道路上的罪与罚——犯罪公路电影中的意识形态变化

宋锦轩

（作者单位：淮阴师范学院传媒学院）

道路上的罪与罚
——犯罪公路电影中的意识形态变化

宋锦轩

（作者单位：淮阴师范学院传媒学院）

犯罪公路电影主要源自20世纪三四十年代的黑帮片和黑色电影中具有公路结构的影片，这一时期的影片主人公多是威胁社会的真正的犯罪分子，他们对于秩序的威胁与破坏的动机是个人欲望及野心。他们的最终死亡结局意味着秩序得到维护，公众得以抚慰。因此这一时期的公路结构影片带有较强的主流意识形态色彩。而20世纪六七十年代以《邦妮与克莱德》为代表的犯罪公路电影虽然存在大量警匪冲突，但负载的思想内涵却并非犯罪本身，而是对体制的反抗或反思。随着反文化运动落幕，代表传统价值的保守主义重新抬头，曾经以反秩序为标榜的犯罪公路电影也开始妥协，逐渐被纳入主流意识形态体系。

公路片；意识形态；类型电影；反文化运动

1967年的《邦妮与克莱德》在电影史上是一部划时代的影片，这部电影既为僵化的好莱坞体制划开一道缺口，也给公路电影作为独立类型出现铺平了道路。就制作方式而言，《邦妮与克莱德》由华纳投资，又由华纳发行，算是好莱坞体制内的电影作品，因而带有好莱坞黑帮片传统的一些印记。但它又具备强烈的欧洲作者电影特征，掀开了改变美国电影的新好莱坞运动。对于这部电影所起到的巨大作用，该片导演阿瑟·潘恩则说：“我们不知道我们敲开了什么，但从《邦妮与克莱德》后，那些墙都纷纷倒塌，混凝土里面的所有东西也都开始消失。”[1]

以影片类型而论，《邦妮与克莱德》上承《你只能活一次》（1937）、《夜困摩天岭》（1941）和《嗜枪狂》（1949）等带有明显公路特征的电影，并有意识地淡化了犯罪色彩，在影片形式和意识形态方面进行革新，也成为后来众多电影人竞相仿效和改写的范本。《邦妮与克莱德》所开创犯罪公路电影亚类型历久弥新，激发了不同年代的优秀电影作者的创作欲望，使其成为一个佳作迭出的影片类型。其中较有影响力的就有泰伦斯·马力克的《穷山恶水》（1973），阿尔特曼的《没有明天的人》（1974）等。一直下接《末路狂花》（1991）与《完美的世界》（1993）。

本文试图以《邦妮与克莱德》、《末路狂花》为例，管窥不同时代犯罪公路电影类型及其所负载的意识形态变化。

1 《邦妮与克莱德》

《邦妮与克莱德》故事背景设定于20世纪30年的大萧条年代，这个时代是美国犯罪题材影片的阿里巴巴山洞，也在这个时代产生了最初的公路电影萌芽。《邦妮与克莱德》内容取材自真实发生的犯罪故事，这也让人联想到30年代盛行的以报纸头条新闻为故事开头的黑帮片传统。该片的电影构架和人物设置显然也借鉴了这个曾经流行的好莱坞类型电影。

但《邦妮与克莱德》从电影开始就让人们感受到完全不同的气氛：电影通过邦妮的嘴唇及脸部大特写开场，之后镜头切到她照镜子的镜头。这组镜头宣告新电影的主人公们开始正面审视自己，而不再是50年代电影中常见的对自身的迷惘和无因的反抗。他们要什么，他们知道；他们反抗什么，他们也知道。

几个跳切后形成在床栏后面的面部特写，她愤怒地敲击着床栏，明显隐喻了被囚禁在狱中，无聊、躁动、被禁锢的形象。她发现克莱德偷车后迅速走向克莱德和她妈妈的车，她的脸上并不是愤怒而是兴奋，这种不合常理的表现结合前面的被囚禁的痛苦的对照，明白地表达着她渴望走向公路和汽车所代表的自由。60年代的主人公们已经不会像50年代《飞车党》中的马龙白兰度那样在小镇兜圈子，而展示在他们前面的是没有尽头的公路。

这是美国电影银幕上首次出现与传统好莱坞电影人物形象迥然不同的新人物。他们同《四百下》中的安托万，《精疲力尽》中的米歇尔一样，是十足的无政府主义者，是社会秩序的破坏者和颠覆者——事实上，这部电影在一开始是准备交给法国导演特吕弗执导的，是他推荐了后来的导演阿瑟·潘恩。

《邦妮与克莱德》选择驾车穿州越省的犯罪旅程作为叙事的基本构架，在隐喻层面，这部电影同样表现60年代的反叛精神对于传统美国文化边界的超越。克莱德试图说服邦妮跟他一起的台词昭示出这更是一部公路片多过强盗片：“你跟我一起旅行，我们沿着道路离开德州，穿越堪萨斯、密苏里、俄克拉荷马。”《邦妮与克莱德》中的抢劫银行实质上并非因为贫困或者欲望的30年代犯罪，而是典型的60年代对于美国体制的反抗。

