“万家枵腹看梅郎”

冯锡刚

【“只怕我们的作品简单而公式”】

一般而言，以事前不存发表之心而写作的日记，较少伪饰，较能直陈心事，是窥探作者内心世界最直接最真实的凭据。因此，“传记不如年谱，年谱不如日记”，似已成为学界的共识。若干年前出版时甚少删改的《宋云彬日记》《杨尚昆日记》，便颇为学者所看重。近年浙江大学出版社出版的《茅盾珍档手迹》，以手迹影印而保持原貌，内中包括1949年之后的茅盾日记，十分珍贵。如同鲁迅流水账式的日记，茅盾日记照例首先记载的是气温与食眠（主要是服药），读来似较枯燥乏味（但如要研究作者的体质变化，则又近于病历），对于参加的各类公务活动，亦甚少评述。但作为中国现代文学史上的大家，茅盾有时对阅读和观看的文学与影视作品，仍留有简略的感受。而1962年八九月间的三则日记，以少见的兴致，直抒胸臆，针砭时弊。

（8月23日日记）

晚七时看电影《女英烈传》（英国片）。事先竟传此片为反动影片，但看后觉得陈义未高则有之，反动则未必。影片内容为二次大战时伦敦训练间谍工作人员及几次派人到法国德占区进行破坏工作。主角为英国女子而与法人（士兵）结婚，后为孀妇，英国训练机构找她去，问她愿为此冒险工作否？她经过两个星期考虑，终允之。经过刻苦的训练，她曾接受任务两次，第二次本不派她，但她自愿去（这是因为她和第一次同去的男军官有了感情，男被派，她不放心，故而自愿亦去，虽然主持者告诉她，此次比上次更为艰险，她亦不顾）。结果，被敌人追捕，她英勇狙击，掩护男的脱险（后来在她被押解到另一地方时与男的相遇，始知他也被捕了）。而她被捕，不屈，被枪决。她有一女，对德胜利后，英王颁给有功死难者十字勋章，幼女代母领受。全剧至此完。

我以为此片值得我国电影工作者参考学习，因其全篇没有一句口号，而政治性极强，倾向性极为鲜明。全片亦无演说，主管者交代任务，扼要数语，没有那一套“有信心没有？”“有，保证完成任务”等等俗不可耐的公式话。而且全片亦没有故作险笔以吸引观众。总之，这不是用口号等等来取得观众的鼓掌，而是通过女主角的坚强性格（但她仍然是个女性）而深深感动观众的。全片政治话只有一句，即在片尾英王授勋时说的一句：“你的妈妈是个英勇的女人，我们英国以有你妈妈而自豪。”这个镜头妙在全面展示天真而又严肃立正之幼女，而英王却只映出她的一臂。

我们听到国际友人说，不怕我们的作品左，只怕我们的作品简单而公式，这句话可作我们文艺工作者的座右铭。

电影《女英烈传》1958年出品，当年未在中国大陆公映。茅盾得能一观，多系“内参片”之故。笔者检索相关资料，当年大陆公映的翻译片，十之八九出自苏联及社会主义阵营各国，余则以英法及意大利为主，兼有西班牙、希腊等国。这些出自资本主义国家的影片多以表现社会的阴暗面而入选片人法眼。即以英国影片而言，观众印象深刻的是《孤星血泪》《雾都孤儿》《王子复仇记》一类根据经典名著改编的作品。《女英列传》根据真人真事改编，要说“陈义”，那便是表现英国民众为抗击德国法西斯而不惜英勇献身的精神。现在看来，这样一部弘扬爱国精神，充满“正能量”的作品在当年竟被目为反动影片，确实令人匪夷所思。茅盾在日记中表示，“看后觉得陈义未高则有之，反动则未必”，也是退而求其次的说法。细读茅盾对影片的概述及评论，他认为影片是通过女主角的坚强性格而深深感动观众的，并认为此片值得我国电影工作者参考学习。至于引用国际友人所说，“不怕我们的作品左，只怕我们的作品简单而公式”，足见茅盾对当年充斥文坛的“简单而公式”的厌恶。

