论《水在时间之下》中的伶人形象

俞春玲,曹 瑞

(天津外国语大学 国际传媒学院，天津 300270)



论《水在时间之下》中的伶人形象

俞春玲,曹 瑞

(天津外国语大学 国际传媒学院，天津 300270)

以《水在时间之下》中的伶人形象为主要研究对象，探讨作品的文化内涵和社会意义。论文认为，小说展现了汉剧艺人精湛的表演艺术，将人物命运与戏曲角色、唱词情境有机结合，丰富了作品内容和审美意蕴；塑造了浓墨重彩、性格各异的伶人形象，一定程度上还原了现代历史上真实的伶人群体；以抗战前后为时代背景，展现了伶人殊途同归的悲剧命运。在此基础上，论文对伶人特质进行了深入挖掘，分析了他们尴尬的社会地位和矛盾的文化心理，探讨了作品的文学史价值和民俗学价值。

《水在时间之下》；伶人形象 ；文化内涵；社会意义

《水在时间之下》是当代女作家方方的一部长篇小说，作品以女性伶人水上灯的经历为主线，主要描写了19世纪20年代起到抗战胜利后的一系列伶人故事。紧凑奇巧的情节设置，独特的生命体验，使作品受到了众多读者的喜爱，也引起了研究者的广泛关注。但以往的研究多注重小说的悲剧主题、剧中人物的生存处境上，少有关于人物的特殊身份及其蕴含的独特意义的研究。方方谈到，这部小说的创作源于她对汉剧艺人人生经历的感触。“在阅读和写作的过程中，汉剧艺人的人生经历不断地闪现在我眼前，让我难以忘怀。他们的命运唤起了我写这部小说的欲望。”[1](P465)走进小说中的伶人世界，重视人物的独特身份，对理解作者创作意图，分析作品的情感意蕴具有重要作用。并且，伶人作为一个极具矛盾性、复杂性的特殊群体，其本身就是一个重要的题材，作品因此而具有重要的文学史和民俗学价值。

一、精湛的表演艺术

优伶之名，始于宋元以后，通常用于称呼从事杂剧或戏曲表演的伎艺人，后来专指戏曲演员，有时也称之为优人或者伶人。优伶产生于俳优之戏，而俳优之戏本质上属于一种歌舞性的表演艺术。[2](P1)所以，在这部以伶人为主角的小说中，读者随时可看到精彩的表演艺术描写。这既显示了作者对于汉剧艺术的熟稔，也大大丰富了作品的内容，使作品具有更高的文化价值和审美属性。

戏曲表演，俗称唱戏，“首在于歌，次在于舞及形容，言语是为最末”。[2](P202)经过千百年来无数艺人的反复实践，戏曲演出逐渐形成了一套程式——四功五法。四功指的是唱、念、做、打四项基本功，是戏曲舞台上必须的表演手段；五法一般指的是口、手、眼、身、步，这是判断一个戏曲演员功力水平如何的标尺。

唱功是戏曲表演中最重要的基本功。《礼记》有言：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”[2](P205)汉剧对演员唱功的要求主要体现在音域、音量和音色上,要求歌者字正腔圆，节奏准确，以字生腔，以情带腔，把节奏、旋律、感情、语气无缝融合，避免带来“唱”的感觉，且切忌耍腔、找味、卖嗓。小说中对伶人的唱功有细致入微的精彩描述：“他的声音大气磅礴，雄浑苍劲，字重腔硬，铿锵有力……一句一腔，一字一味……唱得声泪俱下，悲恸满堂。”[1](P264)“她变换着声音和动作，忽是婀娜女子，忽是阳刚男儿，忽是耍宝痞脸的小丑，忽是走台打过场的甲乙丙……”[1](P250)余天啸、水上灯作为男女伶人的代表，其唱功无论是在音色音位、行腔技巧还是在情感韵味上都达到了极高的水平。优秀伶人的绝妙唱功不仅在音色悦耳上，更在于他们能唱出人物的心境与情感。水上灯唱的是《宇宙锋》中花旦赵艳容的戏份，她婉转清亮的声音正符合年轻小姐的身份，塑造出了一个端庄明理、机智聪慧的女子形象；余天啸演的是《兴汉图》中刘备的角色，他雄浑厚重的声音唱出了刘备决志一统天下、灭吴报仇的壮志和心系万民生计的情怀。而在现实生活中，余天啸其人确像刘备一样豪情傲骨心系苍生，堪称一代艺人之楷模，水上灯其人确有赵艳容的机智果敢，时时逢凶化吉化险为夷。作者将唱词、唱腔与人物的性格、命运结合起来，形成互文关系，相得益彰。

