后现代性的消解

○李晓文

后现代性的消解

○李晓文

后现代性是后现代时期的典型特征，它产生于后工业社会，是对现代性的反拨和超越。后现代性最鲜明的特点便是其消解性，它通过对客观真理的质疑、对中心的消解和对终极性解释的反拨，使得文学的中心意义、主体和艺术与现实的边界得以消融。因此，后现代性反美学，反崇高，反艺术的特征是对当代社会的反叛和实践，具有鲜明的积极作用，使文学不再局限于象牙塔中，而是走向大众，开启了消费文化的新时代。

后现代性 中心意义消解 主体性消解 艺术与现实消解 意义

“后现代”是一个社会历史概念，指后工业社会或者资本主义发展的新阶段。伴随着后现代产生的后现代主义是开始于20世纪50年代末60年代初，涉及文学、哲学、艺术等各领域的一种文化思潮。在文学上，后现代主义吸纳了西方现代主义的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念进行决裂，反映现代生活中的情感享受、物质追求和底层人民生活的合理性，追求人格平等。可以说，后现代主义植根于后现代的时代土壤，而后现代性则是后现代时期的鲜明特征，它意味着对于传统价值的反拨，对宏大叙事的遗弃、嘲弄和解构，对大众化的接纳和热衷，这种后现代性的特质自始至终都贯穿在后现代文化精髓中，成为后现代文学理论的骨架。

一、后现代的兴起

“后现代”一词是相对于“现代”一词衍生而来的。后现代主义思潮是后现代社会的产物，它孕育于现代主义之中，并在“二战”后的西方形成一股强大的潮流，弥漫于整个西方文化领域。后现代主义正式出现是在20世纪50年代末60年代初，到70、80年代后现代主义的影响波及整个文学界，但是到90年代，文艺学者们关于后现代主义的热议如强弩之末，声势逐渐衰微。

早在1870年，一位英国画家用“后现代绘画”来评价绘画作品，“后现代”一词便随之产生。但是，“后现代”作为一个术语，最早出现在西班牙学者在1934年出版的《西班牙和拉美诗歌选集》中。到20世纪四五十年代，“后现代”一词被运用到建筑、诗歌领域。二战后，历史学家汤因比在《历史研究》中将“后现代”界定为一种历史分期。其实，直到20世纪六七十年代，“后现代”才应用于文学研究领域，用以描绘与现代主义不同的新作品和新现象。在这一时期，哈桑、丹尼尔·贝尔式等人的理论为后现代文化奠定了基础。然而，后现代作为一种文化现象风靡全球则是在20世纪80年代，利奥塔、鲍德里亚、哈贝马斯等著名理论家都是在这个时期出现的。

任何文学理论都不是凭空产生的，都有其社会历史背景。作为二战后兴起的文化潮流，后现代主义广泛波及文学、艺术、文艺理论和批评领域，如科勒所说“尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代之后’的时代”［1］。这就表明，后现代主义产生于二战后的欧美国家。人们对战争带来的灾难记忆犹新，战乱、苦难的阴影挥之不去，而许多新的社会问题也不断涌现，吸毒、环境污染、黑手党等致使世风日下，道德沦丧。在此社会背景下，人们开始对之前的道德伦理和价值观进行批判反思。另一方面，以美国为首的西方发达国家快速进入科技时代，经济迅速复苏，人们争相追逐金钱与权力，这使人们在某种程度上忽视道德伦理和社会秩序，狂热的追寻着金钱和利益带来的快感，使整个社会弥漫着一股铜臭味。当时的理论家敏锐地感觉到了这种绝望和恐惧，然而他们所做的并不是对社会作无情的反抗，或者提出新的社会秩序，而是对这种情绪进行彻底的宣泄，使恐惧乃至绝望之情在宣泄中得以消解。于是，后现代主义者就标榜无意义和中心的消解。

二、后现代性的消解特质

后现代性精神的核心就是消解。无论是从后现代主义关于文学意义的消失，主体的弥散，还是对现代主义艺术与现实的“分化”的背离，无疑都阐明了后现代性的文学努力寻求一种足以表达自己所身处的境况的特殊方式，这种特殊的方式便是消解。“至此，人类对真理、善良、正义的追求不断被语言所消解，生命的价值和世界的意义泯灭于话语的操作之中”［2］。由此可知，消解便意味着在后现代性下，后现代主义文学对于现代主义中人们固定思维的彻底抛弃和反拨。

（一）中心意义的消解

“后现代主义的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且消解之后不再试图予以重建”［3］。这种中心的消解就是在批判、否定和亵渎中，将文学作品的人文精神、指涉的终极关怀、中心意义等深度追求彻底拆解，使文学走向平面化、无深度感。在后现代主义小说那里，中心意义的消解表现为一种不确定性。如后现代小说家多克特罗所说“生命的形态是变化无常的，人世间的一切随时都可能变为其他东西……一切事物，甚至包括语言，都显得无法摆脱变化无常这一原则支配”［4］。

