心在天山，身老沧洲

李兆忠

人生的因缘际会，常常成为艺术的“触机”，甚至可以促成一个艺术家创造出艺术的奇迹。一九八一年秋画家张仃的新疆之行，便是如此。古老的丝绸之路，吹拂着时代新风，在他铿锵有力的焦墨节奏韵律中，释放出一种异样的风采，成为当代中国山水画的黄钟大吕。

张仃时任中央工艺美院院长。按照惯例，作为一院之长，应当坐镇学院，狠抓教学行政工作。此时的张仃，却被不可遏制的创作冲动和艺术使命感所左右，再也无法安于这个角色。“院长”与“画家”两种身份在他身上发生了冲突。

这一切自有缘由。经过“文革”的炼狱，张仃的精神世界发生了重大变化，单纯的理想已淳化为深沉的个性与人性。表现在艺术风格上，就是由五彩缤纷的装饰画风转向黑白交织、庄严肃穆的焦墨山水。在一片玄与素的世界里，张仃找到了新的自我，多年来被压抑的艺术能量喷涌而出，如火山爆发一般。然而，人生易老，岁月无情，此时张仃已步入生命的晚年，多年来的各种政治运动，消耗了他太多的时间。现在，他要珍惜时光，实现自己的艺术夙愿。

如果回顾一下张仃“文革”复出后那几年的艺术活动，即可发现那是一段忙碌的岁月：一九七七年秋太行十渡写生，创作长卷《房山十渡焦墨写生图卷》，一九七八年为上海美术制片厂动画片《哪吒闹海》做美术总设计，一九七九年主持首都机场候机楼大型壁画群工程，创作巨型装饰壁画《哪吒闹海》，一九八○年赴桂林、四川写生。一九八一年，繁忙达到顶点：三月赴四川写生，四月赴桂林写生，五月赴燕山写生，七月到庐山写生，八月利用参加工艺美术讲习会的机会到厦门鼓浪屿写生，创作长卷《兴坪渔家》、《石庙子公社》、《燕山八品叶道中》、《庐山锦绣谷焦墨》等。

张仃的新疆之旅，就在这样的背景下启动。张仃此行，是受新疆维吾尔自治区党委书记王锋的邀请。王锋爱好书画，多年来一直仰慕张仃的大名，其妻子在延安时期就认识张仃，与中央工艺美院装潢系党委书纪梁速征是密友。而梁速征又是张仃的老搭档，张仃曾多年在装潢系蹲点。当时装潢系与轻工部新疆厅合作在乌鲁木齐市办了一个艺术培训班，为当地培养艺术人才，工艺美院的老师们轮流去那里讲学。作为回报，对方提供食宿及交通工具，供老师们下去写生采风。这些都是张仃新疆之行的促成因素。

作为一位抱负远大的画家，张仃对新疆一直怀有憧憬之情。说来奇怪，中国古代文学史上，描写丝绸之路的作品不少，异彩纷呈，然而在传统的中国水墨画的世界里，却几乎看不到它的影子，中国绘画的主流——文人画的笔墨崇尚阴柔空灵、平淡天真，擅长表现烟雾笼罩、小桥流水，很少表现西北高原、浩瀚大漠的精神气质，这不能不说是中国绘画的一大缺憾。现代以降，尤其新中国成立之后，这种状况有很大改观，画家黄胄率先描绘新疆少数民族生活风情，以热情洋溢、乐观开朗的画面开一代新风。然而黄胄的描绘主要限于人物和毛驴，山水画的领域依然沉寂如故。现在，张仃的机遇来了。那么，他能否通过这次新疆之行，以铿锵苍劲的焦墨语言，弥补中国画这个由来已久的缺憾？

一九八一年九月下旬，张仃登上飞向乌鲁木齐的民航班机。经过三个小时的航行，飞机驶入新疆境内，飞越天山时，惊心动魄的一幕出现了。银光闪耀、呼啸律动的雪山冰峰如海浪般奔涌而来，令张仃血脉 张，不能自已。张仃生前与笔者谈起过这次飞越天山时的感受，激动之情溢于言表。