“做功”也称为“做派”，指的是演员的“表演功”。戏曲表演，既要追求真，又要追求美。求真，务要准确生动的还原场面以表达情感；求美，要求一颦一笑，一举一动都能为观众带来美的享受。关于“求美”，小说曾借剧中人黄小合之口谈到，戏曲演员是把常人动作中最美的那一点，拎出来，再做一番讲究，变得不光是美而且还雅，这才能上台；就连最不雅的姿势，也要做的人人叫美。

水上灯和玫瑰红二人都是汉口红极一时的名角，都因出演《宇宙锋》中的赵艳容而出名，然而二人对赵艳容装疯卖傻的桥段，虽然都有精彩的诠释却又不尽相同。玫瑰红胜在表演的灵动到位，水上灯赢在情感的充沛丰满。无论是哪种演绎，都演活了一个机智聪明的小姐形象，但在不同的演绎中，也体现了人物不同的性格特质。

五法一般指的是“口法、手法、眼法、身法、步法”，五法协调一致，密切配合才可称得上是优秀表演。小说关于“手法”、“眼法”也有较多的描述。

“手法”是演员在表演中手的姿势，常言道“内行一伸手，便知有没有”，可见“手法”在戏曲表演中的重要性。《水在时间之下》中不乏对伶人精妙手法的描述。如描写温柔和顺的杨彩云“十指纤纤，软中带韧，甩袖而出，煞是好看。”[1](P164)论到手法，杨彩云谈到“指法不光是软，一定要有内力才是真好看。指物时，断不能随意，眼睛须得跟着指尖走。旦角上台，眼娇手媚，戏便有了看头。”[1](P164)可叹杨彩云，在小说中凸显的艺术造诣便是她绝妙的手法，而这唯一的优势却是她悲惨命运的起因。

“眼法”是演员在戏曲表演中至关重要的一步。俗语道：“一身戏聚于脸，一脸戏集于眼”。历来表演艺术家都十分重视对眼法的锻炼，梅兰芳就曾每天观察鸽子在空中的飞行轨迹以锻炼眼神的灵活度。小说中徐江莲为水上灯授课时分析了媚眼、醉眼、惊眼、静眼、颤眼、昏眼、贼眼、呆眼、偷眼、奸眼、对眼、杀眼、瞎眼、死眼以及单对眼、雌雄眼、留情眼、三角眼、回思眼诸多眼神的特征，关于“眼法”的讲论堪称精妙。当然，戏曲表演的“四功五法”并不是割裂的，融合协调才能塑造出富于美感的艺术形象。小说中水上灯初次登台演出的场景即是如此：“非但是声音悦耳，眼波流转间，手指点翘间，水袖轻甩间，脚步碎走间，招招摄人魂魄。”[1](P210)

小说用了大量笔墨表现伶人的艺术素养，体现了作者对汉剧的了解与熟悉，引导读者走近、欣赏这样一门独特的表演艺术。与此同时，作品中关于汉剧的描写又与人物形象、情节发展紧密结合，丰富了作品内容和文化意蕴。

二、独特的人格魅力

小说在塑造人物群像的时候不仅强调其艺术造诣的高超，更注重凸显伶人的人格魅力，力求从多个维度表现伶人的可爱可敬，使得人物形象立体丰满。

演戏常被世人看作不齿之事，但小说中的一些伶人不甘自轻自贱，找到了自己的处事安身之道，以持守本业、态度恭谨作为自己的行为准则。他们认为，即便人人都认为唱戏吃的是“下九流”的饭，但自己要当自己吃的是“上九流”的饭，坚信有戏德的戏子才不会被人看不起。小说中多次提到，演员学戏不仅要学如何唱戏，更重要的是要学习如何做人。余天啸作为小说着力塑造的正面人物，在他身上集中体现了汉剧艺人的崇高品格。他坚持戏子要有戏德，自己首先要看的起自己；只要牌子挂出来，戏票卖出去，哪怕只剩下一口气，也要用在舞台上。这一形象与田汉话剧《名优之死》中的名老生刘振声遥相呼应，体现了伶人看重戏曲艺术、甘于为此献身的重要品质。

