嘉祥武氏祠历史故事类画像石：题记、画像及文献叙事考论

张倩倩

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)



文学研究

嘉祥武氏祠历史故事类画像石：题记、画像及文献叙事考论

张倩倩

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

嘉祥武氏祠以图像叙事为主体的历史故事类画像中，图像选取“最富于孕育性”的时刻进行描绘，或者使用“综合性”叙事，力求叙事效果的最大化，题记退居幕后，负责唤醒观者曾经构建的语言和图像的原初关联。以题记叙事为主体的画像，图像或者成为题记中某句话的模仿或再现，同时又对题记叙事形成二次构建，或者实现图像系列化。题记叙事、图像叙事与传世文献互相校勘，可以考察这些历史故事在汉代的不同版本及存在状态。

嘉祥武氏祠；历史故事；题记；画像

嘉祥武氏祠在汉画像石中独具特色，不仅因为其丰富的题材、精美的雕刻和完整的结构，而且还因不少画像石标有题记，这些题记是今人解读画像意义的关键，也为认识其它地区同类画像石提供了参照。清代以前，武氏祠研究以题记为主，集中在材料的搜集和整理，自瞿中溶《汉武梁祠画像考》以来，研究重点从题记转向对画像内容的考释，并取得了丰富的成果，但尚未有人从图像和题记的叙事角度进行研讨。使用题记与图像综合叙事主要是历史故事类画像石，因为历史故事叙事性最强，题记是“实指”的语言符号，图像是“虚指”的视觉符号，当二者共享一个文本，完成艺术形象的塑造时，可以取长补短，相辅相成。本文尝试从这一角度展开分析，期待对武氏祠的研究有所裨益。

嘉祥武氏祠内遍刻画像，东西中三壁上部罗列四十余则历史故事，既有从伏羲至夏商的古代帝王，也有著名的忠臣义士和孝子贤妇。

西壁画像石第二层有一幅《古帝王图》，刻有十一位古代帝王的肖像图，他们分别是：伏羲、女娲、祝融、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、夏桀。每位古帝王的肖像旁均有题记。这类图像造型简单，穿戴大致相同，人物动作性极弱，约等同于后世偶像画的样式。《古帝王图》图像的价值在于重构的以三皇五帝为首的古史系统，而不在于叙述帝王各自的故事，我们暂且称之为“象征性”图像。在这类图像中，题记的作用是负责解释人物的身份和曾经发生在它们身上的事件，将图像的意义约束在一定的范围之内，防止其无限度延伸。

另外一些讲述义士、忠臣、孝子、贞女等历史故事的画像，可称之为“叙述性”图像，它们不仅要描述一个静态的人物，而且致力于叙述一个完整的故事。然而，图像的本质是空间性，只是瞬间时间的保存和凝固，而叙事则需在一定的时间进程中进行，必要占据一定的时间长度。正如尤迪勇先生所言：“图像是一种从事件的形象流中离析出来的‘去语境化的存在’。由于在时间链条中的断裂，由于失去了和上下文中其他事件的联系，图像的意义很不明确。要让图像这样一种已经化为空间的时间切片达到叙事的目的，我们必须使它反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中。”①龙迪勇：《图像叙事:空间的时间化》，《江西社会科学》，2007年第9期。如何将静态的“时间切片”的画像纳入动态时间进程之中，成为图像叙事的关键。嘉祥武氏祠的做法是引入语言文字，将图像与题记并置，图像与题记既相互补充，同时又保持着各自的独立性，相互赋予对方活力，最终实现对历史故事的完整叙述。