张仃的新疆之行历时半个月，到过的地方有乌鲁木齐、乌市南山、天池、吐鲁番葡萄沟、阿克苏温宿原始胡杨林（现叫神木园）、库车大寺、克孜尔千佛洞，一路写生不断，得稿盈箧。其中，以温宿戈壁滩上那片死而复苏的胡杨林，最契慰张仃的心灵。胡杨是新疆戈壁特有的树种，根深可达十来米，以生命力超强著称，能够在极端严酷恶劣的环境下生存，严寒、酷热、极旱，都不足以将它摧毁，在对环境的适应中，胡杨的姿态扭曲变形，千奇百怪，令人瞠目。因此，当地流传“胡杨千年不死，千年不倒，千年不朽”的神话。在这片胡杨林下，张仃徘徊流连，不忍离去，宛如神灵附体。以此为触机，诞生了焦墨巨作《巨木赞》（此画现收藏于北京中国美术馆）。在《巨木赞》的跋中，画家以苍劲古朴的篆书写下——

南疆温宿县之北四十公里的戈壁滩中，有一绿洲，占地十余亩，古木参天，浓荫蔽日。十一世纪，库里木西来东土传经，每值夏季，朝圣者络绎不绝。库死后，葬于此，故称库里木西玛扎。一七二四年大地震毁城，古木亦罹难，有拔地而出，有断裂为二，枝干触地而复生。经数百年风沙雨雪，尚余数十株，高五六丈，腰十余围，或俯或仰，扭曲变形，折钗股，屋漏痕，旷远绵邈，岩岫杳冥，既不堪为栋梁，亦不能制舟车，其状如狮如象，如龙如虎，如金刚，如厉鬼，如问天之屈子，如乌江之霸王，吾徘徊终日，不能离去。夜宿牧场，次日再访，适遇秋雨，怅怅而返，但巨木幽灵，绕我不去……想巨木受日月之光华，得天地之正气，因生命之渴求，不屈不挠，或死而复生，或再抽新条。风雷激荡，沧海桑田，念天地之悠悠，实为中华大地之罕物，民族精神之象征。太史公为豪杰立传，吾为巨木传神，人画松柏以自况，吾为杨柳竖丰碑，使千载寂寞，披图可鉴。

《巨木赞》高九十四厘米，长四百四十厘米，远看剑拔弩张，鬼神出没；近看则沉雄磊落，真力弥漫。十几株奇形怪状、扭曲变形、死而后生的胡杨木占据整个画面，释放着令人悚然的视觉冲击力，其间穿插丘陵、牧场、回族墓地，千年雪山冰峰默默耸立天际。长跋落在画的底部，顺应带状沙丘形空间绵延展开，与整个画面融为一体。书体是古篆，静穆而凝重，像青铜底座一样，托举起整个画幅。站在这幅巨作前，观者始而震撼惊悚，继而深思遐想，终而顿悟：这不就是一部壮怀激烈的《命运》交响曲，一首内涵深厚、回肠荡气的生命的史诗吗？那段掷地有声的长跋，可谓啼血之鸣，将老一代中国知识分子的心声与追求，痛苦与希望，光荣与梦想，表达得何其深沉、透彻！评论家何西来认为：“这种如狮如象、生龙活虎的古木的意象，在无边无际的严酷的荒漠环境的映衬下，更显出生命的顽强和造化的神秘。‘天意高难问，人情老易悲，这里有一种苍凉、浩茫的悲剧意识，它是个人的、生命的、民族的，也是历史的。如主体生命与客体生命交会时放出的一道亮光，一个闪电。此画骨法遒劲，气韵沉雄勃郁，因为写进了画家生命的奔突，和身历劫波后的愤激，而把焦墨艺术的表现力发挥到了极致。我以为，称之为张仃的‘焦墨离骚，不算过誉。”

