光与时间的化石

在2012年《素歌》的拍摄已经接近尾声，我在这一时期拍摄了大量怒江峡谷无人的风景，从最初完全拍摄人物肖像逐渐转向纯粹的风景，经历了一个比较长的过程。在这以前，人，以及人造景观一直都在自己的视线范围内，那些照片是我对于人这一主体的探索和回应。有一次站在一个山头，想拍摄对面峡谷中的一片树林，画面当中有一小片树木正好在阳光中，和周围阴影中的树林形成很大的反差，我想等太阳的角度再低一些，等这片亮部消失，这样能获得反差更柔和的画面。等了一个多小时，我发现这片亮光没有消失，它总是在树梢间慢慢滑动，那些被阳光照射的部分比周围的树更加高大，它们在这缕阳光中获得了更多的能量，或者说它们就是在向着这缕阳光生长，从那一刻，我开始站在这些树的角度去观察眼前的峡谷。有的时候我不想拍摄，就会找一个突起的岩石，坐在上面发呆，看着风扫过树叶，听着它们发出哗哗的声音。当我离开怒江回到城市，迅速被各种资讯包围。我的手机信息提示音是钟声，它好像随时都在催促我，该打开看看是什么讯息。每天都在获得大量的信息，不论是主动还是被动的。我们一直在以自我为中心来认识、构建这个世界。我总在想，这些讯息对于我来说，它们有什么意义？许多讯息都是一个又一个碎片，一个又一个幻影，就如同我的生命，短暂而匆匆。这世界自有比我更加久远的存在，即便那些更加久远的存在也注定会消亡，我又该如何去面对这样的消亡？我开始构思《何时离去》这个作品。

FOTO：《何时离去》从字面上来看，这个命题强调的是时间，而拍摄主体却是地点，我是否可以理解为这些地点的存在是对时间最好的证明？

骆：《何时离去》里的景观是经历了亿万年时间打磨的地貌，在这样的地貌中能清晰地看到时间的年轮，也是视觉能够感知的时间。

FOTO：在《何时离去》中我看到了存在与消亡的过程，而你藉由新作品希望传达给观者什么？

骆：《何时离去》在展览呈现时被悬置于全黑的空间当中，观众进入空间时黑暗让视觉几乎完全丧失，只能看到地上有微弱的光斑，当观众在摸索着走进光斑时，身体会触发照明，灯光瞬间照亮由银粒子构成的影像，它悬浮于黑暗中，几秒钟后，光熄灭，视觉再次回到黑暗。观众连续用身体在黑暗中探索着向前，与一个一个的影像相遇，这些亿万年时间打磨的大地，它们存在于我们之前，也存在于我们之后，而我们与它们的相遇却又如此短暂，或许曾经我们自视甚高，对它们视而不见。凡是存在的事物即是一个消亡的过程，突然间的或是缓慢的，我所说的离去便是这个意思。

FOTO：你认为自己的作品是存在于现在的还是未来的？

骆：主观上我希望它们可以存在于任何时间，既可以是现在，也可以是未来，但我知道那是自己的一厢情愿，它也是暂时的存在，不过至少我现在能看着它还是挺欣慰的。

FOTO：为什么在反复观看你的作品后，会找到一个藏在你的作品背后的，看不到的话外音？

骆：这个话外音可以说是作者的某些观点吧。面对自己身处的世界，总想说点什么，我不是哲学家，也不是文学家，曾经画过一段时间画，也没有坚持下来，我不善于用语言来表达自己，后来发现摄影这个媒介，作为一个朴素的体验者，用它来表达最适合自己的心性。这些作品是我对这个世界的理解。

FOTO：从辞职拍摄《318国道》到《北方，南方》再到《素歌》，虽然拍摄的并不是相同的题材，但在某种意义上来说就像是一种流放的回归，它们之间是否有着某种内在联系？

骆：这是一个人自我探索经历的不同的阶段。回看历史，类似的过程同样在许多人身上发生，出走——流放——回归。就我个人而言， 《318国道》是我第一次自觉地向外观看，我像一个局外人，用批判的目光审视现实。到《北方，南方》的时候，我已经意识到我并非是一个局外人，拍摄对象就像一面镜子照着我自己，更多的是感同身受。《素歌》更像是对前两个作品的回应，那是对严酷的现实的自我解脱，我认为仅仅批判现实是不够的，在批判的同时应该有建立。

FOTO：《素歌》像是一个转折点，随之变换的还有拍摄方式，为什么选择这种消失很久的古典摄影工艺“湿版火棉胶摄影术”来记录这组作品？在操作过程中你得到了什么？感受是怎样的？