一、题记与图像相互唤起

实现图像叙事空间性的时间化，最简便的方法就是与语言的配合。图像学家W·J·T米歇尔曾指出语言和图像在表意中的差别：“语言的再现不能像视觉那样再现它的客体——即不能将客体呈现在眼前。它可以指涉一个客体，描写它，联想它的意义，但却不能像图像那样把客体视觉面貌呈现给我们。词语可以引用，但绝不能看见客体。”*W·J·T米歇尔：《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年版，第138-139页。图像诉诸人的视觉感官，快感的直接性和视觉感受的真切性是其优势，但直接的物象表达也要受到物质规律的限制，图像呈现出的印象虽直观而完整，但也会限制接受者自由想象的空间。文字符号本身就具有流动性、表意性和深度性，当题记以故事标题或者故事的形式出现在图像之中时，图像就转变成了可供解读的“图像文本”。题记不仅可以影响或者帮助接受者理解图像的含义，而且改变了图像瞬间叙事的单一模式，开创了共时性、立体性叙事的新方法,使从空间角度组织材料成为可能,开拓了画像石叙事新的空间。“可说”的文字和“可视”的图像的相互表达，使文本和画面的再现相得益彰。

嘉祥武氏祠中，对各个历史故事的讲述大都集中在单幅图像中(除了下文提到的“獒咬赵盾”外)，单幅图像叙事最常用的方式是对每个故事“最富于孕育性”*莱辛在《拉奥孔》中提出。的时刻加以描绘，所以武氏祠使用这种叙事方式的最多。“最富于孕育性”的时刻想要达到暗示事件过去(前因)、未来(后果)，使观者产生时间流动意识的效果，必须着重于人物动作的刻画，挑选出全部“动作”中最激烈、最耐人寻味的片刻。如武氏祠后壁“蔺相如完璧归赵”一石，图中共三人，蔺相如身佩旌节，体躯向右，脸向后转，两手高举，右手高擎一玉璧，示其身与璧俱毁之志。左面冠服佩剑带须的秦王则急忙伸臂扬手向前阻止。这是蔺相如入秦之后与秦王发生冲突，怒发冲冠，持璧欲撞柱的瞬间情景，画面紧张生动，展现出一种咄咄逼人的气势，令人见之如临其境，如闻其声。

选择“最富于孕育性”的“持璧撞柱”瞬间进行描绘，对于熟悉这个故事的人，图像的确可以通过这一瞬间动作在观者的意识中完成叙事过程，但对于不太熟悉的观者来讲，图像包含的信息量显然还很不够，蔺相如为何撞柱？他与秦王之间发生了什么？玉璧又是谁人的？这些问题都是图像叙事所没有解决的。所以图像制作者在其旁又刻有题记十字：“蔺相如，赵臣也，奉璧于秦”(图中竖排一行)。其传达的信息有：蔺相如身份为赵臣，暗示故事与赵、秦两国有关，并指出两国争斗的焦点是“璧”。时间上，赵人蔺相如奉璧于秦在前，与秦王发生冲突在中，持壁撞柱在后，题记叙述的是故事的缘起，以便唤起观者对于蔺相如完璧归赵故事的集体记忆；画面表现的是故事的高潮，将记忆中最惊心动魄的场面以直观的形式表现出来，这样就将“最富于孕育性”的瞬间置于了系列时间流之中，形成了一个完整的叙事时间，完成全部故事的叙述。

再如武梁祠西壁画像“闵子骞失棰”，图画一马拉轺车上坐着闵子骞的父亲和弟弟，闵子骞跪在地上，正向其父陈词，其父转身伸手抚慰儿子，旁有题记十九字：“闵子骞与假母居，爱有偏移，子骞衣寒，御车失棰”(图左竖排两行)。“假母”即后母，闵子骞为孔子得意弟子之一，师觉授《孝子传》、张学授《孝子传》、《艺文类聚》引《说苑》(今本《说苑》无)均载其驾车失棰之事。大意为闵子骞无兄弟，母亡父更娶之后，后母亦有一子，冬寒，子骞“衣藁为絮”，后母子则“绵纩重厚”，子骞因冷驾车失辔，父诘责之后，视其衣乃知其故，欲遣其母，子骞谏：母在一子寒，母去二子单。题记所述闵子骞因衣寒而驾车失棰，是故事发生的缘起；图像所述是闵子骞向父亲谏言，父亲知道事情的经过后反过来安慰儿子，这正是整个故事中“最富于孕育性”的时刻。题记叙事是作为图像叙事的基础存在的，所以在叙事时间上，题记要先于图像。在叙事内容上，题记叙事既独立于图像叙事之外，又与图像叙事紧密相关。整幅画像的主题是要表现闵子骞的“大孝”，为何图像可以解释成“大孝”，图之含量不及，题记给予补充，不说明则不见其意。也就是说，既然图像想要表现一个故事，叙述一个事件，就必然涉及到时间系列或时间进程，因为叙事只有在时间中才能展开。如果图像截取的是叙事的高潮阶段，则需要题记对故事发生的背景、开端、高潮或者结尾加以补充性的叙述。

