壁画音乐图像与社会文化变迁——榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器再研究

郑炳林，朱晓峰

(兰州大学 敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020)



壁画音乐图像与社会文化变迁
——榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器再研究

郑炳林，朱晓峰

(兰州大学 敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020)

[摘要]榆林窟和东千佛洞壁画上绘制的5件拉弦乐器图像，是目前敦煌石窟壁画仅有的拉弦乐器类图像，也是已知最早的拉弦乐器图像史料，它的出现对拉弦类乐器历史和系统的完善具有重要的学术意义。先前的研究主要集中在拉弦乐器历史的梳理和壁画乐器定名的问题上，但其仅在莫高窟之外的榆林窟和东千佛洞出现的原因同样值得研究。如果以拉弦乐器作为研究视角，来探究其所在壁画的时代和风格，不仅能够梳理乐器本身的历史，而且可以对西夏时期敦煌石窟的营建史以及壁画所蕴含的历史意义有一个全新的思考。

[关键词]榆林窟；东千佛洞；拉弦乐器；嵇琴；西夏

敦煌石窟是河西地区以莫高窟、榆林窟和东、西千佛洞等洞窟为主的石窟群，壁画作为敦煌石窟中极为丰富和重要的部分，不仅将十六国至元代各个时期当地宗教信仰的各个层面表现得淋漓尽致，而且也成为人们研究和再现中古社会的重要依据。尽管敦煌石窟壁画最初的功能是礼佛、教化和宣传，但今人看来，其中除宗教之外还包含了当时社会的各种信息，“具体的来看，在敦煌壁画中反映有不同时代、不同民族、不同阶层各种各样的事物，如有劳动生产、歌舞升平、悲欢离合、风土人情以及人的历史命运等，……毫无疑问，透过敦煌艺术表面的佛教色彩以外，便会发现它是一部记录和再现当时人们生产生活的真实而形象的历史。”[1]126也就是说，敦煌石窟壁画所绘制各种形象，必然取材于当时的社会生活，虽然其中加入了艺术化的处理方式和手段，但它无疑是当时社会各个方面的真实写照。

2013年，笔者就榆林窟和东千佛洞壁画上出现的拉弦乐器进行初步研究，其中榆林窟西夏时期壁画中有4件嵇琴图像，分别是第3窟东壁南侧《五十一面千手观音经变》中部左、右两侧呈对称排列的2件，第10窟东、西壁上部的2件。东千佛洞仅有1件嵇琴图像，位于第7窟东壁《药师经变》中。5件乐器所具有的共性为：琴身为木质且一般呈上窄下宽的流线造型；音筒同样为木质，呈筒形外观；琴轴和琴弦同为2根且琴轴位于同侧。通过考证，这些乐器属于“胡琴”系统中的“嵇琴”。其原因有三：首先，榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器与《乐书》中的“奚琴”、福建南音中的二弦、内蒙古等地流传的奚胡以及《乐学轨范》中的“奚琴”在形制、外观、材质以及演奏方法上十分相近，所以基本可以认定上述乐器均属于“奚琴”类的拉弦乐器，只是由于地域、环境等原因导致琴身和音筒选用了不同材质。其次，出现拉弦乐器的壁画为西夏时期所绘，而且西夏时期记载中只有“嵇琴”而无“奚琴”。第三，“奚琴”与“嵇琴”已证实为是同一类乐器的不同称谓[2]48-59。此前，庄壮与郑汝中二位先生已注意到嵇琴图像仅在莫高窟之外的榆林窟和东千佛洞出现这一特殊现象：“在莫高窟二百多个音乐壁画洞窟中尚未发现有拉弦乐器，就是西夏时期的洞窟中也未见到，而在东千佛洞和榆林窟出现了，而且多达5件……”[3]11但对造成这一现象的原因并未触及。同样，《榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究》一文也只是在前人研究的基础上对嵇琴本身进行了研究与考证，对于5件嵇琴仅在榆林窟和东千佛洞出现的原因同样未做深入探究，所以，笔者认为有必要对这一现象的成因进行相关分析论述，从而使今人对于嵇琴以及拉弦乐器系统有一个更加准确的认识。

