“法天象地”艺术设计哲学的历史嬗变与理论研究

魏 妍 妍

(长春工业大学 艺术设计学院，吉林 长春 130012)



“法天象地”艺术设计哲学的历史嬗变与理论研究

魏 妍 妍

(长春工业大学 艺术设计学院，吉林 长春 130012)

[摘要]“法天象地”是中国古人在观察天象、勘测地理的前提下，根据天象和自然的运行规律发展来设计和规划城市、园林、器物的设计理念。从“法天象地”的设计原则可以看出，一方面“法天象地”主张事物要因时而动，因变则变，讲究设计的顺其自然；另一方面“法天象地”要求人与自然的和谐相处，人与自然和合之美。中国传统哲学中，儒、道、释三家都对“法天象地”的思想有过阐述，而庄子《逍遥游》中所说的“大鹏高远之游”则是对“法天象地”思想最高境界的诠释。本文试图探究“法天象地”艺术设计哲学的产生、历史嬗变及其理论，分析“法天象地”的艺术表现，充分说明在今天重提“法天象地”设计哲学观的合理性和现实意义。

[关键词]法天象地；艺术设计；哲学思想；历史嬗变

每个民族的艺术设计都有其自身的文化积淀和发展范式，对于中国的艺术设计而言也是如此。早在原始社会，中国古代的天文学、古代堪舆学就已萌芽，通过观测天象，勘察地理，综合自然现象和阴阳五行的契合，古人把天、地和人结成一体，在设计理念上形成了“法天象地”的思想。“法天象地”主张人事效法自然，人与自然和谐相处；注重有机的、生态的、自然的设计经验；提倡“天时地气”，“物尽其用”的设计原则。“法天象地”哲学观念是中国艺术设计的指南，是中国特色设计文化体系的重要基础[1]141。

一、“法天象地”的产生与历史嬗变

“法天象地”的设计观念在我国原始社会就已经有了发轫，其出现要追溯至中华民族祖先伏羲，伏羲提出了“仰观象于天，俯观法于地”的方法并认真观察大自然的运行规律，把自然运行发展与人的生存发展结合起来，主张人与自然的协同。

《易经·系辞上》说：“在天成象，在地成形，变化见矣”；《白虎通义》也曾讲：“天则有列宿，地则有州城”的“象天设都，法天而治”的设计观——即以综合分析的方法对宇宙运行规律和万物遵循的法则进行探索，其中“法天象地”始终是贯穿古代设计思想的法则。《庄子》有言：“圣人法天贵真”。意思是：圣哲效法自然，着重本真。其中，尊重自然法则的相互作用关系是庄子提出的一个创作主体在精神和理想层次上的最主要的美学标准。老子的“道法自然”虽没有明确提出“法天象地”四字，但其“法自然”的美学思想，“人法地，地法天，天法道，道法自然”即是对“自然”的遵循，同样是“法天象地”思想的渊源。天地之间的运行范畴中，“道”可以回归自然，也就是法天象地的根本，所以法天象地者，即是行其道也。吴国大臣伍子胥也曾在规划设计城市时“相土尝水，象天法地”，“象”、“天”、“法”、“地”四字不能单独分开曲解，而是整体的、有机的，四个单字无论怎样循环排列成不同的成语，同样都遵循“法天象地”的理念，都代表我国先贤所倡导的宇宙自然为设计的源泉，自然万象并不是完全割裂、殊不相干，而是可以相互循环转化、有机和谐、不可分割的设计观念[1]143。古人就是这样以尊重自然的法则来“制器尚象”，实践着“法天象地”的设计理念。

(一)“法天象地”——模仿

“法天象地”设计观的形成最初是从对自然万象的模仿开始的，这一点我们在出土的大量陶器、青铜器、瓷器、服饰、玉器、车辆等文物乃至建筑和墓室设计中都可以得到证实。

早在七千年前的仰韶文化时，人们就把墓穴设定为“天圆地方”的自然样式，并把蚌壳按照“左青龙、右白虎”的形式进行摆放设计(青龙、白虎是以北极星为中心的天象体系在地成形的模仿)，人的尸体则摆放中央，形容人与天的联系与沟通。春秋时期，伍子胥以“相土尝水，法天象地”为原则，在水网密布的长江三角洲建造出道路交错的“龟纹”都城，这就是后来延续三千多年的“龟城”，这个城市的选址、规划、布局、朝向都和天象匹配，突出表现了人对自然的崇拜和模仿。秦始皇一统天下之后，也从“法天象地”的角度出发建造咸阳宫，根据《三辅黄图·咸阳故城》记载，其“筑咸阳宫，因北陵营殿端门四达，以则紫宫，象帝居。引渭水灌都以象天汉，横桥南渡以法牵牛”，“更命南信宫为极庙，象天极。”在修建秦始皇陵时，“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。”[2]118可以看出，其设计完全仿造天象、地理而成。