张仃喜欢画树，擅长画树，一生画过无数的树，就艺术震撼力而言，没有一幅能够超过这幅《巨木赞》。原因不难理解：真正的艺术杰作，无不是诞生于“天人合一”的境界，是画家主体生命与客体对象因缘际会、高度契合的结果。所谓“情动形言，取会风骚之意；阳明舒惨，本乎天地之心”（孙过庭：《书谱》）。回顾张仃的一生，他本是一位艺术家，对政治没有什么特殊的兴趣，出于济世救民的宏愿加入革命队伍，从此卷入激流与漩涡。后来作为一名党员、院领导，在历次政治运动中，不得不表态，甚至说违心话，办违心事，浪费了时间精力、荒废了业务不算，还背下黑锅。到了“文革”，更是受尽凌辱，一夜白头。他的经历，与眼前这片历经摧残，复遭地震劫难的胡杨林何其相似乃尔！尽管张仃将它们喻为“民族精神之象征”，我更愿意将它们视作张仃的自画像。

与《巨木赞》根据速写在画室作成不同，《克孜尔千佛洞写生卷》是现场对景创作，五点三米长，两日挥就。看过《巨木赞》，再看《克孜尔千佛洞写生卷》，会有一种异样的感觉。这不仅是题材的不同，更重要的是艺术氛围的强烈反差。如果把前者比作贝多芬的《命运交响曲》，后者不妨比作贝多芬的《田园交响曲》，前者壮怀激烈，后者宁静淡定，一武一文，一动一静。而且，在张仃众多的焦墨山水手卷中，要数《克孜尔千佛洞写生卷》笔墨最为精妙，令人拍案叫绝。短短两日，挥就长达五米多的手卷，而且无一败笔，似乎有点不可思议，此中秘密，或许可从题跋中探知：

克孜尔千佛洞位于天山南麓丝绸古道库车境内，规模最大之佛教遗迹也，在拜城以东六十公里，背依敏乌达伊吾山，南临木扎特河，洞窟凿于两公里之崖壁间，现存二百卅六窟。克孜尔为中西文化交流孔道，早期洞窟建于公元三世纪，壁画手法极富装饰风，释迦本生故事嵌于菱形线框中，伎乐天散见各洞，琵琶箜篌排箫诸龟兹古乐器，为现存石窟壁画所罕见，故又美称为伎乐石窟。一九八一年深秋，余由南疆温宿经拜城进入千佛洞，停留二日，速写洞窟位置山川形势，以志不忘。

显然，是克孜尔千佛洞的艺术宝藏，独特的地形山貌，浓郁的人文气息及作为中西文化交流的重要孔道，深深地打动了张仃，使他神思飞扬，心手相应，下笔似有神助。

由于院长职务的羁绊，张仃的新疆之行只有半个月。这短短的半个月，对张仃此后漫长的二十年有重要的意义，新疆之行的记忆一直伴随着张仃此后的艺术创作，犹如低音贝司不断发出深沉的轰鸣。时间演进到一九八九年夏，《昆仑颂》诞生。此画是为新落成的香港中国银行大厦而作，高一米、长七米，为张仃焦墨山水中最大的作品。毫无疑问，《昆仑颂》的创作灵感源自张仃一九八一年秋飞越天山时见到的情景，那种银装素裹、奔腾呼啸、震撼人心的气势和旋律，给他留下终身难忘的印象，经过七年多时间的发酵，终于凝聚成一曲辉煌庄严的焦墨交响曲。