众所周知，整个敦煌石窟的营建贯穿了从十六国到元代的漫长过程，其间每个朝代都在敦煌石窟中有或多或少的历史遗留，其中包括石窟开凿、佛像塑造和壁画绘制以及对前代石窟的修缮。以历史的宏观角度来看，某个政权在河西进行石窟营建时，尽管对不同地区的石窟有不同侧重，但其营建的时间基本是保持同步的，也就是说某个朝代的石窟营建史，绝不可能突破该政权在河西存在的上限与下限。另外，同一时代的某个时期对洞窟的修造，其规模、造像以及壁画所表现出的艺术风格也是一致的。那么，如果将嵇琴图像及其所在壁画作为考量不同时代敦煌石窟的参照物，当嵇琴图像仅在榆林窟和东千佛洞出现，而未出现在包括莫高窟在内的其他同期敦煌石窟的话，其原因不外乎同一政权的不同时期或同一时期的不同政权两种。所以，首要的问题是确定嵇琴图像所在洞窟的具体时期以及同一时期敦煌石窟之间的比对。

一、嵇琴图像出现时间的梳理

上世纪至今，大量学者对莫高窟、榆林窟和东千佛洞等敦煌石窟的西夏洞窟进行了系统的考察和分期工作，并作出初步的时期与洞窟分类。如刘玉权先生根据相继发现的史料，分别于1982、1987和1998年三次对西夏时期敦煌石窟的分期进行详细地论述与考订，结合刘先生敦煌西夏石窟分期的研究成果以及沙武田先生对之前各西夏石窟分期研究结论综合来看，刘先生在《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》一文中，首先将莫高窟的77座洞窟和榆林窟的11座洞窟分别分成三期，再整合为敦煌西夏石窟早、中、晚三期，早期包括莫高窟第一、二期和榆林窟第一期；中期包括莫高窟第三期与榆林窟第一期；晚期为榆林窟第三期。而在1998年《敦煌西夏洞窟分期再议》中，刘先生又将部分石窟确定为沙州回鹘石窟，此次的确定几乎将莫高窟第二、三期和榆林窟第一、二期的石窟全部剔除，但对第一期莫高窟的57座洞窟和第三期的榆林窟的洞窟数量未做改动。在1998年《敦煌西夏洞窟分期再议》中，刘先生又将之前早、中、晚的三个西夏分期合并为前、后两期，时间分别为1036—1139年和1140—1227年，对1982年莫高窟第一期的57座石窟未做变动，属西夏前期；在之前第三期榆林窟的基础上增加莫高窟第三期未剔除的3座洞窟以及东千佛洞和5个庙的部分石窟[4]。可以发现，最早厘定的莫高窟57座西夏前期石窟和榆林窟3座西夏后期石窟，在三次分期中并未出现变动，也就是说第一期莫高窟和第三期榆林窟分属前、后时期的西夏石窟是基本确定的。而沙武田先生在《敦煌西夏石窟分期研究之思考》中最终确定的25个莫高窟西夏石窟，大部分在刘玉权先生西夏前期石窟之列[5]29，榆林窟第3、10窟和东千佛洞第7窟正好属于西夏后期石窟。根据上述，首先可以确定出现嵇琴图像的壁画所在的榆林窟第3、10窟和东千佛洞第7窟均为典型的西夏时期洞窟，而且都是在西夏后期开凿的。另外，从黑水城遗址中出土的西夏时期的汉文本《杂字》的《音乐部第九》中明确记载有嵇琴这件拉弦乐器，《杂字》的成书年代由孙星群先生考订约在1144—1145年间[6]95，这个时间恰好与榆林窟第3、10窟和东千佛洞第7窟所处的时间相吻合，也就说明嵇琴所在的洞窟是西夏晚期无疑。但莫高窟的西夏洞窟几乎全部属于西夏前期，与榆林窟和东千佛洞的西夏洞窟在时代上出现较为明显的差异。根据刘先生的分期，西夏前期洞窟的时间为1036—1139年，后期洞窟时间1140—1227年，前、后期两期石窟之间相距100多年。假设这种洞窟分期确切，那么嵇琴图像仅在榆林窟和东千佛洞出现的原因从历史宏观的角度来看，可能是不同的时期所导致。但如果将嵇琴出现的原因仅停留在时间先后上是不够的，因为这并非最本质的原因。以石窟壁画而言，嵇琴尽管表现的是音乐的内容，但终究是以图像形式存在的，所以其所在壁画风格的考证可能更有助于我们找寻事实的真相。