古人以“法天象地”为原则进行设计，并不单纯表现在都城设计、建筑设计上，还表现在器物的设计上。原始社会的彩陶器形是从模仿自然的形制开始的，例如圆形、方形、鹰形尊、人头形器口彩陶等等，其上绘制的图案也直接临摹自然界的鱼、蛙、鸟等形制，只是到了后来，才逐渐演变成“无万象之形”却有“万象之神”的形态。又如河北满城汉墓出土的“长信宫灯”为宫女提灯的鎏金造型，设计中颇具有自然循环观念，宫女所提的灯台灯罩可以开合调节火烛燃烧的程度，烛火燃烧后的烟灰能够通过宫女右手臂与袖子接通的管道进入宫女体内，宫女体内可以储水，烟雾则消散于水中，不会造成周围环境的污染。正是受到自然循环规律的启示，在两千多年前我们的祖先就已经按照节能减排的思维模式设计器物，其优美造型和设计理念都为今天的世界所震惊。据说汝窑瓷器的“天青色”是由宋徽宗钦定的，徽宗喜欢那种雨过天晴之后泛出羊脂玉一样的淡淡粉色的青兰色，华丽高贵充满了皇家风范，于是御批：“雨过天青云破处，者般颜色做将来。”雨过天晴般的“天青色”由此流传至今。设计祖师鲁班也是在某次登山时无意间被小草划伤，他仔细观察草叶两边的锯齿，结果模仿草叶创造出现代的伐木锯子。可以看到，最初古人总是模仿天象存在规律和自然山川、云霞草木的生长变化进行设计，以“仰观垂象”，“得物象之形，归造化之理”，即“法天象地”的设计理念首先表现为顺应外物，与自然协调一致。

(二)“法天象地”——象征

生产力的发展促使人们不满足于单纯的对自然进行模仿，尤其在设计领域，设计要象征自然的物化形态，要代表万象之理、之气、之势、之神，因而与宇宙万物形成同构关系。在《易经·系辞》中，古人提出“观物取象”这一概念，即利用自身对自然现象的观察，对事物进行归类总结，形成某种范畴，并对这些事物抽象的美感进行体验，从而分析其本质，发挥其作用。“观物取象”主要是“观”天地自然之“物”，取事物的本质之“象”，进而衍生出事物的各种象征形态。

如玉琮即象征“人与自然天地的沟通”，荀子说过玉琮“通于神明，参与天地”。玉琮是传统的玉制礼器，琮内圆外方，寓意“礼天敬地”，在玉琮四周装饰有鸟兽的图案以及神秘的纹饰，表明玉琮与天地和神明的沟通。张光直认为玉琮的造型表示“天圆地方”，内部的穿孔则代表天地交感[3]10。所以，玉琮可以称得上是“礼天地，通人神”，对天象自然的象征设计。

在中国周易八卦图图案的设计中也体现着“法天象地”的设计规则。我们把周易中的阴阳理论和西方元素理论做以类比就会发现，西方纯理性思维构建元素的组成是质子与电子，质子带有一个单位的正(阳)电荷，电子带有一个单位的负(阴)电荷，其象征符号表达是中心带有小实体的空心圆圈和中心有小空白的实心圆圈，表明无法使其中心小核与阴、阳分离。在比对中我们可以看出，在西方的象征符号中代表世界组成部分的质子和电子(也就是阳与阴)是彼此分离的，是把整体分解为独立个体来象征表达；而中国的八卦图已清晰的传达给我们，世界的本原是由阴、阳组成的有机整体，黑色阴鱼中间有白色代表阳性的小圆形，而白色阳鱼中间则是黑色代表阴性的小圆形(同样说明中心小核与阴、阳无法分离)，且阴阳鱼首尾连接，表明阴阳二者可以相互转化不可分离，相互依附、彼此循环、生生不息。由此可见，周易八卦图对于中国宇宙观的象征图形设计要比西方原子理论的象征图案表达更接近自然的本真。

