20世纪20年代中国早期电影文化的三重维度

魏晨捷

(中国艺术研究院 研究生院，北京 100027)



20世纪20年代中国早期电影文化的三重维度

魏晨捷

(中国艺术研究院 研究生院，北京 100027)

尽管1920年代的早期中国电影在审美形态方面缺乏较为深刻的思想性与艺术性，充满着投机的商业气息和低俗的情节内容，但1920年代的电影在特殊的政治历史语境中，几乎最大化地开启了中国人几千年被压抑的文化想象和潜在的欲望释放，并在庞大的消费互动中，促进了近代中国城市文化的现代性进程；1920年代旧派文人进入电影创作，使中国勃发的电影市场最大化地带动了整个社会的商业消费，形成了新的流行文化时尚与城市消费形态，并随着电影与媒介的文化互动，加速了旧文化在内部的逐渐瓦解；1920年代后期精英知识分子在电影商业叙事中的文化启蒙意识尽管遭遇重重现实困境，但为1930年代的新兴电影运动奠定了一定基础。

20年代；近代城市化；电影文化消费；精英知识分子； 文化启蒙

20世纪20年代的中国电影在商业上的急速扩展，使电影很快就确立了大众消费的商品属性，但中国早期电影在叙事形态逐渐完善的过程中，由于正好处于社会转型、文化裂变的复杂语境中，因此1920年代中国电影在思想意识和文化形态上呈现了多维的审美空间，这主要体现为三重维度：其一，中国电影诞生于近代中国城市化进程加快之际，特别是鸦片战争以来随着通商口岸的开放、战争带来世界人口的流动，使中国沿海通商口岸的城市化进程超越了历史的任何时候。而电影以全新的媒介效应，带动不同区域的文化互动，不断冲击传统文化的同时形成了现代城市文明，但这种城市文明又没有完全脱离朴素落后的农业社会意识，而且城乡各自的文明与糟粕在相互牵绊与挣扎中扬长避短；其次，整个1920年代的电影在开放的社会语境中直接追随好莱坞的商业属性，使电影第一次在中国成为新兴的大众文化消费品，而随着市民阶层对电影狂热的消费，各种资本集聚带动电影的企业成立、电影生产与消费空间的不断扩大、以及电影与媒介的互动，形成了商业社会不可逆转的生产消费和旧文化的内部瓦解；最后，随着新文化运动的展开，精英知识分子通过新思想、新文化观改良社会思想，在文学与电影中都开始建设自己的阵地，尤其是电影，当1920年代电影经历了短暂的商业化后，知识分子有意识地逐渐扛起了文化启蒙的大旗，但是在探索的过程中，面对复杂的社会语境遭遇重重挫折。一方面追求新文化、新思想，一方面又无法与传统意识彻底割裂，在不同社会意识形态和文化形态中，中国电影在商业叙事中呈现了不可避免的现实困境。

一、电影文化的传播加速了中国近代城市文化的现代性进程

电影的发明可以说是工业技术的必然。巴赞在“影像本体论”中深入考察电影发明的心理动因是源于人类的“木乃伊情结”，即人类总是有想永久性保存自己尸体的驱动。电影活动影像与生俱来的对现实的复制和对观众的吸引力、以及影像叙事对非现实的造梦能力，极大地满足了人们对时间与空间的想象。电影刚诞生不久便传入中国，在1896年的上海游乐场“徐园又一村”就有人放映国外的纪录短片。此后几年，美国和西班牙的商人把早期电影放映从游乐场扩展到茶楼、戏园、跑冰场等露天半封闭的娱乐休闲场所。这使得中国民众从喝茶、看戏、逛庙会、看杂耍的传统娱乐方式在短时间内就转变到电影这种新奇的玩意上来，从此便再也没有离开过。