二、嵇琴图像所在壁画风格的考证

在确定嵇琴图像所在洞窟时代为西夏晚期之后，来看嵇琴所在壁画的风格是否与西夏晚期绘画风格相一致。如前所述，5件嵇琴图像中，榆林窟第3窟和东千佛洞第7窟的3件嵇琴图像分别出现在东壁南侧《五十一面千手观音经变》和东壁《药师经变》之中，以不鼓自鸣和菩萨乐伎手持演奏形式呈现。榆林窟第10窟中的嵇琴并未在经变画中出现，位置在洞窟东、西壁的上部，一身为不鼓自鸣乐器，另一身由飞天乐伎手持演奏。由于第10窟的嵇琴图像以洞窟装饰性目的为主，所以本文选取出现在经变画中的嵇琴图像相对而言更能把握其中的风格。另外，根据笔者2013年的实地调查，东千佛洞第7窟东壁所绘《药师经变》极为漫漶，其中所绘嵇琴图像也难以辨识。鉴于此，将以榆林窟第3窟《五十一面千手观音经变》中的嵇琴为例说明。

榆林窟第3窟，是西夏晚期开凿的一个大型洞窟。从建筑形式、洞窟内容、壁画题材布局到画风，都具有藏传密教艺术的特色和西夏民族特色，同时，又显示出唐、宋汉族文化艺术传统的巨大影响。窟室平面微呈长方形，有高大便于采光的长方形门道，四上角渐圆，窟顶微呈穹窿形，中央偏后设八角形四层佛坛。洞窟形制仿帐篷式，具有北方游牧民族的传统特点和风格。壁画题材布局非常注重左右两侧对称、均衡的效果。《五十一面千手观音经变》被绘制在第3窟东壁(正壁)的南侧，整幅经变画高370厘米，宽220厘米。画面内容布局为：中央安置巨大的五十一面千手千眼观世音菩萨正面立像，足蹈从水中生出的莲花。观音菩萨头顶有宝盖，天空雨宝花。下方有一水池，上下方的左右两角，安置诸天神部众[7]15。

经变画中共绘入32件各类乐器围绕在主尊周身，均以不鼓自鸣方式出现，一方面象征佛法的广博，同时又将乐器代表的音乐作为世俗社会的表现。因为此经变画最显著的特色是将大量的佛教和世俗生活的器物以及工商农艺等各个行业绘入其中，而乐器的出现同样包含宗教与世俗双重意义。嵇琴出现在整个经变画的中部位置，同样呈左右对称构图，位于《犁耕图》中耕牛上方，对比嵇琴与《犁耕图》中耕具的描绘手法，均使用白描方式，体现出“疏体画”的画风，这种画风在西夏晚期壁画中又是最为典型的。画面中其他乐器如拍板、方响、琵琶、竖箜篌与《踏硾图》、《酿酒图》、《锻铁图》等同样采用白描的画法，说明这些图像应该是同时入画的。众多学者以《犁耕图》、《踏硾图》中出现的工具、服饰等作为基础，考证认为这些图像都是西夏社会生活场景的真实刻画[8]49-50，那么我们有理由认为经变画中包括嵇琴在内的乐器应该也是西夏时期就已出现和使用的乐器。另外，从《五十一面千手观音经变》所表现的整体风格看，其主尊——五十一面千手观音为典型的密教形象，所以这类经变属于密教经变[9]1134-1135，但其画风却带有典型中原汉族风格，这类以中原画风来描绘密教形象的经变画，通常被称为汉密类经变画。除画风之外，音乐图像同样具有这种不同风格融合的特点，“不鼓自鸣”一词最早出现在净土类佛教经典，如《佛说观无量寿经》中所谓：“又有乐器，悬处虚空，如天宝幢，不鼓自鸣。”[10]341所以不鼓自鸣乐器图像在净土类经变画中是普遍存在的，但在《五十一面千手观音经变》这类密教经变中，却同样出现典型的净土符号，这种不同佛教思想在同一经变画中的出现与汉密结合的画风应该是统一的。在《榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究》中，笔者考证嵇琴(即奚琴)最初经由奚族人传入中原，之后在中原经历长时间的演奏实践，逐步分流为竹制琴身和木质琴身的两类拉弦乐器[11]57-58，所以壁画中出现的嵇琴从根源来讲，尽管在西夏时期已存在，但并非是西夏创制，它极有可能和经变画带有的风格一样，是来自中原的。