其实要论到茅盾当年不少颇具影响的作品，如代表作《子夜》《林家铺子》《春蚕》，也未见得全无主题先行的痕迹，但毕竟服膺现实主义“写真实”的不二法门，从而在中国现代文学史的小说（特别是长篇）创作上留下独特的印记。茅盾在1949年后所写的大量文论，在不可避免地强调思想性（亦即“陈义”）的同时，对于艺术表现还是特别看重的。1957年他曾写过《公式化、概念化如何避免？》一文，集中分析“简单而公式”的弊端，认为缘于图解政策、教条主义和不熟悉生活，关键还在于生活经验的丰富或贫乏，以及认识生活的深刻或肤浅。

这期间，他对茹志鹃的短篇小说《百合花》的激赏和杨沫的长篇小说《青春之歌》的辩护，最为人称道。1958年5月，茅盾读到发表于当年第3期《延河》文学月刊上的《百合花》，评价道：“是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇”，“它是结构谨严，没有闲笔的短篇小说，但同时又富于抒情诗的风味”，称之为“清新俊逸”。在茅盾的推荐下，《人民文学》当年5月号予以转载——这家中国文学第一期刊转载地方刊物的作品乃前所未有之举，引起文坛瞩目。凭借茅盾的激赏和推荐，茹志鹃这位风格独特的作家得以为当时的主流所接纳。1959年初，茅盾撰文为长篇小说《青春之歌》辩护，肯定这部作品没有“反历史主义”的毛病。在充分肯定的前提下，茅盾以行家的眼光，从艺术的角度分析这部在当年有很大影响的作品所存在的缺陷（人物描写、结构、文学语言）。试读其中评论文学语言的一段文字：“不能说它不鲜明，但色彩单调；不能说它不流利，但很少锋利泼辣的味道，也缺少节奏感；不能说它不能应付不同场合的情调，但有时是气魄不够，有时是文采不足。全书的文学语言缺乏个性，也就是说作者还没有形成她个人的风格。”

茅盾写作于上世纪五六十年代之交的《谈最近的短篇小说》《一九六〇年短篇小说漫评》《读书杂记》等评论，多从艺术的角度予以评析。在称赞一篇“有波澜故而不觉其冗长，全篇色彩绚烂异常”的佳作的同时，特意挑出表现主人公在困难艰苦的环境中还“时时不忘革命成功，将来建设共产主义社会”之一小节，认为“不免落套”，“在全篇中我以为这一段最有公式味儿”。这就不难理解，作者何以要在日记中直斥“保证完成任务”是俗不可耐的公式话。

就在写这则日记的半个月前，茅盾参加中国作协在大连召开的小说创作座谈会，周扬、邵荃麟、赵树理等人士对文坛盛行的概念化公式化描写提出批评，强调坚持和发扬社会主义现实主义的创作原则。这显然让茅盾有深得吾心之叹。日记中的这段由英国影片而引发的感慨也是郁积已久的吐露。

【茅盾之“矛盾”】

（9月12日日记）

晚赴人大三楼小礼堂看青艺新排话剧《最后一幕》。此为反映北平解放前地下党领导一个掩护在蒋介石国防部名义下的进步剧团的斗争，演出颇有惊险小说味道，唯苏力（作为唯艺术论者出现之演员）之思想矛盾（既是唯艺术论者，所以他反对演出蒋国防部御定之所谓戡乱剧，但是又认为解放区的演剧也不过是宣传，故不肯和剧团全体人员合作撤退到解放区）有人为之嫌，而最后之彻悟（他同意同到解放区，说从今而后我知艺术即是宣传），亦似是而非。此殆剧作者故意使其如是邪？然而作为党员的应放（剧团团副兼导演）对艺术与政治宣传之关系，似亦有庸俗社会学见解，则不可恕也。

由兰光（著名剧作家、原中央实验话剧院党委书记兼院长）创作的这部三幕四场话剧，发表于1958年第6期《剧本》月刊，于当年上演，次年由长江文艺出版社出版单行本。讲述的是中共领导的一支“抗敌演剧队”和国民党作斗争的故事：一支“抗敌演剧队”经历了十年特殊的斗争生活后，在国民党挑起内战之时，面临着新的压迫和危险。国民党加强了特务统治，强令演出“戡乱”戏，企图破坏地下党的活动，把演剧队纳入反共宣传的行列。“演剧队”中以应放、白静娴为首的地下党员，以巧妙的斗争粉碎了敌方的阴谋，终于冲破重重封锁，全队安全撤回解放区。