其实，如果深入追溯中国民众对电影的热情，不仅仅因为它是一种新奇的玩意，而是清代中期发明的西洋镜(中国民间俗称“拉洋片”)在19世纪中期的民间广泛流传，受到不同年龄层的普遍喜爱。“拉洋片”主要还是以近代西方摄影术的发明为基础，所用的玻璃凸镜和画片是从外国进口，因此，又称“西洋镜”。拉洋片其实是简单物理光学性质的活动影像，只不过画片数量有限，一般只有七八幅图片，不像爱迪生的“电影视镜”一样有印在胶片上比较多的画面。拉洋片借助小孔光学放大镜对暗箱的几幅图片进行滚动操作，再配以中国民间曲艺的说唱形式，形成独特的民间杂耍的娱乐形式。由于19世纪人们对这种“拉洋片”由衷的喜爱，以至于到电影发明的时候，人们通过小孔放大镜看到的活动影像被直观地投影在二维平面上而再次惊呼不已，这也从另一个侧面说明了电影传入中国之后民众如此喜爱的原因之一。

尽管中国民间有许多从宋代就流传至晚清的娱乐休闲场所和方式，但对人们基本的生活方式和生活理念还没有发生根本性的影响，中国传统的城市还是作为政治管辖意义上的人口集聚地，经济上虽然也有社会性的基本商业流通，但社会文化的内核和严格的等级制度依然是封建农业社会的基本形态。但是自鸦片战争后的近代社会，随着通商口岸不断被打开和世界贸易过程中商业资本的扩张，西方世界越来越多的新鲜玩意，如时装、墨镜、怀表、时钟、西餐、洋酒、咖啡、留声机、电话、电报、电灯、自来水、邮政等生活时尚用品和便民设备迅速被中国人接受。尤其是电灯的使用，使人们把多余的精力从睡眠中腾了出来，充分地享受夜生活，这都是现代城市文明发展的必然结果，也是城市化进程中不可避免地孕育和滋生了现代人畸形化追求浮华物质的源头。如果说，近代中国城市化进程中伴随的文明与丑恶，在初始阶段主要是归咎于西方商业贸易中器物文化的影响与扩展的话，那么电影的传入，可以说从生活方式到精神理念彻底打开了中国民众局限于传统文化封闭的视野。

从西方电影进入中国观众的视野到中国人开始本土试制之前，中国近代的城市文化生态大致可以勾勒为——清末民国初年的半殖民半封建的状态。尤其是在通商口岸，自鸦片战争以来被打开的国门，不仅源源不断输入外国的商品，更有世界各地的外国人在华传教、做生意、办教育等经济与文化活动。尔后，“中国人尝试拍摄影片是在1905年(清光绪三十一年)的秋天，由开设在北京琉璃厂土地祠(即今南新华街小学原址)的丰泰照相馆摄制的。”[1]13木匠出身的任景丰早年在沈阳就经营过照相馆，后东渡日本学习进修摄影技术，然后在北京建立了“丰泰照相馆”，并从这里开始了国产活动影像的试制。正因为他所从事的工作性质，让他与王公大臣、伶界名优有了进一步接触的机会，他的电影创作题材也自然而然选择了自己更为熟悉的、在当时有广泛群众基础的中国戏曲选段，从而拍摄了包括《定军山》在内的几部戏曲电影。其巧妙之处在于通过无声活动影像，将武打动作和演员表情予以完整呈现，从而将电影这一舶来品与传统戏曲艺术的结合，使这一新的艺术形式在题材与形式上实现了完全不同于欧美从摄录生活纪录片开始的创作突破。

之后，任景丰又拍摄了纪录性质的戏曲电影短片《青石山》、《艳阳楼》、《白水滩》、《纺棉花》，然而，这股势头坚持了不久就因一场意外的大火而中止，随后中国电影初探的步伐由北南迁，移至繁华的大都市——上海。有意思的是，对于电影这种一开始就带有强烈商品属性的杂耍性艺术，并没有在政治中心的北京全面展开，而在上海遍地开花迅速成长为中国电影生产中心。这充分说明上海作为中国近代最大的通商口岸，在中国现代性城市化过程中引领全国的地位。从鸦片战争到19世纪末，经过50余年的殖民化发展，上海已逐步形成了现代都市的面貌，其城市规划、建筑、交通、电力、工厂、洋行、百货大楼、各式商店以及人们日常的生活、娱乐、出行、服饰等西洋与本土的混杂共存，现代与传统的共同互融，均已表现出与中国内地截然不同的“上海摩登”景象。