再从第3窟的营建和经变画绘制时间看，刘玉权先生研究认为，根据其绘制年代画风和时代背景分析，很可能是1189年9月西夏仁宗李仁孝皇帝和罗氏皇后大规模施放汉、夏、藏文佛经以后所创作绘制的，而第3窟的开凿始于西夏乾佑二十四年(1193)以后[12]18。那么，我们以1193年作为嵇琴被绘制于榆林窟第3窟壁画中的上限，再结合前文中嵇琴出现在西夏文献中的时间1144—1145年，从时间先后来讲，嵇琴的文字记载早于图像应该是符合历史逻辑的。当然，嵇琴图像在西夏时期的洞窟中出现应该是确定的，但问题在于莫高窟却未见嵇琴图像，即便是西夏时期甚至之前的洞窟壁画依然如此。根据杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中的观点，嵇琴在历史上的出现应该上溯至唐代[13]471。唐代莫高窟的开凿营建可谓莫高窟艺术的巅峰，各种歌舞伎乐以及乐器被大量绘制在壁画中，唐代“九部乐”、“十部乐”所使用的乐器也都可以在莫高窟壁画中找到相应图像，但唯独不见嵇琴的图像也只能理解为即使嵇琴在唐代出现，却未被广泛地使用，而且可能没有进入宫廷乐队的范畴。到吐蕃和归义军时期，由于不同文化的介入以及与中原交流的相对闭塞，加之嵇琴的流传程度可能仍然不高，导致嵇琴图像同样没有在同时期莫高窟壁画中出现。直到宋和西夏时期，嵇琴才正式被《杂字》所载，证明其流传范围开始逐渐广泛，那么出现在西夏时期的榆林窟和东千佛洞壁画中也是合乎常理的，同时说明其作为乐器的流行与作为图像被绘制是密切相关的。但即便如此，在西夏时期的莫高窟壁画中却未发现哪怕一幅嵇琴图像，意味着嵇琴在西夏的流行没有反映在同时期的莫高窟中，而其中原因可能与同一时期的不同政权有关，即尽管同为西夏时期，但莫高窟与嵇琴出现的榆林窟以及东千佛洞在当时并非由同一统治集团所控制，所以西夏当时流行的壁画绘制风格也就无法在莫高窟中呈现。事实究竟如何，来看下面对西夏时期不同地区石窟风格的讨论。

