，and as a background，analysis Zhu Tingzhen's poetry topics theory，considered his poetry topics theory has important significance on poetry，but there are some disadvantages.

Zhu Tingzhen，Poetry topics theory，Guidance，Disadvantages

I206

A

1008-9128（2016）05-0078-03

10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.05.022

2016-01-21

教育部人文社会科学研究青年项目：明代诗声理论研究（13JYC751020）

王欢（1983-），男，河南内黄人，讲师，博士生，研究方向：文艺学、古代文学。