20世纪头十年，大量外国电影短片和本土模仿外国电影的短片在戏园、茶楼等固定场所的放映，迅速培养了大量固定的中国观众。早期短片由于创作者对电影艺术规律的认识和技术上的不成熟，其作品整体制作粗糙、主题浅显，而且充满通俗甚至低俗的大众娱乐倾向，像商务印书馆活动影戏部制作的滑稽短片《憨大捉贼》、《呆婿祝寿》、《死好赌》、《得头彩》、《店伙失票》等影片，加之放映场所的简陋和下层劳动平民的混杂性，使当局出面干涉影戏放映。“1909年12月《申报》刊出一副题为《禁止影戏》的图画，解说：‘小南门外泰和楼茶肆’，因‘男女混杂’、‘大伤风化’等原因，遭到当局禁止”[2]208。可见，传统戏院的电影放映，已经不再是梨园大拿或票友等看门道的单一观众，三教九流的杂人汇聚戏园，除了凑热闹，更多是电影这种新兴的媒介以逼真的影像满足了观众内心潜藏的想象和隐秘的欲望，尤其是电影以造梦的形式宣泄了人们在乱世之中苦闷的情绪，而这种宣泄是精英知识分子无法以文学来推动底层大众意识觉醒的。

到了1920年代，随着美国好莱坞影片大量输入上海和本土电影企业遍地开花地成长，西式专门的电影放映场所对电影观众欣赏水平提高和电影文化的传播发挥了重要作用。影戏院从1910年兴起，专门放映电影，不像茶园为了招揽客人而以杂耍新偶尔放映电影，戏院放映电影“从一开始就和国际间电影的生产和流通网路连在一起，因此最早的影院由外商开办，也不无道理。从维多利亚、爱普庐、夏令配克这几家最早的外商影院在《子林西报》(TheNorth-ChinaDailyNews)上刊登的广告来看，从1913年起每家影院每隔三四天就换片，说明影片接踵而至，世界电影的生产蒸蒸日上，也反映出上海市场的激烈竞争”[3]209。随后，影院在城市中心功能区的不断扩展，直接搅动的是大量人流的集聚，同时吸引附属的服务性商业网点的急剧增加，很快便形成了新的城市商业形态。1910年中期以后，由于大小影院和影视公司的不断建立，都市文化活动中心迅速变化，20世纪初，在美租界的虹口、四川北路一带形成了新的商业娱乐区。特别是第一代专门的影院像维多利亚戏院、爱普庐活动影戏院、虹口影戏院、爱伦活动影戏院，都在交通主干线四川北路附近，“一系列影院的出现当然增添了富于国际色调的文化风景，相形之下，四马路上集聚着戏园、茶楼、妓院和烟馆，更像一个租界里的‘中国城’，具有清末逸宕的气息”。[2]210

上海这种十里洋场的近代大都市，在西方各国租界管理与虎踞龙盘的本帮黑势力之间的明争暗斗，形成了近代中国风云变幻的社会缩影。一方面，上海由于近代殖民，可是说人为地植入了本土文化并不具有的西方文化因子，随着西方器物文化的不断传入，西方列强利用国人对异域文化的好奇，以殖民掠夺资源为终极目标，让上海在短时间的殖民过程中，通过畸形的、浮华的物质追求，把上海变成了欧洲城市文明根本不具有纸醉金迷的“夜上海”，从而从根本上机械地、结构性地改变了上海农业社会的基本面貌，即上海从一个渔民小镇在较短时间内的城市化过程中，并没有继承欧洲城市文明的经验，而变成一个弱肉强食的、黑暗与罪恶的“上海滩”。因此，1920年代上海的这种社会背景，类似于美国禁酒时期混乱的社会现状，而上海复杂的政治格局，更是游离于当时国民政府体制之外的“孤岛”。1920年代的电影在这种社会背景中更是以真实社会新闻事件改编、民间古典文学的纯娱乐改编、模仿美国滑稽搞笑的低俗喜剧等为主要取材倾向。比如1920年代开始长片摄制的影片《阎瑞生》的上映，标志着电影对于社会新闻事件敏锐的嗅觉和天然的表现力，正如1930年代美国华纳出品的、同样根据社会真实案件改编的《小恺撒》一样，引起了美国社会普遍的关注，尤其是主人公的犯罪事迹竟然被社会青年推崇为个人英雄主义而大受欢迎。