三、莫高窟和榆林窟西夏时期洞窟壁画风格的对比

西夏时期的石窟壁画以莫高窟和榆林窟数量居多，但由于两处石窟分属不同的西夏时期，所以石窟壁画在类型、内容和风格上也出现一定的差异。根据西夏在河西的统治历史，敦煌西夏石窟早期属曹氏晚期洞窟之后，继承五代宋瓜、沙曹氏地方画样画风，基本上以改绘前期洞窟为主要特征。至晚期则发生较大变化，以藏传密教题材为代表，同时融入辽、金、南宋等多种艺术元素与画样画风，呈现多样化特征。另外，由于西夏统治的中心在瓜州，故瓜州境内的榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽在数量上不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，更具有时代特征和代表性，如榆林窟第2、3、29及东千佛洞第2、7的壁画，就是稀见的西夏艺术奇葩[5]25。而且，出现嵇琴图像的榆林窟第3、10窟和东千佛洞第7窟据关友惠先生的分析，认为“全为新建，突出显示了西夏信奉藏传佛教的特点。壁画装饰纹样新颖华丽，色调清新明快，仿佛殿堂彩画一般。与瓜、沙曹氏后期那样连接成片在前代窟抹泥重绘，壁画内容缺乏，形式单调的装饰完全两样，是瓜、沙地方前所未见的新风格。”[14]1127另外，孙修身先生在《西夏占据沙洲时间之我见》一文中也详细论证了莫高窟和榆林窟西夏时期壁画的区别，如榆林窟西夏艺术表现的题材，内容丰富多样，有水月观音，密教坛域，经变故事等。而莫高窟除千篇一律的听法菩萨，赴会菩萨，贤劫千仙而外，再无其他，与榆林窟相比，是大为逊色的，也和敦煌莫高窟所处地位不相称；在画法上，榆林窟所见西夏时期的作品，线条遒劲流畅，画面生动形象活泼，表现出明显受南宋画技影响的痕迹。莫高窟被划在此期洞窟，则带有明显的地方色彩，缺乏榆林窟所见壁画的气势和精绝的技艺；在使用画笔方面，榆林窟作画用笔多为精制的狼毫，敦煌莫高窟所用则为本地所制成的一般画笔；在人物的造型上也有着明显差异，如敦煌莫高窟此期的人物，多近回鹘人的面型，短而宽，和新疆吐鲁番伯孜克里克石窟群中所见回鹘族人物的形象有着惊人的相似，且有几处重修的洞窟里都画有回鹘可汗王及其可敦等的供养像。

通过以上对莫高窟和榆林窟西夏时期洞窟的对比来看，虽然两地同处一个时代，但壁画表现的艺术风格却极为悬殊，从成因来分析，应该是审美情趣的差别，而这种差别就意味着两地所属的统治集团是不同的，即孙先生认为的“西夏在占据瓜州(榆林窟所在地)之后，沙州(莫高窟所在地)仍处于西夏统治的区域之外，另有政权在统治着，而且是和西夏对抗的一个政权。在莫高窟佛教艺术的发展史中，应当有一个回鹘的统治时期。”[15]41

出现嵇琴图像的榆林窟第3、10窟和东千佛洞第7窟的确代表西夏时期典型的艺术风格，而且与莫高窟西夏早期壁画具有明显的区别，这说明嵇琴只在榆林窟和东千佛洞出现与西夏前、后两期壁画之间的差异有直接关系。究竟是何原因导致这种差异的出现，孙修身先生给出的观点是沙州在西夏前期并非由西夏控制而是被回鹘所占据。这种观点与李正宇和杨富学等先生所持观点基本一致，即沙州回鹘政权于1036年从西夏人手中夺得沙州，直至1067年被西夏人灭亡[16]。也就是说，在西夏占据瓜、沙地区的同时，另有沙州回鹘集团实际控制沙州地区，从而导致两处石窟不仅处于不同时期而且前后期所属的统治政权也不一致。陈炳应先生在《西夏与敦煌》一文中认为西夏于1036年攻占瓜、沙二州，其间瓜、沙地区一直受西夏的控制，只是“西夏在占领河西地区之后，对回鹘族实行的是‘羁縻’政策，就是表面上，回鹘附属于西夏，实际上有很大的自主权，可以立国，有君长。”[17]81