无论是入门学戏还是日常训练，恪守重重规矩虽不免陷入迂腐拘泥，但究其原因则是艺人们对戏曲这个行当认真恭谨的态度。水上灯初入上字科班时便见识到戏班的规矩之多。进门先拜戏曲祖师老郎神，首要大事便是背熟“十条十款”，且要终身牢记、时时践行。台上台下，台前台后，该说什么不该说什么全有讲究。尽管条款众多，内容庞杂，也有不近人情及迷信的部分，但总体却反映了伶人对自身职业的尊重和对自己的严格要求。

异于大量文学作品关于伶人游离于社会现实、只知追求自身利益的狭隘描写，方方在小说中还凸显了伶人们热心爱国、坚守气节的高贵品格。作品展现了1937年前后汉口风云变化中伶人们的选择与价值。卢沟桥事变后，以黄小合为首，水上灯、余天啸、林上花、石上泉等众伶人开始以自己的方式抗战卫国。黄小合组织义演宣传，水上灯等人亦表示国家兴亡匹夫有责，余天啸虽有病在身也积极参加，直到最后身心力交瘁，在舞台上结束了自己的一生。余天啸最后的唱词“……愿只愿众黎民降福禳灾。众卿等银安殿齐把宴摆，灭东吴报弟仇方解愁(怀)——”[1](P267)正是人物情感的真实写照。艺人们壮志未酬身先死，戏里戏外悲壮苍凉，令人唏嘘不已。

众多伶人走上街头宣传抗战、不屈从恶势力的情景也让人动容，展现了中华民族面对外敌入侵时高贵的民族气节。小说中还呈现了一段珍贵的历史故事：在田汉的带领下，汉剧艺人纷纷倾力解囊，捐钱捐物，“眼下没有什么比抗日救国更重要。我们的国家才是我最珍爱的。”[1](P278)一部分伶人为了避免效力日本人，也为了继续抗日活动，抛开在汉口的家庭、事业、生活，跟随大部队撤去后方。这一路历经坎坷，许多名角或饿死或被炸死，成了孤魂野鬼。没有出逃的水上灯时刻不忘恩师黄小合的教诲，在汉口待了七年，即使生活陷入极度困窘也始终不为日本人唱戏，最后甚至因此间接导致了玫瑰红的死亡。对于这些热心国事的伶人而言，不为日本人唱戏正表现了他们最决绝的立场。古往今来，在外敌入侵中宁为玉碎不为瓦全者甚众，古代如雷海青不愿为叛军安禄山演奏而被肢解，现代有梅兰芳蓄须明志，程砚秋不与日本人合作而遭迫害……但相比起对戏子的贬低来说，文学史上这样的作品屈指可数，《水在时间之下》可谓为伶人的一次正名。

小说中塑造的主要伶人形象，可以提炼出品格的共通之处，如对待演戏的严谨态度，面对外敌时的爱国热情等，但真正使他们鲜活生动起来的，却是人物各自不同的性格特点。水上灯的机智果断有胆有识，万江亭的温暖谦和善解人意，余天啸的古道热肠，林上花的活泼善良，石上泉的幽默风趣……每个人物都具有自己的独特魅力，这些性格各异的伶人共同构成了《水在时间之下》中的伶人群像，为我们认识伶人提供了重要的历史素材。

三、悲惨的命运遭际

自古以来“伶人”就是个充满悲剧色彩的词，以伶人为主角，似乎预示了这部小说的悲剧基调。在序言中，作者即借老戏迷之口说，“当戏子，就两个字：心苦”[1](P4)。小说中出场的伶人付诸笔墨较多的有15个，其中明确提到结局的有7个:余天啸倒在舞台上，万江亭因爱而殇，玫瑰红精神错乱后被炸死，黄小合因战争而殒命，周上尚死于梅毒，林上花死于败血症，水上灯死于心死。其余的如徐江莲、石上泉等人或是因伤心而远走他乡，或是流落草台班行走江湖。这些伶人的结局，和《红楼梦》中众人的结局颇有相似之处，落了个“白茫茫大地真干净”。小说中伶人的悲惨命运主要体现在“生计来源的困窘”、“爱情幻想的破灭”、“人格尊严的践踏”三个方面。