图像叙事另外一种常见的方式是“综合性”叙述*龙迪勇在《图像叙事:空间的时间化》首先提出这一概念。，选取不同时间点上最为重要的事件要素或场景，将它们“并置”在同一个画像上，实现意识的“共时性”(荣格语)。武梁祠东壁有“梁节姑姊”画像，为此类画像石中的经典之作。画面有五人，均有榜题，分别为“长妇儿”、“救者”、“姑姊儿”、“梁节姑姊”，姑姊儿为两小孩，已被救出在外玩耍，姑姊一面被救者制止，一面正欲扑火冲向长妇儿。“梁节姑姊”故事见于刘向《列女传》：“梁节姑姊者，梁之妇人，因失火，兄子与己子在内中，欲取兄子辄得其子，独不得兄子，火盛，不得复入。妇人将自趣火。其友止之曰：‘本欲取兄之子，惶惶恐，卒误得尔子，中心谓何、何至自赴火？’妇人曰：‘梁国岂可以告人晓也？被不义之名，何面目以见兄弟国人哉？吾欲复投吾子为失母之恩，吾势不可以生。’遂赴火而死。”*张涛：《列女传译注》，济南：山东大学出版社，1990年版，第193页。该事件在时间上可以分为三个阶段：家中失火(兄子与己子在内中与之同时)——救出己子——扑火去救兄子。图像选取的元素有第一时间段的失火场景，第二时间段的己子已在屋外，说明已被救出，第三时间段的扑火去救兄子。这样就把不同时间段的瞬间组合起来了，将前后情节全部浓缩其中，画面叙事效果达到最大化。

嘉祥武氏祠后壁的“董永孝亲”画像，画有二人，其右一人坐于一轮车之辕上，右手扶杖，左手前指，面左，题“永父”，其左一人向左立首，回头望其父而两手横空，其上还有一人面向下，有翼而身穿绣衣，向左做飞行状，是董永未来的妻子织女。刘向《孝子传》和干宝《搜神记》均记董永故事，父亲在世时，董永常用小车载着父亲，自己跟在后面，父亲去世后，董永卖身葬父，后遇织女助其还债。这个故事的时间顺序很清晰，可分父亲在世和父亲去世两个时段。图像截取的董永故事的两个场景，一个是父亲在世时，董永与其父“肆立田亩，鹿车载自随”，另一个为父亲去世后，织女飞来相助。两个在时间轴上本为前后的事件被并置在同一画面中，建构了一个新的语境，弥补了图像封闭性或规约性的语境，增加了叙事信息量，使董永故事表述变得完整。

“综合性”的叙述除了并置不同时间段的元素外，还可以将不同版本的历史故事最具有代表性的元素提取出来，通过一定的方式，组合在同一画像空间内。如武梁祠东壁画像“豫让刺赵襄子”一石：左边，赵襄子坐在马车里，马受惊前蹄抬起，右边，豫让左手持一长剑，右手指着地上的衣服，似要刺之为老主人报仇。据文献记载，汉代豫让行刺赵襄子的故事至少有四个版本：第一个版本以《战国策》和《史记》为代表，豫让两次行刺赵襄子，第一次化装成涂厕之刑人，第二次漆身吞炭伏于桥下。两次行刺均在行动之前就被发现，第一次被释放，第二次豫让拔剑击赵襄子衣服，假定“报仇”后伏剑自杀。第二个版本以《吕氏春秋》为代表，豫让一次行刺赵襄子，行刺的方式为躲在桥下，佯为死人。赵襄子马惊，派豫让好友青荓查勘，青荓不忍背君，亦不愿弃友，遂自杀。第三个版本以贾谊《新书》为代表，豫让刑面吞炭，行刺赵襄子，行动已经开始，但五刺未果，赵襄子因此受到惊吓，整日坐立不安。第四个版本以《说苑》为代表，豫让两次行刺赵襄子，第一次漆身吞炭，佯为死人，处于梁下，赵襄子马惊不进，豫让行刺之前被发现并被释，第二次豫让被刑衣入缮宫，行刺之前被发现，被置车库中，赵襄子以礼待豫让，豫让饮食不进，惭愧自杀。图像左边部分“马惊不进”场面是第二个和第四个版本中较为关键的情节，右边“拔剑击衣”在第一个版本中最感人，也最具有悲剧意蕴，对于表现豫让之“侠义”意义重大。将不同版本的豫让故事中最富有戏剧性的情节分方位安排在一幅单独的构图之中的好处是，接受者无论了解豫让故事的哪种版本，都能够从图像中获得认同感。