与现实主义所强调的主题的确定性不同，后现代主义中主题往往并不存在，因为在后现代主义作品中中心得到消解，意义并不存在。后现代主义的消解精神使一切变成了碎片，一切都模糊不清，无法确定，“怎样都合理”，这表现在艺术作品中，便是后现代艺术家所强调的创作的随意性、拼接性和碎片化。姜文的电影就充斥着这种后现代性的特质。《阳光灿烂的日子》切入点是主人公成年马小军的一段似有似无且模糊无序的成长记忆，因这记忆本身就存在着不确定性，于是那段关于青春的记录也就是一些无意义的表征。影片主要讲的是文革间以马小军为首的部队大院孩子的青春成长史，然而关于这段记忆的一切都在叛逆、颓废、暴戾中逐渐消亡，最终以中年马小军的模糊的记忆而结束。青春在追寻与反叛的碰撞中戛然而止，它并没有告诉观众一个醒目的价值目标，而是使影片以青春的形式建立起来的主题随着青春的消亡而得到消解。

总之，后现代性中的中心意义的消解是后现代主义作家基于对社会现实的极度矛盾和迷茫的体验中而建构的一种理论形式。大部分后现代作品，如垮掉派张扬着一种“从精神到肉体的全面垮掉”［3］的“垮掉”哲学，沉醉于放荡不羁的漫游生活；或像新小说一般拒斥着人道主义，坚决抵制着意义的存在，这使后现代主义中中心意义在一定程度上得到消解。

（二）主体性的消解

面对价值体系的崩塌、伦理道德的沦丧，后现代主义作家们切实感受到了社会现实的残酷以及自身无能为力的绝望，以至于他们不再相信世界真理意义的存在：“不论是作为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质，还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统论者，现代自然科学中作为认识一切的主体，都只不过是人的精神创造出来，用以自我安慰、自我欺骗的东西而已”［5］，这种意义世界的消解也体现在文学主体性的消解上。

后现代主义宣告主体死亡，这就意味着文学作品人物主体性的消解。资本主义的人道主义思想一直是文学的思想基础，文学即人学的创作理念也占据着文学理论的主要地位。然而后现代主义作家却标榜人的中心地位丧失，体现在文学作品中便是人物形象的消解。“后现代作品中的人物只不过是场景中一个可以替代的暂时性角色”［2］，这一点在新小说作品中得到典型印证。诞生于20世纪50年代法国的新小说，以罗伯·格里耶为代表，其目标就是对传统小说以人为中心的观点进行颠覆。为此，新小说的作家抛弃对人物的刻画，甚至是严格限定于描写。这就意味着，传统小说中的人物得到了消解，而成了不确定性格的、符号化的暂定角色。

当然，后现代性下主体的消解还表现在作者主体性的消解。“后现代作者客观上成了一群自虐者，他在疯狂的解构和自我消解中击败了“自我”，却默认了现存社会秩序及其权力关系”［2］，大部分后现代的作者都切身体验到了后工业社会带来的绝望和恐惧。后工业社会带来了经济的高度繁荣，科技的迅速发展，但随之而来的便是人们争相追逐利益而忽视文学，人们渴望名利而突破道德底线，这使生活在其中的学者为未来社会感到深深的担忧。后现代主义的学者虽批驳当今社会的窘境，但由于后现代主义中自我的分离，作家感到个人既不需要反抗异化，也没有逃避痛苦的必要，因此选择以一种沉默、冷静、严肃的态度来展现生存的当下。由此作家自我在后现代性下得到了消解。

（三）艺术与现实的消解

在现代主义那里，艺术家似乎都强调艺术对生活的背离，追求艺术与生活的距离感，这就在艺术与现实之间生成一道鸿沟。而后现代主义对现代主义的反拨就是试图跨越艺术与生活的边界，逾越鸿沟，使艺术与现实的距离逐渐消解。其实，当人们步入后现代社会，由于科技的发展，消费社会的形成，艺术与现实生活的距离越来越近，其边界也变得越来越难分辨。在某种程度上，艺术规则在日常生活中得以实践，日常生活也逐渐成为作家所创作的对象，文学的大众化、日常生活审美化俨然成为当代社会的审美趋势。

杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中写道：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失”［6］。杰姆逊认为，在后现代文化之下，艺术与现实生活逐渐融为一体，艺术不再是“为艺术而艺术”，而是表征现实生活。而文学艺术作品也从象牙塔中走出，走向大众，致力于表现日常生活。在当今多元化的社会背景下，日常生活逐渐趋于审美化，以往艺术与生活之间的明确距离感也伴随着日常生活审美化而逐渐消解。