茅盾1962年所观看的新排演本新在何处，看来至少在苏力这个人物刻画上作了修改，强化了他的“彻悟”。1958年的版本中，苏力只是说：“我愿为纯洁美好的艺术献出我的生命，请不要用那些政治、宣传、斗争来扰乱我吧。”即使在最后随同剧团一起撤往解放区时，也未曾说过“从今而后我知艺术即宣传”这样的话。茅盾以为这个人物的思想矛盾有人为之嫌，当属艺术欣赏的见仁见智，但强调这位唯艺术论者最后之“彻悟”乃“似是而非”，则一语中的。作为该剧的一号正面人物，应放的台词中有非常直白干脆的宣称：“艺术就是宣传，艺术本身不是拥护就是反抗。”茅盾认为此乃庸俗社会学见解，直斥“不可恕也”。

众所周知，茅盾（沈雁冰）作为1920年加入共产主义小组的中共草创时期成员，他的文学创作与评论有着强烈的政治色彩，然而因着深广的阅历和厚实的艺术功底，多少避免或缓解了主题先行所带来的概念化的弊端。茅盾十分欣赏《红楼梦》中的一副名联：世事洞明皆学问，人情练达即文章。因着丰富的创作实践而对艺术规律的熟稔，虽然在其文学评论中有着鲜明的社会学批评的色彩，但对于庸俗社会学的侵蚀，他还是有着本能的抗拒，对当年“革命文学”论争时“文艺即宣传”的论调持批评态度。茅盾在1929年写作的《读〈倪焕之〉》一文中，明确表示：“我简直不赞成那时他们热心的无产文艺——既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂，只是‘卖膏药式的十八句江湖口诀那样的标语口号式或广告式的无产文艺。”茅盾对蒋光慈、华汉（阳翰笙）脸谱或图解类的小说有直言无忌的批评，在当年颇有影响。

1949年之后，文坛大一统的局面更强调革命的功利主义，对《我们夫妇之间》《关连长》等作品的批判，使文学艺术家们瞻前顾后，1952年仅出品了一部故事影片。作为共和国首任文化部长的茅盾，在历史新时期所写的第一篇文艺评论《从话剧〈红旗歌〉说起》，竟无只字论及作品的艺术性，不能不发人深省——时势使然，连这位文坛大家亦未能免俗。然而对于庸俗社会学对文学的戕害，茅盾还是保持一定的警惕。在1956年纪念鲁迅逝世20周年的大会上，茅盾在主题报告的结尾，特别提到了对庸俗社会学的批评：“对于鲁迅作品的解释也曾有过庸俗社会学的观点，最突出的例子是，认为《药》的结尾处的‘乌鸦必有所象征，因而发生了种种奇怪的猜测。”如果说1956年在“双百”方针的鼓舞下，文坛还算是迎来了难得的小阳春，那么在经历1957年的荡涤之后，“写中心”成为了“文艺大跃进”的不二选择。茅盾的“矛盾”在于，作为文化部长不能不履行政府官员的职责；作为资深文学家，经验昭示，视文艺为宣传非发展正道。

《最后一幕》问世于1958年，并非偶然。到了1962年重排上演，一仍其旧。细加体会，茅盾对苏力的“彻悟”目为“似是而非”，而对应放则以“不可恕也”指斥，显然有轻重之别。也许在茅盾看来，执掌领导权者较之艺术家责任更大，故在艺术与宣传两者关系的处理上理当有更明智通达的见解。其实一般而言，政治家更容易视文艺为推行政治路线的工具，茅盾以“不可恕也”斥之，实在是一厢情愿了。

【冷观对梅兰芳的“热捧”】

（9月22日日记）

上午洗浴，阅报、参资，又阅《情况简报》（办公厅编），七一号，见一条如下：翻译家罗稷南说：对京戏不应捧上天，纪念梅兰芳逝世一周年做过了头（按今年纪念梅之逝世一周年，其规模之大，远远超过鲁迅逝世二十周年等等，而且有许多文章把梅的表演艺术捧上天，这且不算，而且说梅是理论家，是画家，是诗人云云，读之颇觉肉麻）。

又谓，近来名剧作家竟以历史题材相争鸣，好像现实生活的题材不被重视，与纪念梅做得过头，都非文艺之所宜云云。罗论甚正。但彼不知，举办此事者，有大力者作后台，固非可以口舌争也。转辗思维，良多感慨，戏成一绝以记之：知人论事谈何易？底事铺张做道场？艺术果能为政治，万家枵腹看梅郎。