“综合性”叙述的运用，图像叙事功能得以最大限度地发挥，在同一空间内实现时间的流动。当语言叙述中的历史故事全部或大部分转换为图像叙事时，作为表意系统中的语言符号就立即退居于幕后，不再作为历史故事叙述的“常态”，而在表意中仅对图像起到唤起联想叙事的辅助作用。“董永孝亲”画像题记仅六字：“董永千乘人也。”其作用是提示人物身份，重新唤醒观者曾经构建的语言和图像的原初关联，引发观者的联想经验，赋予图像以深邃的思想意义。“豫让刺赵襄子”一石题记“豫让杀身，以报知己”也仅为一个标题似的概述，不再承担主要的叙事功能。

二、题记叙事下图像的两种归属

前文提到，与图画相比，文字叙事具有先天的优越性，能够叙述一些无法用图形展现的抽象性的概念，如时间的流逝，人物的籍贯、心理，或者所获得的社会认可度和评价。嘉祥武氏祠中有这样一些题记，形式多为四句、六句或八句，每句四字，使用韵语，极像汉代人物赞。虽然在画像石中短小精炼，但却将故事的前因后果、来龙去脉交代得十分清楚，可以脱离图像单独存在，甚至可以形成简练的人物小记。如“王陵母”一石，题记为：“王□□□，□获于楚。陵为汉将，与项相距。母见汉使，曰□长者。因伏剑死，以免其子”。荀悦《前汉纪·前汉孝平皇帝纪卷》第三十：“王陵之母，亦见项羽必亡，知刘氏将兴。是岁陵为汉将，母获于楚。有汉使来。陵母见之，曰告吾子。汉王长者。必得天下。尔谨顺事之。无有二心。遂对汉使。伏剑而死。以固陵心。”题记与史书传记非常相似，“母获于楚”“陵为汉将”只是顺序调换了，“母见汉使”拆分为两句“有汉使来，陵母见之”。“曰□长者”拆分为“曰告吾子，汉王长者”。“因伏剑死，以免其子”改为了“伏剑而死。以固陵心。”题记的叙事能力如此强大，图像可以补充发挥的空间已经很小了。

一般来讲，题记的叙事功能越强大，图像的叙事功能越小，当题记足以表达一个完整故事的时候，图像的归属有两种：

比较常见的一种是成为题记中某句话的模仿或再现。以“老莱子娱亲”一石为例，画上有四人，莱子父母坐在木榻上。莱子跌仆在地之后，刚刚坐起来。在莱子和其父母之间，有一位手持食物的妇女，站立着向其父母递上食物。题记为：“老莱子楚人也，事亲至孝，衣服斑连，婴儿之态，令亲有欢，君子嘉之，孝莫大焉”。这已经将整个故事交代得非常清楚了，图像制作者觉得“衣服斑连，婴儿之态”一句可以表现他想要表现的思想感情，于是便选择将此句转换为图像，尽力对这一场景进行再现和还原。