这就是电影文化传播过程中强大的感染力，尤其是在城市文化发展中，由于电影作为一种媒介携带信息的复杂性与传播的时效性，对近代中国乃至整个世界的城市文化的双重影响都是无可比拟。

二、电影的大众消费及文化互动加速了旧文化的内部瓦解

20世纪头十年中国早期电影人通过对西方电影的模仿，逐渐从电影短片开始了长故事片的摄制。“盖中国片之所以能于世界影戏界中立足者，只为中国产而已。故欲中国影戏之发达，必须发展其特长处方可。若一味模仿，即能惟妙惟肖，亦未见其能与欧美出品并驾，故不可专事模仿西品。”(原载《银光》1926年第1期)到了1920年代，随着西式影院和城市娱乐中心的不断成熟，电影的生产与消费，促成了中国近代城市文化最具特色的消费文化形态，中国本土的电影企业开始有意识摆脱西方电影的文化倾销，继而大规模地成立电影企业和建立自己的商业放映网。

世界上除了美国的纽约，没有几个城市像上海一样在1920年代开始有如此密集的电影活动及全民娱乐消费，这对于源源不断的胶片的贸易供应，都是不可小觑的事。比如当时所有胶片主要来自德国和美国。截至1925年，全国电影公司就多达175家，而上海就独占141家。上海除了影史上知名的明星、大中华、昆仑、百合、大陆、开心、天一、神州、长城、友联、联合、大中国、民新、新人、上海影戏公司等；北京先后也成了光华、北方、安竹等公司，天津先后成立渤海、日月、新星等公司，广州成了钻石和天南影片公司，还有杭州、南通、汕头等通商口岸城市都成立的影片公司。

1920年代的中国之所以有惊人的电影消费市场，从外部环境来看，主要是“从1917年到1924年是中国制片事业勃兴的时期，适值欧洲大战以后，列强的经济势力本身发生了很大的危机，因此，经济落后的中国，乘此机会，发展了许多工业，尤其是上海的工业具有惊人的进步，那时节的中国制片事业可以说是一个黄金的时代”[3]。可见，1920年代中国的一些大城市，民族工业获得了短暂的发展，商业消费在日常消费中逐渐上升，加之国内政治格局在动荡中相对制衡的环境，使市民阶层在乱世中对电影保持了始终如一的消费热情。特别是在上海，围绕电影的生产和消费，衍生出新兴的复古主义、享乐主义等乱世的“入世”心理，这主要表现新文化运动之后兴起的“鸳鸯蝴蝶派”文人进入电影文化领域，开始长达30年的影响。

鸳鸯蝴蝶派文人利用他们在媒介公共空间的有利资源，通过《小说时报》、《游戏杂志》、《礼拜六》、《小说丛报》、《半月》、《红玫瑰》等杂志开辟专栏发表十里洋场关于男欢女爱的小说，或发表影评参与时兴国片的评论，像周瘦鹃看了电影必写评论。这种文学创作和影评活动极大地迎合了市民阶层需求的同时，培养了大量的读者，同时由于他们的小说在情节结构上特别符合电影媒介“视像化”特征，再加上电影公司老板的投机心理，他们的作品很快被大量改编成电影作品。“1924年，包天笑首先受聘于明星公司担任编剧，先后编出了《可怜的闺女》、《空谷兰》、《多情的女伶》等电影剧本，其他如周瘦鹃、张碧梧、徐碧波、程小青…先后加入电影界，一边写作礼拜六派的小说，一边担任了各影片公司的编剧，或兼任电影宣传工作。”[1]56