“无万象之形”却有“万象之神”的象征形态设计同样体现在服饰设计中。代表华夏文化精神的深衣设计，始于黄帝轩辕氏时代直至明朝。深衣分上衣、下裳两部分，象征两仪；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年有十二个月。深衣袖口宽大，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正。其设计理念是以结构和装饰对天象、自然的寓意。另外，自汉代起还出现了象征五行文化的“五时服饰”，在服饰上加饰象征时令的图案，如重阳穿罗衣，饰重阳景菊花补子，端午内臣穿五毒艾虎补子蟒衣，寓意驱邪避毒，以应天地五行运行规律与人的生命体相通相感的设计美学。

明清帝王的祭祀建筑天坛，除沿袭了古代以来“天圆地方”的观念外，其中圜丘由三层汉白玉砌成的圆台构成，圆台上并没有屋顶，形容人与上天的亲近，体现了“天垂示于人，人禀受于天”的内涵。构成圜丘的石板数量也设计为天“阳”，即九的倍数，而且祈年殿外层的十二根檐柱与十二个时辰相对，殿顶的三十六根短柱则与天上的三十六天罡星相对，体现了人与自然的沟通与象征寓意。可以看到，“法天象地”的艺术设计思想逐渐从模仿天象、自然转变为以象征意义来表达宇宙和自然的形态。

(三)“法天象地”——天人同构

在“法天象地”艺术设计哲学体系里，宇宙自然为设计的源泉，人们从模仿自然再现自然开始，再到设计传达象征自然的物化形态，表达从“物”到“象”的象征转化，最终目的是与宇宙万象形成同构关系，并借以表达劳动人们的愿望，把人也纳入自然的一部分去设计，即“法天象地”的设计思想最终体现为“天人同构”。

《灵枢》开篇即提到“人与天地相参也，与日月相应也。”说明宇宙万物与人相通、相感不可分割。体现在设计过程中表现为：人与自然同类同构，人们在认识世界，使心灵得到最大程度释放的同时，设计的感受就源自于对自然的反应。正如孔子所说：“述而不作”，意思就是只传达而不创作，传达真实的自然，并融入自己的思想，“澄怀味象”地与自然交流。这种观念确立了有形与无形合二为一的艺术观念，注重实与虚、动与静，自我的头脑与自然界的整体与和谐。而这种艺术设计基本方法的特质也正是西方的人类本位思想所难以企及的，正如毕加索所说“真正的艺术在东方”。

依据“法天象地”的设计哲学，中国古人在制造器物时独创了“失蜡法”，它是用蜡来设计模型，然后在模型内外敷泥，加热制为陶范，最后再浇入铜溶液进行铸造，蜡则熔化殆失。“失蜡法”至今两千多年，仍是制造精密机件的最常用方法，成为全世界的财富。我国特有的鎏金工艺也是如此，将金和水银合成金汞齐，涂在铜器表面，然后加热使水银蒸发，金就附着在器物表面永不脱落。因为在我国先贤的设计思想中，构成世界的基本物质是互相依存、互相转化的，百工之事均注重物质之间的联系与转变，物极谓之变，物生谓之化，因此与世界形成同构关系。又如我国建筑特有的结构构件斗拱，运用梁柱之间的托座，转化分散屋顶的重量，在空间中建立起支点，结构上向外挑悬承重，再通过柱子将减应力传导给地面，使铺有沉重瓦片的屋顶仿佛漂浮空中，其设计思想充分利用虚与实、动与静的转化，强调自然与人的共生共存。我国古典园林设计倡导“移步换景”，景中带画，自然中求变化，强调“虽有人作，宛自天开”的艺术境界，令人文景观与自然景观融为一体，人在景中走犹如画中游，成为自然的一部分，从而在“法天象地”的设计中寻求人与自然的一致性。

二、“法天象地”在艺术设计中的表现

(一)天、地、人和谐

中国古代“法天象地”的艺术设计哲学注重天、地、人三者的和谐，强调从整体的概念考虑设计问题，注重世间万物的不可分割性和相互沟通性。认为人是秉天地阴阳之合气而生，因此自然成为人看待一切事情的基本观点，明代王圻、王思义父子编写的书籍《三才图会》就是从“天、地、人”三者的角度审视和人们日常生活密切相关的一切自然现象，并认为一切事物都源于自然共通的道理[4]363。

中国古人是在与自然沟通、协调的过程中，实践着从天、地、人整体角度出发进行设计的，注重三者关系的圆融，而不拘泥于僵化的形式。例如我国古代测时仪器日晷，是一种靠观日影而测时的器物设计，由晷针和晷盘组成，晷针垂直于晷盘，通过日光照射，晷针的投影在盘面上移动而测时。日晷不但能显示一天之内的时刻，还能显示节气和月份，所以有“晷度随天运，四时互相承”的说法。日晷的设计源于我国人民与自然和谐相处的理念，即通过日光照射，地理位置成像，而人通过对自然规律的认识运用于其中，即一个和谐的宇宙内要同时存在天、地、人三个元素，这三个元素是相互影响的有机整体。