图像的叙事功能越小，所需的人物动态性越弱，图像对题记的依赖性也就越强。如上文所说“王陵母”图，画有四人一马车，车上有御者，马车前为汉使，王陵母与使者相对而立，背后站一持戟侍者。该图不再担任叙事功能，所以刻画了一种相对静止的状态，人物几乎没有任何指向性的动作，很难仅根据画像里的元素去判定它到底想表达什么。类似者还有“赵氏孤儿”一石，题记三十二字：“程婴杵臼，赵朔家臣，下宫之难，赵武始娠，屠颜购孤，诈抱他人，臼与并殪，婴辅武存”(图右一榜竖排两行，每行十六字)。图中之人物形体、动作均没有明显特点，图像的解读完全依赖于题记。这种“叙事性”图像虽然还是叙事中的一个阶段，但已经朝着“象征性”图像靠近了。

需要指明的是，这类画像石中的图像有时并非仅仅是题记的注解或模仿，它们也可以反过来对题记塑造的叙事场景进行二次建构。题记通过语词“立象”以“尽意”，对于叙述的对象具有明确指向性，很方便地表达出事件的起因、经过和结果，但毕竟题记所占空间有限，还要以简练为主，不可能建构非常细腻的“意境”。图像则不同，能够通过感性具体的形象，如人物的表情、空间景物虚实的变化构造出一种“意境”，直接触及观者的心灵，深化题记传达的审美理念和意识形态。如武梁祠后壁“柏榆伤亲”画像石中柏榆双膝跪于拄拐老母之前，双袖举起，似在擦泪之状。旁有题记：“柏榆伤亲年老，气力稍衰，笞之不痛，心怀楚悲。”该图虽然缺少可以表现故事情节的动态画面，但跪于母前说明“孝”，双手擦泪表现“悲”，整幅画像形成一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴和境界。

题记叙事环境下，图像叙事的另一种归属为实现图像系列化。赵氏之忠义在汉代已经被广泛传颂，因此画像石上表现赵氏故事也最多。在“獒咬赵盾”一石中，“左一屋二柱，屋内一人冠服，左向坐于有屏的榻上，举手嗾其前一犬，榜题‘灵公’。右柱外，一侍者左向立。左柱外立一人，右向，举足跋獒，有榜无题，当是提弥明；其左后一人，仅存后背，正在奔逃，上榜题‘赵宣孟’”*蒋英炬，吴文祺：《汉代武氏墓群石刻研究》，济南：山东美术出版社，1995年版，第128页。旁有题记三十二字：“宣孟晋卿，餔辄翳桑。灵公憑怒，伏甲嗾獒。车右提明，趋(《汉碑集释》作“超”)犬绝颃。灵辄乘盾，爰发甲中”(图右竖排两行)。该图题记叙述的故事也可分三个阶段，分别为赵盾喂食桑下灵辄，晋灵公嗾獒扑赵盾，提明杀犬之事。由于事件比较复杂，且前后都比较重要，用以点带面的方式并不能完全叙述出故事的来龙去脉，因此“獒咬赵盾”一石仅叙述了故事的第二阶段，第一阶段则安排在武氏祠右室第五石，这一石被题为“桑下饿人”(旧题“赵盾喂灵辄”)，左边大树下向右坐着一饥饿瘦弱的人，是为灵辄，赵盾头戴冠冕立于其对面，向灵辄递过食物，灵辄伸手欲接。右边一车夫坐在马拉轺车上，正回身向这边观看。系列图像叙事用镜头的方式将不同的场景串联在一起，每个镜头聚焦故事的一个阶段，接连起来就是一个完整的故事，大大提高了图像叙事的能力，扩大了图像叙事的空间，是后世连环画艺术的雏形。