人们依据自己的能力获取生存资料以维持正常的生命活动，属于马斯洛需求层次理论中的最底层需求生理需求。小说，乃至现实中，都有大量伶人面临生计来源的窘境，无法满足基本的生存需求。许多伶人奔波疲命以换取生存资料，却时时挣扎在温饱线上。不同于汉口戏园里的演出，草台班的演出时间和频率并无规律可循，往往是哪里需要唱堂会或是要庆贺才会临时找到他们，有时甚至是一连几个月都没有演出。即使有人邀请去演出，一方面要不断的讨好献媚于主家，另一方面还要谨慎对待挑剔的戏夫子，出了半点差错可能就会白忙一场分文不得。在这样的境况下，戏班成员的温饱就成了问题。

有的伶人虽然具有精湛的技艺，却因天灾人祸不能登台表演而失去生活来源。从小进入戏班学戏的林上花，唱戏是她掌握的唯一生存技能。但风云不测，抗战撤退途中被炸断双腿的她再也无法登台。《红楼梦》中有类似的情境，贾府从姑苏采买了十二个女孩学习唱戏作为家养伶人，戏班解散后分派给各院作为使唤丫头，“众人皆知他们不能针黹，不惯使用，皆不大责备。”[3]十二官在大观园中能得到谅解宽容，在社会上却未必有这样的好运气。尽管小说中林上花有好朋友水上灯的帮扶，但这样的“幸运”并不是每个遭遇天灾人祸的伶人都会有的。以“唱戏”为唯一生存技能，遭遇天灾人祸而不能继续登台，他们的生存显然成了一个难题。

不止是肉体上的痛苦，伶人们更要承受精神上的折磨。对爱情婚姻的追求来自于对亲情、爱情及其所带来的温暖、信任等感觉的渴盼与期待，这体现了人类的安全需求与社交需求，在伶人们却常常可望而不可及。小说中涉及到爱情婚姻悲剧的三位主人公有玫瑰红、万江亭、水上灯，除玫瑰红外的两人在童年时代都经受了父母亲情的缺失，这样的缺失使得他们的社交需求较常人更为强烈。

在面对婚姻时做出的决定并非他(她)们心甘情愿，而是在其身份和社会压力下的无奈选择。终其一生相爱相杀的水上灯和玫瑰红，面对爱情时的选择却如出一辙，情感结局虽大有不同，但都不免凄凉感伤。两人都是汉口红极一时的名角，戏迷心中的仙女，政要人物极力想讨好的猎物，也都有自己真心喜欢的对象。然而玫瑰红嫁给了猪头猪脑的肖锦富，水上灯委身于已有家室的张晋生。最后，玫瑰红恋人身死，婚姻变成牢笼，自己死于非命；水上灯心爱之人出家，丈夫背叛，孤老终生。水上灯和玫瑰红两人都是自小家境贫寒，长大后成为汉剧名角，过上了衣食无忧万人追捧的生活。贫穷与饥饿像梦魇一样让她们惶恐不安，终于出人头地的她们怕极了原来的生活。在爱情和富贵面前，她们选择了富贵。她们的选择不乏争议，却也无可厚非。“像你我这样的人，在我们有权选择的时候，不管选择什么都会心疼。一种心疼，是吃不饱穿不好、过着苦寒日子的心疼，这种疼，不光心疼，身也疼；另一种心疼，吃得好穿得好、过着享福日子的心疼。”[1](P194)她们的种种行止，不过是在乱世之中权衡思量后的一种出路。然而，在感情中她们费心竭力追求的安稳归宿，却由于太过依赖对方，缺乏女性的独立自主，最终也化为幻影。