如果我们用今天的视角来看待“鸳鸯蝴蝶派”这种倾向于复古保守的文学创作，却又以个人化的视角乐此不疲地描摹“才子佳人”的消遣文学，对于新文化思想精神主导的“左翼”进步文学和其他文学流派、以及电影文化的多样性都有一定的反衬意义。该派文学潮流和主导观念表面上看起来是历史逆流的复古主义，但它的存在就像当下的中国电影市场一样——媚俗的大众文化的大行其道，都是因为特殊社会文化环境的允许。改编自鸳鸯蝴蝶派文学作品的电影之所以受到当时市民阶层的欢迎，主要是当时开放的市场环境的允许和中国正在形成的中产阶层相对低俗审美的需求。而且，也许更重要的意义是，鸳鸯蝴蝶派的存在，作为新文学与旧文学的论争、社会进化的家国情怀与私人文化空间的审美理想之间的一个参照，为之后30年代的新兴电影运动中“软性电影与硬性电影”的论争奠定了基础。

“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版”[1]56。可见，1920年代电影市场的主导方向是，民众对“闲适”的私人享乐主义的追求和流行时尚剧的消费需求。明星公司成立之初，张石川坚持“处处惟兴趣是尚”的拍片策略，明星早期的三部作品《滑稽大王游沪记》、《掷果缘》、《大闹怪剧场》依旧延续了1910年代的滑稽喜剧的创作套路，但这种低俗喜剧很快就被美国故事生动的情节剧所替代，因而明星也开始转向剧情长片《孤儿救祖记》的摄制。

这一时期美国电影在西式影院已经形成了与全球同步的营销模式，特别是电影上映之前的宣传造势，对影片的各种广告宣传极尽渲染。比如1923年在中国上海上映的格里菲斯的影片《赖婚》被冠以“皆以竞映葛雷非士之影片为荣耀”[4]的广告词，还有诸多美国电影如《卢宫秘史》、《富人之妻》、《三剑客》、《侠盗罗宾汉》等影片都以中国观众如数家珍的导演或明星画报进行宣传，从而引起观众争相去观看。“吾国以国势积弱之故，任何事物，俱受列强之压迫，几于遍地荆棘，举步不能自由。同一影戏事业，人之输入吾国，如入无人之境。不论何种影片，均可自由开映，不惟有关风化者不禁，即公然侮辱华人者，亦可对华人映之，不复有所顾忌，国人熟视无睹，官厅袖手而不问。……呜呼，只有强权，谁讲公理，国之不竟，于人何尤，吾同业亦有事急自卫之感想乎”[5]面对外商影片在中国市场的长驱直入，对中国电影在市场和文化上进行双重殖民化的侵占，在这种现实下，中国的文化精英和有识之士开始自制的影片与外激烈竞争，逐渐赢得了观众的支持，而且打入外商影院。《孤儿救祖记》当时上映就进入爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院，而外商在自己的广告词中特意突出“破天荒”、“中国自制影片”这样带有讽刺意味的字眼，以抢夺那些具有爱国情怀的观众。

由此，1920年代在本土电影制作与外商电影放映之间激烈的竞争中，上海形成了中国历史上罕见的文化消费形态，这对于传统文化从内部的瓦解形成了不可逆转的威胁。因为“客观而言，形成于商业社会的大众文化的一个重要特点就是消费性。这种消费文化在一定程度反映了大众阶层的文化需求，冲击了传统士大夫阶层的审美观和伦理观，瓦解了宗法社会的等级秩序。”[6]像天一公司尽管在1920年代后期借民间古典文学题材拍摄了大量古装片，但故事经过编导对历史不甚严肃的改编，在影片《立地成佛》、《义妖白蛇传》、《梁祝痛史》中扭曲了历史人物在观众心目中的固有印象，再加上他们为了迎取当时的流行之风，竟然给古人穿上时装，显得不伦不类；而大中华百合公司的影片直接模仿外国影片呈现了“欧化”的形式特征。《人心》、《采茶女》、《探亲家》、《呆中福》、《透明的上海》等影片都离不开新旧爱情观的主题和迎合了市民的低俗趣味。