三、从现代接受者角度看图像叙事、题记叙事与传世文献的悖离

为了探求故事在汉代的实际存在状态，现代人对历史故事类画像石意义的解读主要通过图像叙事、题记叙事和历史文献叙事三种方式。三种方式中，最可信任的是题记叙事，因为“语言的功能本质就是能指和所指的一致，否则便会被斥之为‘言不达意’”*赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》，2011年第3期。。因此语言可以称之为人类历史上最可信赖的符号。图像仅仅是对语言的模仿，再写实的画面也只不过是雷尼·马格利特所言的“影子的影子”和“摹本的摹本”*柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年版，第67页。。画像石作为出土文献，没有经过后人的加工，题记包含着故事最为原始的元素，所以是故事文本的原生态；图像叙事在理论上虽为模仿，但也基本可以如实反映故事的原貌。同为语言材料，历史文献具有崇实性，叙事详细清楚，但由于在流传过程中，由于各种主观或者客观方面的原因被不断篡改或误用，其中的字词、文句早已经离最初面貌很远了。但现今，人们确认的历史，更多的还是信赖于历史文献，即使考古学家发现了新的图像，也要使用文献验证其真伪，这实际上是一个误区。就嘉祥武氏祠历史传记类画像石来讲，就有不少画像石出现图记叙事与历史文献相悖离的情况，在对这些故事进行研究时应多加注意。

武梁石室第一石“丁兰供木人”刻丁兰双膝跪地。拱手向其身左一尊木人，其妻跪于身后,右面木人上方有“丁兰二亲终殁，立木为父。邻人假物，报乃借与”十八字。丁兰之事汉代唯《风俗通》有：“世间共传丁兰刻木而事之”之语，魏晋之后文献材料才逐渐丰富，增加了不少情节。丁兰刻木人在魏晋时有两个版本：第一个版本载于《太平御览》与《初学记》所引晋·孙盛《逸人传》及曹植《灵芝篇》。《逸人传》开篇讲述了丁兰与其妻都甚孝顺，邻人借物于兰妻，兰妻跪报，木人颜色和乃借与，不和乃不借。接下来还叙述有“叔醉击木人”，“丁兰怒杀之”，“被捕”，“木人落泪”等情节。《逸人传》中提到的“刻木为人”，并未言明为父或者为母。《灵芝篇》比《逸人传》少“邻人假物，报乃借与”的情节，其余大略相同，并言“刻木当严亲”,但前有“丁兰少失母”之句，可见应为“刻木为母”。第二个版本载于《法苑珠林》四九称引自刘向《孝子传》，《蒙求》旧注、《御览》三九六并引称《孝子传》，又注引郑缉之《孝子传》而非刘向之《孝子传》。此版本写丁兰刻木作母，邻人假物，木人颜色和即与，不和即不与。丁兰妻很不孝，用火烫伤婆婆面部，后来她头发自落，跪拜三年才好。梁武帝《孝思赋序》言其《孝思赋》乃据所读《孝子传》有感而发：“顾丁兰其何人,家河内之野王。时舞象而方及,始成童而亲亡。刻木母以供事，常朝夕而在傍。”嘉祥武氏祠画像石图像虽不易辨别木人是父还是母，但题记明确表明丁兰是立木为父。其妻在丁兰之后亦做跪拜状，不似《孝子传》中的“恶妻”。因此，所谓立木为母、丁兰杀人被捕、木人落泪、恶妻掉发等情节均是后人的演绎，在汉代这个故事恐怕并没有这么复杂。“丁兰供木人”画像石为我们理清这个故事的发生、发展和演变进程，提供了极大的帮助。

通过根据图像和题记理清故事的源流，校勘传世文献中的谬误，能够使历史故事的原貌得以更好地恢复，极大地促进研究者的工作，推动研究工作取得突破性的成果。反过来，由于画像制作者知识水平参差不齐，图记制作完成后，再发现错误又不易补救，所以画像石中的题记叙事与图像叙事有时也会出现矛盾，这时孰是孰非，还需要使用传世文献进行校验。