综合上述，无论当时沙州回鹘在瓜、沙地区拥有的是自主权还是自治权，其在西夏前期的瓜、沙地区存在是肯定的，并且具备一定的势力，所以西夏所倡导的宗教思想和审美情趣并未真正深入到沙州地区，即莫高窟西夏时期石窟的开凿或重修明显未受到西夏风格的影响。因为“传统曹氏样式与风格特征的洞窟仅在莫高窟一带流行，亦非西夏人所推崇，当为敦煌地方传统势力集团所喜好。”[5]3再加上回鹘人在此期间不仅重修部分洞窟，也绘制了回鹘可汗的供养画像，回鹘元素和归义军曹氏风格显而易见。由于这种风格以继承前代的营造特点为主，加之包括嵇琴在内的拉弦乐器图像均未在西夏以前的任何敦煌石窟壁画中出现，所以西夏早期石窟壁画中也就不可能有嵇琴图像。至西夏晚期，与西夏统治中心更为接近的榆林窟和东千佛洞展现出代表西夏特点的新面貌，证明西夏主流的绘画风格和全新的壁画元素在两处石窟中逐渐出现。也就是说，在1067年西夏人完全统治沙州之后，一种代表西夏审美的风格才完全融入石窟壁画之中，这与敦煌石窟西夏时期洞窟的前后分期也基本吻合。嵇琴出现在西夏史籍中的时间为1144—1145年，出现在洞窟壁画中的时间是1140—1227年之间(西夏后期洞窟的时间跨度)。据此推断，嵇琴最迟应该是在1144年之前在西夏出现，之后便开始在音乐活动中使用，当其具备一定的流行程度之后，被作为图像绘制于西夏后期洞窟壁画之中。由于在整个莫高窟壁画中无嵇琴图像出现，所以可以将东千佛洞和榆林窟壁画中的嵇琴图像视为一种全新素材或风格的进入，这种变化与地区间政治、文化的变迁是紧密相关的，以上就是根据现有材料所能得出的相对合理的结论。

四、结语

通过对榆林窟和东千佛洞壁画上出现的嵇琴图像的简单梳理可以发现，一个时代的石窟开凿从起初的持续继承到后期的融合创新，历时数百年，在此期间，随着社会政治的变动和宗教信仰的变迁，不可避免地会出现新的素材内容和风格特征，嵇琴图像可能正是伴随这种历史潮流而产生的。尽管文中所涉及的嵇琴图像并非其所在壁画甚至是石窟的主要内容，但正是由于其在中国器乐发展史以及敦煌石窟壁画中具有的特殊性，使我们透过嵇琴又重新回顾了西夏时期石窟前、后期风格迥异的原因。这种原因往往与艺术本身的规律无太大关联，其中起决定性作用的依然是社会与政治的变革。以本文所论及的嵇琴而言，其出现在榆林窟和东千佛洞而未出现在莫高窟的深层原因除不同时期这个因素外，不同政治势力对两个地区的经营就显得更为关键。这再次将政治与艺术之间的关系准确地表述了出来，政治渗透于社会文化的各个环节，所以也就自觉或不自觉地影响着艺术的走向。艺术作为社会文化的反映，其中同样融合政治和意识形态的倾向。对于石窟来说，其营建过程与所属时代及其隶属政权倡导的艺术风格是相辅相成的，这点毋庸置疑。那么，如果将壁画中的某个元素放大至整幅壁画，甚至辐射到整个石窟，就可以用以小见大的方式来探查其中典型的艺术风格。另一方面，以某个局部如造像、壁画或是其中某一造型、图像为研究视角，通过对石窟中所有同类图像的横向对比来归纳其具有的共性，再以纵向梳理同时代壁画图像体现的特点，将二者结合就可以形成一个较为立体的研究系统。这种方式对于艺术风格成因的挖掘，社会文化变迁的分析，以及社会政治和石窟营建的梳理都具有极大的补充作用。从这个角度讲，这不仅是石窟艺术研究必须重视的首要环节，而且也是壁画音乐图像乃至整个图像学研究所承担的历史和现实的责任与意义。

[参 考 文 献]

[1] 郑炳林，沙武田.敦煌石窟艺术概论[M].兰州:甘肃文化出版社，2005.