又是对文艺与政治关系生发的感慨。然而此则日记所蕴含的内容要丰富和复杂得多。

罗稷南，知名翻译家。罗对鲁迅十分推崇，且颇具现实情怀。这就有了茅盾日记所引述的由对纪念梅兰芳而生发的对文艺现状的种种批评。茅盾以“罗论甚正”而表示认同，于是就有了这首绝句。当年郭沫若因“两个口号”之争而戏拟一联：“鲁迅将徐懋庸格杀勿论，弄得怨声载道；茅盾向周起应（周扬）请求自由，未免呼吁失门。”公开发表时，鲁迅已去世，然当为茅盾寓目；今茅盾借罗论而成一绝，虽称为戏作，毕竟是不供发表的自娱文字，足可见其性情。为体味这首绝句的意蕴，就先从鲁迅入题吧。

1934年11月，鲁迅发表《略论梅兰芳及其他》，认为士大夫将梅“从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，“死板板，矜持得可怜”，“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看”；又说梅“游日，游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛”。这些论调，无疑是对当年“热捧”的一瓢凉水。罗、茅以纪念鲁迅比照，作为纪念梅兰芳“做过了头”的依据，颇使笔者隐然感觉此番持论正与当年鲁迅的《略论》声气相通。

其实，这种比照（鲁迅“冷遇”，梅兰芳“热捧”）并不合乎事实，只是一种先入为主的错觉。笔者为此特意查阅了1962年8月的报刊杂志。《戏剧报》8月号刊登了三篇纪念梅的文章，主打的是张庚（戏曲理论家、中国戏剧家协会副主席）的《一代宗匠》，其余两篇从声腔艺术和在传统基础上革新的角度，论述梅对京剧艺术的贡献。这些文字均持论平实，甚少溢美之词。《人民日报》则于8月7日和9日在第6版刊登郭沫若、田汉、许姬传的纪念诗文；中旬于第2版刊登一则千余字的报道，题为《首都和各地纪念梅兰芳同志逝世一周年》，侧重报道首都举行纪念座谈及上海、武汉等地上演梅派艺术的经典作品。再者，就是同期上映中央新闻纪录电影制片厂拍摄的传记纪录片《梅兰芳》，中国人民邮政发行一套四样张的纪念邮票。这些纪念活动与1956年纪念鲁迅逝世二十周年规模相比较，远说不上“做过了头”。

当年为纪念鲁迅这位被尊奉为“新文化运动伟大旗手”的文学家，北京召开邀请诸多国际友人参加的纪念大会，全国文联主席郭沫若致开幕词，茅盾则以文化部长和中国作协主席的双重身份作主题报告《鲁迅——从革命民主主义到共产主义》；人民文学出版社开始编辑出版10卷本的《鲁迅全集》，北京电影制片厂拍摄的根据鲁迅同名小说改编的彩色故事片《祝福》同期在全国上映；《人民日报》《文艺报》等全国各大报刊发表各类纪念活动的消息和回忆文字。不夸大地说，这是1949年以来规模最为盛大的文化纪念活动。也许是时日相隔甚久，记忆不免有出入，笔者以为罗稷南所感慨的可能是1961年9月有关鲁迅诞生八十周年的纪念活动，相隔不及一年，应当印象鲜明。又查阅1961年9月《人民日报》，见20日第7版刊有学者的纪念长文、新发现的鲁迅书信手迹两帧；22日第8版刊有《〈阿Q正传〉在苏联》等半个版面的纪念文字；26日头版更刊登首都举行隆重纪念鲁迅八十诞辰的新闻报道和照片等。两者比较，无谓纪念梅兰芳的活动“做过了头”。

茅盾认同罗说，还不应忽略“对京戏不应捧上天，近来名剧作家竟以历史题材相争鸣”等语。梅兰芳逝世当年的12月间，恰值另一位京剧艺术大师周信芳从艺60周年，文化部举行隆重的纪念演出，周恩来总理亲临观赏、接见，以示祝贺。茅盾则作长篇题词，阐述艺术流派形成的规律，并以这番热情洋溢的贺词作结：“信芳先生的艺术越老越见得活力充沛，光彩炫眼。值此信芳先生演剧生活六十周年之际，谨思（书）所感为寿，并以励来者。”可见茅盾之不满于“热捧”梅兰芳当另有隐情，遂有“知人论事谈何易”之叹。