武梁祠西壁第三层画像石右面第一幅“曾母投杼”：画面二人，左面曾子双膝跪地，右面曾母坐在一架织布机前，扭过头来，张起左手，将手中机杼投于地上，似对曾子进行训斥。画面右下横刻“谗言三至，曾母投杼”，左上刻“曾子质孝，以通神明，贯感神祗，著于来方。后世凯式，以正抚纲”等字。《战国策·秦策二》对“谗言三至，曾母投杼”有详细注解：“昔者曾子处费，费人有与曾参同名族者，而杀人，人告曾子母曰：‘曾参杀人！’曾子之母曰：‘吾子不杀人。’织自若。有顷焉，人又曰：‘曾参杀人！’其母尚织自若也。顷之，一人又告之曰：‘曾参杀人！’其母惧，投杼逾墙而走。”曾参的母亲听到“曾参杀人”的传闻接连三次，便信以为真，投杼而走，可见流言可畏。图像上的织布机和下跪之人也暗示，作者的确是想要叙述这个故事。问题是，武氏祠的构图规律是在同一石层叙述同一主题故事，如第四层四幅图像均为刺客故事，第三层为孝道故事，该层除“曾母投杼”之外，其它三个故事分别是闵子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰刻木人，均表达孝道主题，惟有“曾母投杼”说明流言可畏，实在很不相称。笔者推测最右一幅原本也是想要安排一个有关“曾子质孝”的故事，作者发现将曾子故事弄混之后，所以在左上方又刻“曾子质孝，以通神明，贯感神祗，著于来方。后世凯式，以正抚纲”等字加以补救纠正，于是便出现了“一画两记”的情况，这在汉画像石上极为罕见。如果没有《战国策》的记载，即使我们发现了构图主题上的矛盾，也很难得以确认。

武氏祠之外，山东嘉祥出土的“孔子与何馈”一石也出现了类似情况，一并附记在此。画中一座房屋中悬挂有编磬，题“孔子”者手执磬槌正在敲击奏乐，周围有学生及侍者或聆听或跪拜，又有一身材高大之人立于门外，双手捧钵状物，榜题“何馈”。旁有题记：“何莜丈人，养性守真，子路从后，问见夫子，〔告〕以勤体，煞□为粟，仲由拱立，无词以与”。熟悉《论语》的人都知此语出《微子》篇：“子路从而后，遇丈人，以杖荷蓧。子路问曰：‘子见夫子乎？’丈人曰：‘四体不勤，五谷不分，孰为夫子？’植其杖而芸。子路拱而立。”题记仅截取《微子》篇的前半部，说明“何莜丈人”与孔子对待入世与出世的态度不一样，后面子路对老丈人反驳的言辞被舍弃，从“何莜丈人，养性守真”几字看，作者赞成的是“何莜丈人”隐居乐道的人生态度。图像中孔子击磬，“何馈”聆听，根本不是这个故事的元素，所以肯定叙述的是另外的故事。实际上，图像故事出自《论语·宪问》篇：“子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者，曰：‘有心哉，击磬乎！’既而曰：‘鄙哉！硁硁乎！莫己知也，斯己而已矣。深则厉，浅则揭。’子曰：‘果哉！末之难矣。’” “荷蒉者”亦是一位隐者，他能够通过磬声听出孔子不为人知的悲愤，对孔子“明知不可为而为之”的行为感到惋惜，认为与其入世弘道，不如避世守道。题记与图像均叙述《论语》中孔子的故事，表达的主题相似，有隐居避世的意愿，再加上“何莜丈人”与“荷蒉者”也比较接近，所以图像制作者将二者混淆了，把本不相干的两个故事绘刻在同一幅画像上。这种情况在画像石中虽然并不常见，由于画作者对故事不熟悉，出于无心之失，但也不免令观者产生疑惑。仅根据图像和题记不易理清头绪，对照《论语》就能弄清其中的缘故了。

综上所述，图文关系是文艺理论中长期存在的一个问题，嘉祥武氏祠使用题记和图像两种符号叙述历史故事，题记将图像这种时间“切片”转化为事件的形象流，图像将抽象的题记文字形象化、具体化，二者相互配合，使这些故事都成为汉代文化“活的化石”。然而，题记叙事与图像叙事并非总能保持一致，当它们出现缝隙之时，就需要传世文献进行校验，题记与图像同样可以校正传世文献的疏误，只有三者相互关照、相互参考才能使我们认识的历史故事越来越接近它们在汉代的实际状态。

[责任编辑：曹振华]

张倩倩(1986-)，女，山东大学文学与新闻传播学院博士生。

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1003-8353(2016)04-0127-06