正如托马斯·沙茨敏锐的指出：比起20世纪30年代晚期的匪徒先辈们，《邦妮与克莱德》中主角这种摇摆不定的人物描写和他变化的价值，要复杂的得多。在早期的公路犯罪影片中，罪犯是完全堕落的或是完全值得同情的，这加重了这类电影对道德惩罚的要求[2]。

与传统的强盗片不同，《邦妮与克莱德》并不强调犯罪。克莱德第一次作案的目的是向邦妮证明自己是货真价实的劫匪。且根本没有正面展示作案过程，镜头一直对准在外面等待的邦妮和她旁边的汽车。真正的叙事重点来自于抢劫结束后他们上车逃离的场景。他们的自我介绍是在汽车引擎的伴奏之下，而一旦车开始行使，急促的班卓琴伴奏就同时响起，强化着驾驶作为这部电影作为公路电影的特质。男女主角也是在汽车飞快的行使之中才放松下来，之后进入正常叙事，故事有了进展的可能性。

与采用车外固定机位拍摄的传统强盗片不同。《邦妮与克莱德》的摄影机机位要灵活得多：放在后座上的水平视点镜头仿佛把观众置身于车中。这种拟人化视点和车外跟拍的行驶镜头交叉剪切使本来表现逃离的段落充满兴奋感而不是紧张感。在《邦妮与克莱德》中，汽车已经成为他们之外的另一个角色而非单纯的工具，汽车的机动性和驾驶的自主性是他们获得自由的关键。这也是此后美国公路电影的重要特点。

《邦妮与克莱德》的导演阿瑟·潘恩对于在影片中对于汽车这一关键性角色的使用是相当自觉的，他在拍摄这部电影前仔细研究了汽车对时代的重要意义：“福特公司生产出v8型汽车，它足以使警车望尘莫及，这时匪帮应运而生。这才是邦妮克莱德的真正肇始。他们以汽车为家：他们常常开着老式汽车，一夜行驶七八百英里。实际上他们就生活在汽车里，汽车的确是他们生活的天地。邦妮在车里写诗，在车里吃姜汁饼干，在车里下棋，汽车是他们的栖身之所。在美国西部片的神话中，汽车取代了复仇者的骏马，这是西部片向强盗片的转变。”[3]

正如福柯所说：“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。”《邦妮与克莱德》用30年代的表层故事，表达了60年代的精神内核。邦妮和克莱德枪杀警察，朝银行牌子上的瓶子练射击，瓶子下面就是银行标示牌的特写镜头。他们甚至邀请搬家的农民朝这个牌子开枪。这种正面的反抗显然带有60年代鲜明的反体制色彩，和《愤怒的葡萄》中为了生存下来而反抗的乔德截然不同。《邦妮与克莱德》中牛仔和强盗合体，印第安人被警察和银行家取代。而宣扬美国主流价值的类型片，在反文化运动风起云涌的60年代被巧妙地转换成了对既有体制对抗的讽喻性作品。

导演是典型的借他人之酒杯，浇自己胸中之块垒：“本片并不是对邦妮和克莱德案情的研究，他们的原型并不是那么重要。请看，肯尼迪是遭刺杀而死的。我们在越南杀人和被杀。我们有生以来没有一刻不是在打仗。18岁时我从军远征，到了朝鲜，现在又到了越南。我们有一个充满暴力的社会，它不是希腊、不是雅典、不是文艺复兴，它是美国社会。我不得不把它拟人化，说它是一个暴力的社会。既然如此，为什么不让电影表现这一点。”[3]

2 《末路狂花》

随着反文化运动落幕和主流意识形态对于60年代反秩序力量的吸纳与改造。犯罪公路电影发展到80年代时，在意识形态上已经发了生显著变化。这种变化体现在公路上“犯罪分子们”的反抗行为都开始有明确个人动机，而不再是某种时代共谋的普遍性。因此，反文化运动落幕后的公路电影倾向于给角色设置明确的生活环境和个人遭遇，如《末路狂花》中路易斯曾遭性侵的前史，以及赛尔玛天天面对的大男子主义丈夫。而相形之下，六七十年代的公路电影中的主人公的犯罪行为基本没有个人动机，没有前史，他们仿佛无根的漫游者，游走在没有起点和终点的公路上。

1980年代之后的绝大多数犯罪公路电影看起来对于体制越来越“无害”。而体制本身也越来越宽容这种对于主流价值的偶尔挑战并把它纳入主流意识形态之中。这种双方各退一步的“妥协”，使公路犯罪电影开出了绚丽花朵，代表作就是1991年的《末路狂花》。

雷德利·斯科特拍摄于1991年的公路电影《末路狂花》，重现了60年代的反抗精神和对自由的终极追求，最后两个主人公选择跳崖就死的行为仿佛比《邦妮与克莱德》中的被枪杀更加具有自觉性。但与前者比，《末路狂花》的变化仍然是显著的。多了两个正面的男性形象：时时在试图挽救他们的警察及路易斯的有情有义的男朋友；与《邦妮与克莱德》中被警察设伏血腥屠杀不同，他们在警察选择不开枪之时继续向前，融化在代表自由的亚利桑那大峡谷中。因此，前者传达的信息是反抗体制，后者是追寻自由。