至于说“近来名剧作家竟以历史题材相争鸣”，应当是指这年7月初由北京人艺上演的郭沫若的四幕话剧《武则天》。（时限“近来”，身份“名剧作家”，且为“历史题材”，当非此莫属。）该剧导演焦菊隐称，此剧“全力表现盛唐气象”。陈毅在1961年3月召开的紫光阁戏曲座谈会上，曾对这出1960年发表的历史剧将这位封建女皇处理成“现代政治家”不以为然，认为这是“笔下超生”。茅盾亦与会，对陈毅的直言无忌当印象深刻。

1961年12月，茅盾在为周信芳题词的同时，写完近十万字的《历史与历史剧》，强调历史真实与艺术真实的结合，似不大可能认同“笔下超生”的艺术处理。陈毅虽有这番批评，但还是强调艺术民主，认为仅是一家之言，作家不必听了就去改。郭沫若则坚持“翻案何妨敷粉多”，在两年间的修改过程中加强了对主人公的正面刻画，遂使1962年6月定稿、7月公演的《武则天》的形象更其光彩夺目。又不无巧合的是，郭沫若对纪念梅颇为热心，不但为传记纪录片《梅兰芳》题写片名，而且以《咏梅二绝》“有怀梅兰芳同志”。此诗手迹作为传记片的片头，并伴有作者的朗诵。8月7日，梅逝世周年当天，《人民日报》发表《咏梅二绝》，且引“其二”以见郭之“热捧”：“仙姿香韵领群芳，燕剪莺簧共绕梁。敢信神州春永在，拼将碧血化宫商。”诗不免夸张，未知茅盾读后是否有“肉麻”之慨叹，但如知晓1945年郭沫若书赠梅兰芳的条幅，则不必惊讶了——“余曾戏言：俄国人民仅知中国有两人，一为孔夫子，一则梅博士也。”

作为文化部长，茅盾不但清楚举办纪念梅兰芳活动的“后台”系“大力者”，而且还清楚“大力者”此举的用意。由“文艺果能为政治，万家枵腹看梅郎”的诗句推测，高层的考虑似不外乎是：梅于1959年加入中共，向以文艺“为工农兵服务”自律，1961年8月去世时，周恩来亲往吊唁，陈毅参加公祭，评价极高。此番周年纪念当于团结知识分子颇多助益；加以正当连续数年的饥荒，面临物质匮乏的巨大压力，以弘扬梅派艺术而丰富民众的精神生活，亦不失为缓解压力的一项举措。茅盾以这首绝句表达了良多感慨，概括起来，大约是这样三点：一是知人论世谈何容易，当年鲁迅如何评价梅兰芳？如今“热捧”是“做过了头”；二是与“热捧”相关联的是看重历史剧而轻视现实题材，此“非文艺之所宜”；三是“梅郎”的艺术并无“为政治”的功能，民众不可能置“枵腹”于不顾而去欣赏这类“为艺术而艺术”的艺术。茅盾此诗，语含讥刺，实在是少有的直抒胸臆。“大力者”究系何人，真是一个有趣的历史之谜。

1962年9月下旬，也就在茅盾书写这则日记的不数日后，八届十中全会上发出“千万不要忘记阶级斗争”的声音，1960年代初期短暂的“小阳春”随之消逝。已惊秋肃临天下，茅盾日记还在书写，但这样的文字终成绝响。

综合这三则日记，见出茅盾在大气候较宽松的政治环境下，尚能直抒胸臆。以早年的政治活动和参加文学研究会的经历，茅盾的文学创作和文艺理论当以“为人生”的现实主义和社会学批评为底色，既有主题先行的印痕，又排拒图解政治的公式化、概念化描写，注重文艺自身的特点，而又有明确的政治诉求。在文艺的革命功利主义日盛一日的困难处境下，茅盾作了不懈的努力，从对《女英烈传》的褒扬和对《最后一幕》的针砭中可见一斑。这位曾经的老资格的共产党人，以为“枵腹”的民众固不会欣赏远离现实的“梅郎”，但其终身服膺的现实主义文艺（茅盾甚至认为，文学史贯穿的主线就是现实主义与反现实主义的斗争）则另当别论。

1981年3月，茅盾临终前做了两件意味深长的事，一是将所积蓄的稿费设为文学奖基金；二是致函胡耀邦总书记暨中共中央，请求加入中共。“知人论事（世）谈何易”，只有结合这些人生关键时刻的举止做派，方能理解这首绝句的意蕴。

（作者系文史学者）