从今天来看，这种影片创作取向是商业社会发展的必然，还有，就是文化传统中如果没有核心的引领，就只能随从，像欧洲在1920年代就已经开始了先锋电影运动，注重从电影艺术的角度去探索电影媒介的可能，而中国的文化传统思维缺乏这样的实验精神。所以，当上海被文化殖民过程中，以市场消费为直接目的的投机心理便成了1920年代中国电影制作的动力，这也就从一开始就分化了中国传统文化的精神理念，直到左翼电影顺应时代的潮流，以进步的与时代洪流结合的文艺观，猛烈批评1920年代唯市场为导向的创作方向，从而形成了全新的电影文化形态。

三、精英知识分子在商业叙事中的文化启蒙与现实困境

通过上文的论述，我们从宏观的世界电影史视域考察早期中国电影文化的形成，就是通过建立具有中国文化思维逻辑的电影叙事形态的确立。这一时间点是19世纪20年代末，而同为东方电影大国的日本，是30年代中期。也就是说，当电影从西方传入东方，不管是中国还是日本，都经历了一种历史必然的成长时间——对电影媒介的认识和对电影制作，特别是内容创作方面模仿美国电影的发展史实。中国艺术研究院的秦喜清教授在其博士论文《1920年代：民族认同与中国早期电影的确立》中，通过对欧美电影中华人形象的认同焦虑、本国电影的民族身份的确立、电影商业消费引发古装片、武侠片对民族特性的表达三个维度确立其核心论点——中国电影文化的“民族认同”。[7]其实，“民族认同”是电影文化发展到一定阶段的必然产物，是一个关乎观众接受的问题，其最显著的标志就是，电影作为一种文化产品的消费促使观众的成熟。而不同观众对于母体文化的熟悉和接受显然要优于外来文化的不断熏陶，也就是说外来文化再频繁地熏陶也不可能彻底消除民族主体文化的根本性存在方式。因此，1920年代末，随着观众文化的成熟和精英知识分子的双重引领，使中国电影文化不管是带有强烈道德劝诫意识的传统叙事，还是具有古装神怪风格的商业电影创制，从叙事逻辑、视觉风格、场景设计、人物造型等诸多方面都自觉地形成了具有中国观众熟悉的生活和历史想象，而不再一味陶醉于西方电影中的异域文化生活。这是电影文化发展必然的历史逻辑，它不是一种文化选择，而是一种大众自觉的民族认同。这其中，精英知识分子作为时代文化急先锋，推动了民族化影像自我风格的确立，同时也在即将来临的商业大潮中面临不可避免的历史困境。

郑正秋从明星公司刚组建时就倡导电影要发挥张石川更看重影片的商业效果与社会的伦理道德功能。在明星公司起初摄制的几部短片失败后，《孤儿救祖记》的上映和引起的热烈反响，奠定了明星公司今后以“社会正剧”的基本制片方针。郑正秋怀有对女性的深切同情，拍了大量表现封建社会女性悲惨命运的影片，比如《孤儿救祖记》之后，他又创作了《苦儿弱女》、《好哥哥》、《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《盲孤女》、《二八佳人》、《挂名夫妻》等影片。这些影片无一不是选取女性的题材，表现社会的婚姻嫁娶对女性个性与命运的束缚，痛斥了封建制度与习俗对妇女群体的毒害，但是这些影片大多都是指出问题的所在，并没有也不可能对女性的社会存在给予一种新思想的彻底武装。郑正秋只是以深切的同情用电影媒介唤起社会的普遍认识，但是骨子里深受封建文化意识的影响，对于社会改良只是一种朴素的理想主义情怀。