正是由于后现代性下这种意义的消解，文学作品开始表征普通人的日常生活，文学也从诗性表达退回到对日常生活的表述，日常生活的世俗、庸常气息弥漫在文学作品中。作家沉静地摊开了生活的底色，有条不紊地讲述着老百姓的日常生活。他们笔下的人物或许只是一些普通的小市民，展现的是那些没有激情、没有崇高、没有惊天动地的日常生活。可正是如此，琐屑而又平庸的生活得以在文学文本中展现，从而进一步进入到审美领域。在中国，新写实小说就以这样的姿态来消解后现代性下艺术与现实之间的隔阂。“当主流话语的乌托邦许诺和精英知识分子的启蒙话语日益遭到人们冷落与遗弃而无奈地退出文化中心之后，在市民文化消解抽象而走向直观，消解理性而走向官能，消解深度而走向平面的价值重估的社会转型期，新写实小说找到了自己的表演舞台，适时地填补了价值真空，成为了市民文化的承载体。”［7］

三、后现代主义的意义

后现代主义作为一种超越现代性的理论，在20世纪七八十年像文学幽灵一样席卷整个西方社会，却在90年代初以一种疲惫之态逐渐消失在文艺学者的视野之中。后现代主义在世界文学中昙花一现，却不可否认其存在和发展有其特定的社会意义。至少，它以一种振聋发聩的力量向传统挑战，为当代社会的迷惘拨开一层迷雾。

后现代主义“是现代主义的回波余绪”［2］。后现代主义是相对于现代主义而言的理论，虽然对于如何界定后现代主义的“后”，理论界依然没有共识，但是不容否认的是，后现代主义的产生必然与现代主义有着千丝万缕的联系。在后工业化时代，面对物质的极大丰富，道德的沦丧，现代主义所标榜的自由俨然不适应资本主义后期社会的现实。于是，后现代主义应运而生。后现代主义表面上是对现代主义的反拨，但在实质上与现代主义有着相似性，都是对后资本主义社会现实的不满和人的异化的抗争，是对当代西方社会绝望、焦虑的畸形表达。只是后现代主义采取了一种极端的形式，他们反文化、反艺术，消解一切深度而走向平面化，以对自己的价值的毁灭来显示对世界荒诞和无价值的无言的抗争。

后现代主义对于当代社会的反叛和实践，同样也产生了积极的影响。后现代主义的特征就是反美学，反崇高，反艺术，它通过对高雅文化和通俗文化的批判和消解，使文学不再是局限于象牙塔中，而是走向大众，开启了消费文化的新时代。在后现代社会，人们在物质生活充裕之余开始崇尚审美地享受生活，从而更加注重文化的包装和消费。我们可以切实感受到，在后现代信息社会，人们对物质文化消费的需求大大提高。在某种程度上说后现代社会为人们提供了多种审美选择：我们可能不再需要花费很多时间去阅读长篇文学名著，而是可以选择花两个小时观看由世界名著改编的电影，我们依然可以体验到审美愉悦。因此，后现代文化不仅带给人们日常生活的审美化，同时也给我们以不同的审美感受。

在20世纪八九十年代，后现代主义的热潮在西方逐渐减退之际，中国正处于改革开放的新时期，对于新思想、新潮流采取兼收并蓄的包容态度，使得后现代主义思想传入中国，并在中国当代文学史上产生巨大冲击波。为此，我们应看到“后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，及其对传统的决绝态度和价值削平的策略，迫使它不得不是一种走极端的理论，这无疑使后现代主义对资本主义的彻底反动和批判以彻底虚无主义的否定方式表现出来”［2］，面对这种虚无主义，我们应当保持清醒的判断力，对后现代主义中的富有建设性、批判性的思维加以肯定，对其虚无主义加以批判。

注释：

［1］王宁等译，［荷］佛克马·伯顿斯：《走向后现代主义》，北京：北京大学出版社，1991年版，第31页。

［2］王岳川：《后现代主义文化美学景观》，哲学动态，1999年，第3期。

［3］刘象愚，杨恒达，曾艳兵：《从现代主义到后现代主义》，北京：高等教育出版社，2002年版，第297，304页。

［4］常淘等译，多克特罗：《拉个泰姆时代》，南京：译林出版社，1996年版，第83页。

［5］曼弗雷德·弗克兰：《正在到来的上帝》，钱善行主编：《后现代主义》，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第83页。

［6］唐小兵译，杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，西安：陕西师范大学出版社，1986年版，第192页。

［7］赵联成：《后现代意味与新写实小说》，文史哲，2005年，第4期。

［8］王宁：《后现代社会的消费文化及其审美特征》，学术月刊，2006年，第5期。

（李晓文 山东曲阜 曲阜师范大学文学院 273165）