《末路狂花》的创造性和对主流社会的挑战主要在于把女性引入到公路与旷野之中，而这两者通常被认为是男性主导的世界，在美国的传统文化中，“家”才是美国电影中女性的理想空间。美国经典的童话范本《绿野仙踪》中，虽然女性多萝西成为旅途故事的中心角色。但在故事终点，还是把她重新送回家庭，并让她发出那句著名的“哪里都没有家好”的感慨。

在公路电影中，女性形象并不罕见。例如，前文提及的《邦尼和克莱德》，以及《穷山恶水》《天生杀人狂》《我心狂野》等，都是男女情侣的角色设置。但公路电影中的中心角色，常常都是男性。而在公路上发生的事情，往往是以男性为主导的故事。例如，女性角色邦妮就是被克莱德从家庭囚笼中召唤出来。而在《穷山恶水》中，也是男主角杀掉女主角的父亲，烧毁了她家的房屋，从而把她带出“伊甸园”。在流浪、逃亡、杀人和抢劫这样被认为极具男性化的行为中，女性则往往扮演旁观者。同样，作为主控象征的驾驶者也都是男性形象，而女性则往往扮演副驾驶上的乘客角色。因此当这种男性统治的领域突然被《末路狂花》中的两个女性闯入，自然引起了极大的轰动。路易斯和赛尔玛使用作为男性力量象征的汽车，对男性主导的世界发起挑战。

某种程度上来说，《末路狂花》似乎在有意与《邦妮与克莱德》形成对照，虽然拍摄于1991年，但载着她们完成公路之旅的座驾却是1966年的雷鸟敞篷车。这自然可以看作是导演对美国60年代反抗精神的缅怀。《末路狂花》中的路易斯是餐馆的女招待，这也与《邦妮与克莱德》中邦妮的职业相同，而且两部影片中主人公们都生活在美国保守的中南部。

然而时代变化自然的体现在这两部产生于不同年代的影片之中，60年代公路电影并不重视角色的前史，尽管是取材自真实的故事，但《邦妮与克莱德》中对克莱德只是通过片头的照片用字幕的方式进行虚写，而邦妮的家庭只是通过后来郊外见面一次。但《末路狂花》中对于女英雄们的生活及工作环境有详尽的描述，赛尔玛俗气却大男子主义的丈夫，路易斯乏味的工作及其在德州被性侵的经历。这是促使她们走上公路的原因。

有人认为，作为电影来说，缺乏个人前史的《邦妮与克莱德》显得粗疏，但实则不然。首先，从社会背景方面来说，60年代的美国整体上是一种反抗的气氛，因此不用详细铺排人物的前史和上路的动机。身处当时的时代氛围，自然就能明白邦妮与克莱德绝非要抢银行或者挑衅警察，而是反抗当时的社会制度及文化。因此，《邦妮与克莱德》的反抗是代表着一个巨大的社会群体。相对而言，《末路狂花》中的赛尔玛和路易斯的反抗则要个人化得多。尽管一些女权主义的影评认为，那个试图拯救她们的警察和路易斯包容善良的男友钝化了该片对于男权社会的批判力度，但这两个相对正面的男性形象却代表着社会的真实。

3 结语

犯罪公路电影大体的发展脉络主要源自1930、1940年代的黑帮片和黑色电影中具有公路结构的影片，这一时期的影片主人公有较强烈的黑帮色彩，是威胁社会的真正的犯罪份子，他们对于秩序的威胁与破坏的动机是个人欲望及野心。他们的最终死亡结局意味着秩序得到维护，公众得以抚慰。因此这一时期的公路结构影片带有较强的主流意识形态色彩，这符合经典好莱坞时期的类型片特点。

而上个世纪60、70年代以《邦妮与克莱德》为代表的犯罪公路电影虽然仍然存在大量警匪冲突，但负载的思想意涵并非犯罪本身，而是对于体制及主流文化的反抗或反思。看上去似乎和强盗片同样的死亡方式，但在深层次更象是一种主动行为，即用自身的死亡来宣告体制的荒谬。

而在1980年代之后，以黑人平权运动、女性主义运动和嬉皮士运动为主要表现的反文化运动落幕，代表传统价值的保守主义重新占据美国主流意识形态。曾经以反秩序为标榜的犯罪公路电影也开始与社会妥协，与主流意识形态合流，慢慢朝向商业电影类型转变。

[1]彼得比斯金.逍遥骑士，愤怒公牛——新好莱坞内幕[M].严敏,钱晓玲,译.上海:文汇出版社,2008.

[2]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣,译.上海:世纪出版集团,2008.

[3]郝一匡.好莱坞大师谈艺录[M].北京:中国电影出版社,1998.

宋锦轩（1975-），男，河北保定人，博士，讲师，研究方向：类型电影。