如果说玫瑰红和水上灯的爱情悲剧尚出自她们自己的选择，那么万江亭的悲剧就显得更为无辜和可怜。戏里戏外台上台下，万江亭和玫瑰红二人都可称郎才女貌才子佳人。然而当权者的威逼恐吓，恋人的临阵脱逃，都使他在这场爱情中元气大伤，最终丧身殒命。万江亭对自己爱情悲剧结局的分析是：“一个没有钱没有势的男人，不会有人去尊敬他，也不会有女人去爱他。就是有，也不长久。这世界我看得太清楚了，我很讨厌它。……”[1](P219)爱情幻想的破灭，婚姻生活的无望，毁灭了他们对于爱、温暖以及安全感的美好希望。

尊重需求相对而言属于较高层次的需求，它表现为个人的自我尊重、对他人的尊重和被他人尊重上。尊重需求的不满足主要体现在伶人人格尊严的被践踏侮辱。当时的社会普遍有女子“唱戏卖身”的看法，因此女伶人常常得不到尊重，甚至从肉体到精神都受到摧残。小说中描写了杨彩云从花旦变成老旦的经历，带出了其被迫卖身的悲惨遭遇。她身为花旦初登舞台，演戏时千娇百媚，被乡绅点名去伺候。被凌辱之后想要寻死，却被师傅劝导女戏子自古皆是如此。小说中的一众人物如慧如、杨二堂、刘大锁乃至路人甲乙丙也都表露过这种看法。女戏子的尊严在世人的眼中显得渺小可怜不值一提。这些在底层挣扎的女戏子们，是社会偏见的牺牲品。

杨彩云之类人物的悲剧可以分为三层：起初她的人格没有被人尊重，这是一层悲剧。后来她逐渐接受了这种不公平的对待并习以为常，甚至以为这就是人间常态。她对自己的自我评价产生了偏差并信以为真，这是第二层悲剧。最后她逐渐成为吃人制度的助力者，开始劝水上灯放弃反抗。此时，她表现的是对水上灯人格的不尊重更是对自我的彻底放逐，这是第三层悲剧。三层悲剧，层层递进，令人扼腕叹息，悲愤不已。被一种习惯所害，自己不思反抗，反而慢慢认同习惯，这正是中华民族乃至人类最大的悲剧。

作者用冷酷残忍的笔调描绘出了哀鸿遍野的悲惨景象，他们的悲剧几乎涵盖了人的所有需求层次，广泛而有代表性。人物或是在生存线上挣扎，为了肚腹温饱而不辞辛苦；或是在爱情里犹豫徘徊，最后错失良机；或是在重压之下倍受屈辱，最后自己也变成了吃人之人。伶人作为一个特殊的群体，他们既要经历普通人遭遇的世情冷暖，又要承受身为伶人的种种“特殊待遇”。职业的特殊性，传统思想的印记，都使得他们在当时的社会生活中小心翼翼束手束脚，纵有一两个光辉明亮的形象，最终也往往毁灭在命运、时代、个性的手中。

四、深厚的文化内涵

《水在时间之下》中的伶人图景折射出了伶人尴尬的社会地位以及充满矛盾性的文化心理。俳优之戏最早出现于春秋战国时期，自伶人群体产生，其在社会中的地位一直非常尴尬。一方面，他们属于贱民的行列，位处社会的最底层；另一方面因为他们“娱人”的职业特点和部分伶人高超的技艺，又受到戏迷的追捧。然而无论他们怎样被赏识青睐，在权势者眼中他们仍无法摆脱贱民的印记，只作为玩物存在。

美国学者亚历克斯认为，已知的社会都是按价值的尺度把个人分成等级，以此来对个人做出区分。中国自古以来就有三教九流的划分，且各个等级都分配有对应权利，以此显明职业、身份的高低。其中，伶人位属第七流，属于至卑至贱的“下九流”。古代社会针对伶人有层层的禁令，虽然各朝各代不尽相同，但大体上都在压制打击伶人势力，剥夺其正当权利。

伶人在方方面面都受到因地位低下而造成的不公待遇。伶人的服饰有严格的规定。《宋史》：“不系伶人只许服皂、白衣、铁角带，不得服紫。”元代也曾有过禁令，《元史》：“禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫衣，不许戴笠乘马。”[2](P69～71)西方排犹主义者迫使犹太人佩戴黄色标记，将他们视为劣等民族，此举的目的是为了消灭他们。“中国古代强制伶人戴绿巾目的并不在于将其消灭，而在于制造一种可供人们玩乐取笑的丑态。它的存在是一种地位的提醒，也是一种残酷的人格羞辱。”[2](P62)伶人不准科考做官，不能与良民通婚，衣着乘坐皆有定制。处处规定都把他们限制在了“贱民”的地位上。明代禁止倡优家庭的子女入学。黄佐《泰泉乡礼》中记载：“凡在城坊、厢，在乡屯、堡，每一社立社学……多则百馀名，少则三四名，惟倡优隶卒之家不与。”[2](P69)《元史》：“倡优之家及患废疾，不许应试。”[2](P71)