《昆仑颂》不像《巨木赞》、《克孜尔千佛洞写生卷》都是据实写生。张仃从来没有到过昆仑山，只在影像资料中见过，在文献资料中读过。他将天山与昆仑山合而为一，或许是因为昆仑山在中华民族文化史上享有“万山之祖”的重要地位，而且昆仑山与天山遥相呼应，自古以来守望滋养着辽阔的西北高原大地，两山的精气神非常相似。一九八七年，应北京昆仑饭店的邀请，张仃曾根据资料画过一幅《昆仑颂》，但那时心情要平静得多。两年后的炎夏，张仃仿佛经受了一次精神上的“涅槃”。因此，这一幅《昆仑颂》与前一幅无论意境上，还是笔墨上，都不可同日而语。它画的是张仃心中的意象，是当年银鹰飞越天山时在他心中激起的波澜与律动。正如现场目睹画家作画的诗人灰娃所说：“《昆仑颂》从落笔到收笔，是作者做了一场梦的经过。更是作者经历了一个作曲家、指挥家完成了一曲交响乐、一部大合唱的过程。”（灰娃：《知白守黑 大象无形——〈昆仑颂〉创作始末》，收入《灰娃的诗》，作家出版社二○○九年版）

张仃出生于东北辽宁，从小在冰雪世界中长大，十分了解雪性，儿时曾趴在炕上，对着冰窗以手指随意作画。“文革”后期，张仃开始画雪景，排遣心头的苦闷。因此他对雪景创作一点不陌生。然而此次张仃却面临挑战，不仅尺幅巨大，是他迄今所画焦墨山水之最，更主要的是，这次他要画的冰雪昆仑没有前人作品可以借鉴。传统中国画中的雪山都是雪线以下的，如黄山、庐山、秦岭、太行等，这种雪山不仅可观可望，而且可游可居，通常有寺庙、民居、道路、溪流、桥梁及人和动物的点缀，内容虽复杂却有章法可循。而雪线以上的雪山则不然，那里人迹罕至，植物稀少，树种单调，几乎只有雪杉、雪松两种，因为简单，对张仃来说难度反而更大。

据灰娃回忆：时值七月酷暑，在深圳湾大酒店的临时画室里，七十二岁高龄的张仃赤膊短裤，挥汗如雨。此时，他忘记了一切，只是跟着感觉走，笔随神游，在内心激情的驱使下皴、擦、敲、击，写出变幻莫测、内涵丰富的冰雪意象。

在张仃的焦墨山水作品中，《昆仑颂》无疑是登巅峰之作。张仃一向重视写生，反对闭门造车，“师造化”往往重于“得心源”，《昆仑颂》则不然，抒写的全是心中意象。这在张仃的焦墨山水创作中是罕见的。难怪崇尚笔墨“灵性化”的美术评论家刘晓纯看画后松一口气，认为张仃彻底摆脱了“炭笔写生味”，完成对“第二自然”的创造。

此后，张仃笔下雪山冰峰的作品骤然多起来。据笔者的不完全统计，自一九九○到二○○一年的十余年时间里，张仃共创作了二百余幅冰雪焦墨山水，而且不同以往的对景写生，这些作品都造境写意，意境深邃，余音绕梁，仅从画题即可领略：《千山鸟飞绝，万径人踪灭》、《天山难问》、《冰川朽木》、《心在天山，身老沧洲》、《用心如镜》、《素净》、《无染》、《骐骥出绝域》、《走进冰川圣殿》、《诚无垢》、《澄怀》、《华彩》……这些都表明，张仃的心理发生了重要的变化。据灰娃的解释，晚年张仃好画冰雪，是因为心头有火，我以为然。我想补充的是，这与张仃渴望“净化”灵魂的心理诉求有关。

一生饱受坎坷、心性高迈的张仃，经过艰苦卓绝的艺术探索，终于在焦墨抒写的冰雪世界里找到了灵魂的栖息地，实现了人格精神的飞跃与升华，由此极大地提升了中国当代绘画的精神品位。这一切，和一九八一年秋与天山雪峰的神奇邂逅是分不开的。“心在天山，身老沧洲。”爱国诗人陆游的这句诗，是张仃晚年心境的最好写照。