[2] 郑炳林，朱晓峰.榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究[J].敦煌学辑刊，2014(2).

[3] 庄壮.榆林窟、东千佛洞壁画上的拉弦乐器[J].交响，2004(6)：11；郑汝中.榆林第3窟千手观音经变乐器图[A].1990年敦煌学国际研讨会文集石窟艺术编[C].沈阳:辽宁美术出版社，1995:280.

[4] 刘玉权.敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期[A].敦煌研究文集[C].兰州:甘肃人民出版社，1982:1273-318；刘玉权.关于沙州回鹘洞窟的划分[A].1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集(石窟考古编)[C].沈阳：辽宁美术出版社，1990:1-29；刘玉权.敦煌西夏洞窟分期再议[J].敦煌研究.1998(3)：1-4.

[5] 沙武田.敦煌西夏石窟分期研究之思考[J].西夏研究，2011(2).

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[10] 大藏经学术用语研究会.大正新修大藏经第十二卷[M].台北:新文丰出版公司，1992.

[11] 郑炳林，朱晓峰.榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究[J].敦煌学辑刊，2014(2).

[12] 刘玉权.榆林窟第3窟《千手经变》研究[J].敦煌研究，1987(4).

[13] 杨荫浏.中国古代音乐史稿(下)[M].南京:江苏文艺出版社，2009.

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[15] 孙修身.西夏占据沙洲时间之我见[J].敦煌学辑刊，1991(2).

[16] 李正宇.悄然湮灭的王国——沙州回鹘国[A]. 1990年敦煌学国际讨论会文集(石窟史地、语文编)[C].沈阳：辽宁美术出版社，1995:149-174；杨富学.沙州回鹘及其政权组织[A].1990年敦煌学国际讨论会文集(石窟史地、语文编)[C].沈阳：辽宁美术出版社，1995:175-200；杨富学.再论沙州回鹘国的成立[A].敦煌文献、考古、艺术综合研究——纪念向达教授诞辰110周年国际学术研讨会论文集[C].国际图书馆、北京大学中古史研究中心、敦煌研究院，2010:384-401.

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[责任编辑：张树武]

Mural Music Images and Social Cultural Changes——Re-study of the Bowed strings instruments in Yulin grottoes and East Thousand-Buddha grottoes

ZHENG Bing-lin，ZHU Xiao-feng

(The Institute of Dunhuang Study，Lanzhou University，Lanzhou 730020，China)

Abstract：The murals of Yulin grottoes and East Thousand-Buddha grottoes have 5 images of Bowed strings instruments which is the only image of it showed in Dunhuang grottoes，and it’s also the earliest image historical data of Bowed strings instruments，It has the important academic significance of the history and can perfect the system of the musical instruments.Previous research has focused on the history combing and named of Bowed strings instruments，but the reason why those images only showed in Yulin grottoes and East Thousand-Buddha grottoes，which is outside of the Mogao grottoes areas，it’s also worth to study.If with the Bowed strings instruments as a research perspective and explore the era and style of the murals，it’s not only can combing the history of Bowed strings instrument itself，and also can be provide a new thinking of the construction history of the murals in Western Xia of Dunhuang Grottoes and historical significance in it.

Key words：Yulin Grottoes;East Thousand-Buddha Grottoes；Bowed Strings Instrument；Jiqin；Western Xia

[中图分类号]K879.41

[文献标志码]A

[文章编号]1001-6201(2016)01-0001-06

[作者简介]郑炳林(1956-)，男，陕西黄陵人，教育部长江学者，兰州大学历史文化学院院长，教育部人文社会科学重点研究基地兰州大学敦煌学研究所所长，教授，博士生导师；朱晓峰(1983-)，男，甘肃和政人，兰州大学敦煌学研究所博士研究生。

[基金项目]教育部人文社会科学重点研究基地重大项目(2009JJD770019)；国家科技支撑计划国家文化科技创新工程项目(2013BAH40F02)。

[收稿日期]2015-11-26

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.01.001