骆：《素歌》是关于信仰的一部作品，在我看来，信仰是能让我们的灵魂超越时间而存在的力量所在。我在寻找合适的形式来做这部作品，那时查阅了摄影史上大量的资料，当我看到19世纪中期的一些人像时被震憾到了，我在那些100多年以前的人像作品中看到了人的灵魂！这些作品都有强烈的时间感。后来开始去查这些照片是怎么样拍摄出来的，发现那个时代用的是“湿版火棉胶”工艺，我决定用这个方式来做《素歌》。当时关于这个工艺的相关技术资料很少很少，后来在国外的网站上找到一些，从配方、器材、操作流程一点点摸索试验，最后搞出来。这个过程是一个不断出问题和想办法解决问题的过程，这段经历让我这个曾经对技术不敏感的人几乎变成了一个技术控，凡事都得去琢磨一下背后的“原理”，也改变了对影像、对摄影的认识。在拍摄《素歌》的过程中，也逐渐体会到对于创作来说，这个工艺的自由度和新的可能性。包括现在的新作品《何时离去》也是在那段时间工作基础上再做进一步的尝试和探索。

FOTO：《素歌》应该是你目前从前期准备到实际拍摄历时最久的一组作品，作品中所记录的怒江周边人群以及他们的生活状态，对于这种有别于大多数中国人的生活状态，是否存在一种个人向往在里面？

骆：《素歌》里的人们有着完全不一样的生活状态，那里不是什么世外桃源，而是一个由许多人共同努力建设起来的社会。上帝教会他们懂得如何看待自己的生命，如何去爱。在怒江的那几年，我像一个饱受折磨的人找到了一个温暖的疗伤之地。我在他们身上看到了许多优秀的品质，也在他们身上看到希望，我也希望自己未来的生活和他们一样。

FOTO：创作时面对拍摄对象，你在更多的时候是作为旁观者还是将自己带入到当时的情境之中？

骆：当在刚开始时，我把自己当成一个旁观者，后来当我认识到我无法置身事外的时候，就把自己置身其中，有的时候甚至把拍摄对象当成自己，他（她）即是我，我即是他（她）。

FOTO：从关注人物多一些的早期作品到现阶段所探索的时间与空间的讨论，这种蜕变是否可以看作是你个人思考方式的转变和人生阅历的积累？

骆：以前关注人物是基于社会学层面的思考，探索时间与空间是基于人为参照，这里的人变得更加抽象，其实都是和人有关系的。随着年龄增长，每到过年或者过生日的时候，发现时间越来越快，有些来日不多的感觉，对时间也就越来越敏感。经历的东西多了，就像以前琢磨“湿版”时一样，凡事都要想想背后的“原理”，自然就会接触到更本质的东西。这也是一个由外而内的过程。

FOTO：走或停的状态是否会带给你不同的拍摄状态？

骆：是的，很不一样的状态，走动时空间在不停地变化，观察多为扫视，停下来的时候观察更加专注，凝视感就出来了。

FOTO：当初辞职开始自由摄影的原由是什么？

骆：以前的职业是报社的摄影记者，新闻摄影有新闻摄影的规律，多数时间在完成任务，个人发挥的空间也不大，工作之余也拍一些自己的片子。那是两种完全不同的思路，不断在两种思路上来回切换，都快神经分裂了。2005年我和阿斗、冯立在平遥摄影展上搞了个《成都三人展》，那次在平遥看到了吕楠的三部曲第一次公开的幻灯放映，对自己刺激很大，我觉得该为自己做点事情了，加上318国道拍摄计划也趋于成熟，后来很快就辞职了。

FOTO：与发展飞速的数码摄影相比，你应该更加沉迷于传统暗房，聊聊你的暗房情结。

骆：我其实是中国最早使用数码相机的那一批摄影记者，我开始用数码相机是佳能和柯达合产的第一款数码单反相机，180万像素，一张存储卡只有8兆，当时价值16万人民币。就是这台相机让我告别暗房，后来一直用到尼康D2X，中间换了好几代。2006年辞职后又回到胶片相机，拍得都是120彩色负片，后期用伊麦康扫描后再艺术微喷，也没回到暗房，现在，我也会用手机和数码相机拍摄照片，它们记录了一些灵感或档案资料。真正回到暗房是用湿版拍摄《素歌》，我用面包车改建了一个移动暗房，绝大多数照片是在上面完成的。为了完成《何时离去》，我搞了一个工作室，要制作作品时，工作室空间全变成了暗房，其中湿区部有3个巨大的水槽，是我根据湿版工艺设计定做的，可以制作2米尺幅的作品。当然，一台欧米伽4×5放大机也被我改造后可以放大相应尺福幅的作品，最近一年多总是泡在暗房里，我喜欢连续工作，一进去后吃饭睡觉都在里面，几天后才出来，就像在山洞里闭关，有时候，我看墙上的钟指在12点，分不清楚是中午12点还是午夜12点。我在这个黑暗混沌的空间里自言自语，自问自答。如果说每一个作品都有一个属于它的命运或生命，那这里就是孕育它的子宫。