北宋艺术设计书籍《营造法式》提出“有定式而无定法”，书中谈及修建屋顶时要“举之峻慢，折之圆和”[5]44，“举折”不仅可以使建筑充分吸收阳光，还可以防止墙壁潮湿，达到人为和自然的协调审美。又像我国环境设计中推崇的准则“气乘风则散，遇水则界”，即是要充分利用自然的水、风、气，从而根据自然变化达到人与自然的和谐而居。

(二)天时地气的设计

“天时、地气、人功、物性”是古人最为质朴的设计观，一件器物的设计与构成要同时具备顺应天时、适应地气、材质过硬以及熟练的工艺，只有这几个元素相互配合，才能设计和制作出完美的器物。因此，古人非常注重“天时地气”的设计准则，并阐述了很多的案例来诠释天时、地气对制作器物的重要作用。

那么，什么是“天时地气”呢？天时主要指季节的变迁，不同的季节会有不同的造物活动，这是古人依循的自然发展规律和社会生产规律。古人云“相时而动”正是说明四季的自然变化是人类生产活动的标准。地气主要指某地的水文地理，也包括当地的地形、气候等。古人认为不同地域的环境水文会对当地材质的特点产生重要影响，地域的环境不同也会产生不同的物种；一旦物种的生存环境发生变化，就会导致物种的变化甚至灭绝。因此，在《考工记》中才说：“郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴越之剑，迁乎其地而弗能为良也。”[6]608此外，“物性”则是材质的内部元素，材质的质感、纹理都会对器物的品质造成影响；而“人功”即人们能否对物种的材质进行最大限度的利用和设计，做到“物尽其用”。

再比如对于车辆的制作，《后汉书·舆服志》中讲“车最多，是故具物以时，六材皆良”可以看出，车辆的制作尤其是制造材质的选择都是根据季节而定，这样才能最大限度发挥器物的性能、功用，做到物善其美。

三、“法天象地”设计哲学中“游”的境界

“法天象地”是中国古人在观察天象，勘测地理的前提下，根据天象和自然的运行规律发展来设计和规划城市、园林、器物的设计理念。从“法天象地”的设计原则可以看出，一方面“法天象地”主张事物要因时而动，因变则变，讲究设计的顺其自然；另一方面“法天象地”要求人与自然的和谐相处，人与自然的和合之美。中国传统哲学中，儒、道、释三家都对“法天象地”的思想有过阐述，而庄子《逍遥游》中所说的“大鹏高远之游”则是对“法天象地”思想最高境界的诠释。“游”之高远最重要的是能够与自然万物进行无障碍的交融，并最终游于万物，无所介怀。

在中国传统文化中讲求“远取诸物，近取诸身”，即理解和利用事物时无所谓远近，可以直接运用模拟或类象的形式进行事物的处理。就“法天象地”的设计而言也是如此，“游”即在万物之间而“游”，只要“上取法天象，下合乎诸身”的事物都能用，都可以直接用于艺术设计。我国古代徽州地区的民居设计和建造实现了“游”这一境界。在村落的选址上，徽州民众注意利用自然资源“背山面水”，这样可以使村落充分吸收阳光，也能使街巷通风防潮；在建筑设计上，徽州民众用黛瓦粉墙装饰设计，也是“取诸物”，运用徽州当地随处可见的地方材料取材烧制，工序简单，不会浪费太多的人力和物力；同时，徽州民居在墙壁色彩选择上使用白色，这就可以最大程度的反射太阳光，产生良好的隔热效果，也可以防止木制构件变形或者腐烂。可以看到，徽州民居的营建真正在“法天象地”的原则下做到了“游”于自然，徽州人真正把追求自然的“外适”和人内心的“平和”作为“游”的终结，从而顺应自然，营造自然和人的交融。

清朝时设计建造的圆明园以“法天象地”为原则，以“游”为设计手段，物尽其用，甚至借助远景，达到人与自然的对照与协调。圆明园平地凿山，以西北角的“紫碧山房”为全园最高点，“紫”、“碧”代表昆仑山，取“背山而居”之意，圆明园的整个地势由东南向西北渐高，水则是借势而为，完全人工建造，自西南向东南流出，最终在福海交汇，各种建筑真正达到了人与自然、地理的契合，由“顺其自然”至“人与自然的和合之美”，顺时而用，顺势而为，达到人的追求与自然融为一体。