社会地位的分层，种种制度的压制，带来的是伶人在整个社会群体中遭受的羞辱与嘲笑。虽然从民国时期开始，优伶的地位已经得到大幅度的提高，不再属于贱民阶层，但历史传统留下的印记依然存在。《水在时间之下》中就有这种体现。水上灯和其他伶人义演的时候有人起哄：“女戏子本来就应该共和。汉口男人个个都睡得，为什么我们就摸不得?”[1](P286)水上灯羡慕玫瑰红的时候，慧如立马说：“不是屋里穷到顶，日子苦到头，哪个会把自家的姑娘送到那个火坑去？”[1](P69)张晋生说水上灯：“我张家在老家也是大户，我不可能娶一个戏子当正妻。就是我肯，我家祖宗还不肯哩。”[1](P370)尽管对方是红极一时的汉剧名角，尽管也曾为她们心动不已，但在许多人心理深处，对方仍旧只是一个下九流的戏子。

然而与整体上“下九流”的身份划分相矛盾的是，名角却又具备万人追捧的“明星效应”，拥有较多的社会资源和较高的社会声望。随着受众审美及社会风气的变化，伶人的地位也会出现一定浮动。伶人演戏，必须勤学苦练认真打磨，所以呈现在舞台上是光彩四射明艳照人。受众增多，名气渐长，慢慢就有机会脱离原来所处贱民等级的一些制约，享受到普通人难以企及的风光。在清朝末期，受光绪和慈禧二主的影响，部分伶人的地位得到了空前的提高。伶人谭鑫培甚至有“谭贝勒”之称，一般的官员都要让他三分。除了这些处在权力巅峰的人的追捧之外，不少文人、名流、普通市民也把这些名角捧在手心。《水在时间之下》中也有明显的表现。菊台社票友魏典之就是玫瑰红和万江亭的忠实粉丝，他曾这样向万江亭说过，“玫瑰红是仙，你万老板就是神。”[1](P138)万江亭受肖锦富逼迫的时候，也是魏典之积极出谋划策帮助他。在万江亭弥留之际，魏典之也始终陪着他。玫瑰红和水上灯大红大紫的时候，每次唱完戏，必有花篮送上，也有热心人请她们吃宵夜，接送她们演戏回家。更有一众人等围在她们身边献殷勤，风光无比。甚至水上灯被拦路打劫后化险为夷，也是因为劫匪听出她是水上灯，因此才赔礼道歉收刀走人。在剧烈的社会变革之中,观念的“新”与“旧”,习俗、身份的“变”与“常”,总是交错、混杂的存在。不过，优伶的经济、社会地位虽然有了提高,却未能完全清除社会仍存在的轻侮意识,有时候还是会遇到社会态度反复无常的尴尬。[4](P164)

尴尬的社会地位使得伶人的文化心理也变得复杂，他们对自己的心理认同充满着矛盾。一方面，他们常常自卑自贱，羞于自身身份。近人潘光旦甚至说“自以为伶业为可以矜贵的伶人,我们至今还没有找到一例。伶人在同业之间,尽可以取恃才傲物的态度,尽可以有同行嫉妒的心理……但无论如何，对于同业以外的一般社会,一个伶人就不能用绝对对等的人格出来周旋。”[5](P88)“贱”是社会和传统强加在伶人身上的一个烙印。在历朝历代的不断沿袭和强化下，“贱”就开始在伶人心中生根发芽，而并非仅仅是世人的看法了。自贱的表现之一就是想要脱离这个职业。晚清名伶田际云是一位积极为优伶提高地位的开明艺人，对优伶自身利益、地位的鼓吹不遗余力。但矛盾的是,这样一位为伶业争名的艺人,内心深处还有自贱的阴影,他阻止儿子学艺,令其钻研书本,另谋出身。名伶杨月楼深得慈禧太后赏识，但也禁止自己的儿子再学此业。无独有偶，《水在时间之下》中的名角万江亭也有此想法：“将来有了孩子，一定不让他们学唱戏。戏子的生活，我们万家有我一个人来过就够了。”[1](P181)众多的伶人无论在台上怎样风光，实际对自己从事的职业却并非十分中意。