比如，《孤儿救祖记》的母亲尽管在封建大家长的压迫下含辛茹苦养大了孩子，但是母亲的所有行为都是主动地顺从了封建男权社会中妇女“贤妻良母”的形象，孩子救了爷爷就顺理成章的大团圆结局，妇女丝毫没有埋怨或反抗的意识。因此，像这样的“道德劝诫”性的说教影片，基本上还没有新文化的启蒙意识。同样的情况，在《好哥哥》当中也出现了那种单纯的理想主义情绪，比如《好哥哥》中由于军阀混战，很多流浪儿童无家可归，后来是靠富商的遗孀出资办工厂而重新有了家。显然，这是在新文化还没有占据主流的阵地之前，怀有社会改良思想的旧文人自我矛盾的真实写照。

代表本土最早具有普世情怀的知识分子除了郑正秋，1920年代后期具有思想启蒙意识的精英知识分子，主要还是来自受过西方教育的留学归国者。这主要以归国华侨创办的“长城画片公司”为主，首开严肃的创作态度，主张“不得好剧本，宁可停工三五个月，断不肯敷衍塞责，为名利而摄制诲淫诲盗的影片，贻害社会，玷辱国家”[8]，从而给中国电影注入一定的新思想、新视角。长城的第一部影片《弃妇》上映之后，引起广泛的反响。继《弃妇》之后，长城的核心创作人侯曜又编剧了《摘星之女》、《爱神的玩偶》、《一串珍珠》、《春闺梦里人》、《伪君子》等影片。这些影片有一个共同的进步点是，女主人公身上有了鲜明的反抗封建男权社会的勇气和行为。《弃妇》的主人公刚好有力地回答了“拉拉出走之后的问题”，本片用西方女性在职业上的独立意识来启迪中国被压迫的女性，这样一个反抗意识坚决的女性形象，鲜有地出现在中国电影中。但遗憾的是，影片结尾却让主人公在“惊吓成疾”中死去，无疑说明具有西方思想的精英知识分子的某种不自信与迷茫。不过，在《摘星之女》中关于女性恋爱自由的女性反抗意识虽说比较彻底，但前提是需要一种单纯的“具有牺牲精神的真爱”。长城初期的这些具有社会进步意识的影片获得了广泛认同，但是在后期的“社会问题剧”《伪君子》失败之后，在1927年又转向了武侠神怪片的商业制作。

同一时期，类似长城画片公司背景的还有留法归国学生创办的“神州影片公司”，其代表作《不堪回首》、《难为了妹妹》充分利用语言的媒介效应，以刻画饱满的人物形象来“潜移默化”地影响观众的思想。其中，《难为了妹妹》一片的人物形象具有普遍的社会意义，尤其是强盗“哥哥”的形象，跳出了向正统社会投降的叙事逻辑，拒绝某种“忏悔精神”，因为社会人情冷暖，于是又一次走向了犯罪道路，因此也连累了自己的妹妹。这部影片中的人物形象具有西方人道主义精神，这种主导思想在1990年代的《末路狂花》中依然可以寻到踪迹，这对当时传统的中国电影文化思维来说具有很大的进步意义。

具有启蒙思想意识的精英知识分子还有从戏剧队伍进入电影界的欧阳予倩、洪深、田汉等剧作家。他们的作品具有强烈的社会改良的愿望，但其叙事视角中还是带有普遍的理想主义情怀。像欧阳予倩的《冰清玉洁》、《天涯歌女》表达了作者鲜明的对封建军阀和不人道的制度的反抗态度。洪深的戏剧作品《赵阎王》深受美国剧作家王尔德的影响，具有很高的艺术价值，但是其编剧的电影作品除了《爱情与黄金》之外，在思想意识方面没有突破其自身西方改良主义的局限。而比起欧阳予倩与洪深，田汉通过热烈的浪漫主义想要改良社会的意识就显得更迫切一些，田汉的思想深受东方美学的影响，早期追求一种唯美的创作风格，更注重电影在思想性与艺术性的兼容。未完成的影片《到民间去》的摄制事件，表现了田汉鲜明的民族主义的知识分子形象，对国家和人民怀有深切的同情、对民族尊严有强烈的认同感。之后1920年代后期他为明星公司编剧的《断笛余音》、《湖边春梦》两部作品都或多或少流露了一种失落的情绪，这恰恰反映了1920年代中国精英知识分子对文化启蒙的热烈拥抱，但同时面对复杂的社会语境总是伴随着不可避免的现实困境。