四、重提“法天象地”在现代的意义

“法天象地”的艺术设计哲学包含着中国古人对待自然的智慧，其思想本质强调天、地、人三者组成完整系统，而这种思想与当前社会提倡的生态文明、可持续设计理念是相一致的。尤其是“法天象地”艺术设计哲学中提倡的“天时地气”、“物尽其用”，强调了自然和人的和谐统一性；“法天象地”设计哲学中“游”的境界也使人类在与自然和谐相处时更能够做到观念和行动的一致、理想和自然的协同。

今天，全球的当代设计文化几乎都是在西方二元文化的基础上发展起来的，西方强调人本主义，注重把人从自然界中抽离出来，一切事物都应该为人类所利用，这种思想使现代设计陷入支配自然与自然发生对立的局面。美国学者卡普拉就此曾强调：“当前的社会危机尽管不可能导致世界毁灭，但必须要从根本上整体转变西方的文化，即抛弃笛卡尔、牛顿所鼓吹的机械论，而代之以中国‘阴阳协调’的自然发展观。”[7]95

在千篇一律的西方设计法则之外，重提我国重“法天象地”的设计哲学观，它承载着一系列不同于西方的设计原则与方法，它是形成中国特色设计文化体系重要的基础组成部分。正如贝蒂·艾德华在他的著作《像艺术家一样思考》中写道：“也许我们永远无法获得东方的审美观。”[8]26东方的审美观并不神秘，但只有东方的土壤才孕育这种艺术精神，东方人的血脉里才传承着这种思维脉络。我们应该汲取中国古人的经验和智慧，建立“法天象地”设计观系统理论和传承体系，让中国古老的设计经验能够在今天再现辉煌。

[参 考 文 献]

[1] 魏妍妍.“法天象地”与“以人为本”哲学和美学设计思想探析[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2013(1).

[2] 司马迁.史记[M].昆明：云南人民出版社，2011.

[3] 张光直.考古学专题六讲[M].北京：文物出版社，1986.

[4] 刘长林.中国系统思维[M].北京：社会科学文献出版社，2008.

[5] 邹其昌.艺术与科学：卷二[M].北京：清华大学出版社，2006.

[6] 杨天宇.十三经译注·周礼译注·冬官考工记第六·总叙[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[7] 李吉品，刘秀丽.基于创造力内隐理论的艺术创造力结构研究[J].延边大学学报：社会科学版，2015(4).

[8] 董锋.美丽事物与事物的美[J].大连理工大学学报：社会科学版，2014(3).

[责任编辑：张树武]

“Learning Laws from the Universe”：The History of and Theoretical Studies on Design Philosophy

WEI Yan-yan

(Art and Design College，Changchun University of Technology，Changchun 130012，China)

Abstract：“Learning laws from the Universe” is the premise of Chinese astronomical phenomena based on the operation rules and development of astronomical phenomena and the nature of the design，functioning in planning city，garden design，and utensils. According to the “principle of design method to astronomical phenomena”，on the one hand，“Learning laws from the Universe” indicates things should move and change，stressing the importance of conforming to nature；On the other hand，“Learning laws from the Universe” requires the harmonious state between man and nature. Different schools of Chinese traditional philosophy，such as Confucianism，Taoism，and Buddhism，all had different interpretations of “Learning laws from the Universe”，and Chuang-tzu “peripateticism” in the word “Dapeng lofty Tou” is the “Learning laws from the Universe” thinking at the highest realm of interpretation.This paper attempts to explore the “philosophy of art design method to astronomical phenomena” and historical evolution，analysing “method to astronomical phenomena” in art design，and from the “Learning laws from the Universe” art and design “swim” realm of inquiry “Learning laws from the Universe” design principle in the development of today’s society.

Key words：Learning Laws from the Universe；Art Design；Philosophy；Historical Evolution

[中图分类号]J0-05

[文献标志码]A

[文章编号]1001-6201(2016)01-0032-05

[作者简介]魏妍妍(1977-)，女，吉林长春人，长春工业大学艺术设计学院副教授。

[基金项目]教育部人文社会科学青年基金项目(10YJC760047)；2014年度吉林省社会科学基金项目(2014B192)；吉林省教育厅“十三五”社会科学研究规划项目；吉林省教育科学规划课题。

[收稿日期]2015-11-21

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.01.007