与自轻自贱相对的是，也有部分伶人清高孤傲，能正视自身价值。如果说，自贱体现了优伶心态的懦弱和卑怯，那孤傲则显现了优伶心态的奇猖和自好。自贱和孤傲同是优伶在现实压抑中所生成的两种心态，但自贱更多地趋向于无奈地听从命运的摆布，孤傲则力图在抵抗现实的凌辱中保持心灵的点滴清纯。[4](P89)在这一点上，不少伶人与中国古代的读书人颇为类似。面对现实生活窘境的时候，始终坚守自己心中的信条与法则，出于淤泥而不染纤尘。伶人在社会中地位卑下备受嘲讽歧视，但很多伶人却并未因此而认为自己就是贱民，反而发奋，力求自主自己的生活。《水在时间之下》中的伶人也不乏此类。水上灯嫁给张晋生之后，发现对方已有家室，自己嫁过去不过是做小，立时羞愤难当。她从未觉得自己会嫁于别人做妾，也从没想过自己伶人的身份会对婚姻有何影响，直到张晋生一语惊醒梦中人。汉口沦陷时，这些名伶若稍一摇动与日本人合作便能得到荣宠富贵，但他们从未向外敌示好，即使生活困窘艰难，付出巨大代价，也始终不与日本人合作。这类伶人的表现与陶渊明不为五斗米折腰的孤傲气节大抵相同。

作者笔下的伶人画幅并非是夸张的漫画，而是对于千百年来伶人精神文化和生存状况的写实白描。他们仰赖当权者飘忽随意的宠爱，在“贱民”和“明星”之间惶惶度日，既怀揣着一朝成名的梦想，又承受着被嘲弄讥讽的屈辱；他们在“自卑”和“孤傲”之间彷徨犹疑，企图寻找一个恰到好处的平衡点，却总是无法摆脱文化传统深入骨髓的影响，在矛盾中挣扎反复。他们的一举一动，一言一行，一心一念，都是错综复杂的历史、文化的产物。

五、结语

《水》塑造了一批特殊时代背景下的伶人群像，展现了他们精湛的戏曲艺术，独特的性格魅力，以及带有复杂历史积淀和社会因素的悲剧命运。从横向的空间维度来看，方方笔下这些伶人的性格特点有极大的社会现实性，是社会因素综合作用的结果，也是现实世界的真实写照。影响他们的既有传统文化给伶人带来的精神压力，更有当时社会动荡加重的不安全感和漂泊情绪。社会的变乱，加剧了他们的身份等级在社会地位中的流动速率，使得一部分卑怯恐慌的伶人急于在权贵中需找安身立命之所，另一部分伶人则在动荡混乱中希望以一己之力对抗世俗污浊，求得价值的实现和灵魂的安宁。从纵向的时间维度来看，伶人的这些特点归结到底和千百年来伶人在社会和文化中的处境有着莫大的关联。社会地位的分类与流动，文化心理的传承与变迁是伶人活动的重要线索，也是伶人形象的深层文化内涵。

《水在时间之下》中的伶人形象，是活跃在城乡舞台上众多伶人的缩影。作品为我们认知这样一个独特群体的生存状况和心理特征，了解相关文化背景与历史渊源提供了一个重要凭借，有助于汉剧艺术以及戏曲文化的保存与传播，具有重要的文学史价值和民俗学价值，体现了不可忽视的社会意义。

[1] 方方.水在时间之下[M].上海：上海文艺出版社，2008.

[2] 孙民纪.优伶考述[M].北京：中国戏剧出版社，1999.

[3] 曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，2008.

[4] 么书仪.晚清优伶社会地位的变化[J].戏曲研究,2005,(2).

[5] 谭 帆.中国古代优伶心态描述[J].戏剧艺术,1993,(4).

2095-4654(2016)09-0066-06

2016-03-29

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