小 结

20世纪20年代在外国几乎垄断中国电影放映的现实境况下，中国开始大规模的影片制作，并在激烈的竞争中，由最初模仿美国电影的制作手段逐渐过度到开发自身民族题材和探索民族文化叙事的轨道上来。尽管1920年代的电影在电影审美形态方面缺乏较深刻的思想性与艺术性，而是充满着投机的商业气息和低俗的情节内容，但1920年代的电影在特殊的政治历史语境和内外环境中，几乎最大化地开启了中国人几千年被压抑的文化想象和潜在的欲望释放，并在电影庞大的消费互动中，促进了近代中国城市文化的现代性进程；1920年代旧派文人进入电影创作，从而在新文化与旧文化的冲突、本土文化与外来文化的冲突中，1920年代中国勃发的电影市场极大地带动了整个社会的商业消费，形成了新的流行文化时尚与城市消费形态，而且随着电影与媒介的文化互动，更加速了旧文化在其内部的逐渐瓦解；随着新文化运动，来自新文学、文明戏、西方话剧、归国留学者等不同阵营的精英知识分子，在1920年代的电影中已初显社会改良的意图，尽管这种意图在整个1920年代混乱的社会格局与商业消费中遭遇重重困境，但1920年代后期精英知识分子在电影商业叙事中的文化启蒙意识为1930年代的“新兴电影运动”奠定了一定基础。

[1] 程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社.2001.

[2] 陈建华.从革命到共和——清末至民国时期的文学、电影与文化的转型[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[3] 李淞耘.国片复兴声浪中的几个基础问题[N].上海：影戏杂志， 1931(12).

[4] 秦喜清．欧美电影与中国早期电影1920— 1930[M]．北京：中国电影出版社，2008：20.

[5] 剑云.五卅惨剧后之中国影戏界[N].上海：明星特刊，1925(07).

[6] 高路.1900—1937年中国社会精英对城市与城市现代化道路的探索[D].上海：华东师范大学，2013:103.

[7] 秦喜清.1920年代：民族认同与中国早期电影的确立[D].北京：中国艺术研究院，2006.

[8] 梅雪俦，李泽源.导演的经过[N].长城画片公司《春闺梦里人》特刊，1925(09).

Three Dimensions of the Early Chinese Film Culture in 1920s

WEI Chen-jie
(GraduateSchool，ChineseNationalAcademyofArts，Beijing100027)

Though commercial speculation and vulgar plot permeated through the early Chinese films in 1920s that lacked ideological and artistic depth aesthetically， they almost stimulated maximally the cultural imagination and released the potential desire that had been repressed for thousands of years and promoted the modernity of Chinese urban culture in the huge consuming interaction. Old litterateurs in 1920s entered into the film creations that in turn stimulated the vigorous Chinese film market maximally to drive up the entire commercial consumption. And there formed a new fashion culture and urban consumption pattern that accordingly accelerated the inner disintegration of the old culture with the cultural interaction between film and media. Though the elite intellectuals encountered multiple predicaments concerning the cultural enlightenment of the commercial narratives in the late 1920 films， they laid a certain foundation for the New Film Movement in the 1930s.

1920s; modern urbanization; film culture consumption; elite intellectuals; cultural enlightenment

2016-09-11

魏晨捷，博士研究生，研究方向：中国电影。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．005

J992

A

1671-444X(2016)06-0031-08