电影《西游记之孙悟空三打白骨精》的美学追求

唐绪超

（作者单位：山东师范大学）

电影《西游记之孙悟空三打白骨精》的美学追求

唐绪超

（作者单位：山东师范大学）

正确运用一个具有普适性的艺术价值评判体系，能保障审美主体随时在艺术实践中做出有助于自我身心健康的理性选择。在自由情感美学体系下，低碳美学和低碳艺术体系的创建以其鲜明的价值坐标填补了现有各种艺术分类体系的空白。在自由情感美学体系下审视电影《西游记之孙悟空三打白骨精》，能够深入剖析现阶段国产电影在情节设置、人物塑造、主题表达等方面美学立意与追求上的不足，从而使整个电影产业得到更好地完善。

自由情感；低碳艺术；高碳艺术；艺术文本；西游记

2016年农历猴年春节，由郑保瑞指导，郭富城、巩俐等人主演的电影《西游记之孙悟空三打白骨精》拉开了春节档国产电影鏖战的序幕。影片以国人耳熟能详的《西游记》原著为蓝本，进行了大胆的创新改编，加之猴年春节档合家欢的气氛，使该片票房一路高攀并突破十亿大关。

正是这样一部有着广泛群众基础并取得高票房收益的电影，在情节设置、人物塑造、主题表达、美学立意等方面，引起了笔者的关注与反思。作为一部以传统文学名著为创作根基的国产电影，影片展现出的每一个亮点或问题都可能对以后中国电影的走向产生或多或少的影响。鉴于此，本文从自由情感美学①的角度对电影《西游记之孙悟空三打白骨精》在情节设置、人物塑造、主题表达三个方面，对其美学立意与追求进行了尝试性分析。

纵观古今中外的美学评判体系，不论是模仿理论体系②还是雅俗体系，对于人们的认识和欣赏艺术都有或多或少的帮助。但它们也有着较为明显的弊端，或者因为评判尺度杂乱而降低了评判标准的普适性，或者因为评判尺度模糊而给出了一个难以把握的艺术秩序，或者因为评判尺度有天然短板而无法全部覆盖整个艺术生态系统［1］。

根据马立新教授的观点，美的本质在于自由情感。基于对自由情感的分析把握所建构的自由情感美学强调自由情感在人类生活中具有的独立价值，不能以善或真所替代，但这种独立价值对审美主体来说并不一定具有建设性。依据自由情感的激发机制和心理效应，我们将其分为感官型自由情感、沉浸型自由情感和陶冶型自由情感。感官型自由情感就是审美客体主要以外在形式刺激审美主体生理感官而产生的浅表性的精神愉悦，适量接触有助于主体缓解精神压力，但对心灵的滋养价值较小；沉浸型自由情感是审美客体以特殊的内在形式刺激主体的生理和心理官能而产生的具有致瘾性质的较强精神愉悦，对主体的身心健康具有不同程度的损害作用；陶冶型自由情感是审美客体以特定的内容价值刺激主体的心灵官能所产生的自由情感，这种自由情感对主体心灵和情感具有陶冶和净化作用。基于此，我们把感官型自由情感称之为快餐美，把沉浸型自由情感称之为高碳美，把陶冶型自由情感称之为低碳美［2］。

1 情节设置的美学追求

“三打白骨精”这个妇孺皆知的故事名称，其实是经过大众文化再演绎的结果。原著中的回目是《尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王》，而且原著也没有直接使用“白骨精”这个名字，而是将其描述为“一堆粉骷髅”，用孙悟空的话讲，“是个潜灵作怪的僵尸”，脊梁上还刻着一行字：“白骨夫人”。原著中这“白骨夫人”幻化了三次，刚好凑成一家人，而孙悟空也将其打死了三次，于是“三打白骨精”也就成了对这个故事最经典的通俗总结。而到了电影《西游记之孙悟空三打白骨精》中，导演及创作团队用了这个冗长又保险的名字，但剧本情节已经做了大刀阔斧的改编。电影中淡化了唐僧收服孙悟空、猪八戒、沙僧的过程，几场戏就一笔带过，这样有利于情节的快速推进和影片轻重缓急的节奏把握，但在情节设置的美学追求上，不免过于粗糙和荒诞。举例来说，唐僧在收服孙悟空之后，师徒二人继续前行来到了一片荒凉之地。导演还没有对这突然的转场做一个简短有效的交代，一群衣着花哨、嘴里高喊着“淫贼淫贼”的女子就踉踉跄跄出现在这“前不着村后不着店”的荒野中，紧接着是猪八戒幻化而成的“美男子”出现在镜头内。这样的情节设置不免让观众感到匪夷所思，人物的来龙去脉没有厘清，情节自然显得虚假而生硬。

情节虚假并非是此部电影的独有病症，而是当下我国影视剧创作中普遍存在的病态特征。情节虚假，即影视剧的情节设计或者不符合可能律原则，或者不符合因果律原则，也就是不符合生活逻辑，完全凭借艺术家想象杜撰而成［3］。由此看来，电影《西游记之孙悟空三打白骨精》在情节设置上的美学追求过于粗浅和幼稚。

2 人物塑造的美学追求

在原著中，“三打白骨精”的故事矛盾主要发生在唐僧和孙悟空中间，白骨精只是充当反派的次要角色，激化取经四人组师徒的矛盾而已。而在这部电影中，白骨精的角色空前丰富起来，原有的两个人物对立关系演变成了唐僧、孙悟空、白骨精的三角矛盾。影片最后白骨精变化的形象和场景也相较原著做了极大的细节丰富。由此看见，导演在白骨精这一形象的塑造上是花费了一番功夫的。在这里，我们暂且只对巩俐饰演的白骨精这一角色进行剖析。

电影中的白骨精几乎带有了当代女权主义的反抗色彩，由于白骨精形象的立体，她跟孙悟空的互动也多了起来，甚至有了“推心置腹”的交谈。展现在情节中即当白骨精指着集市上被人耍弄、虐待的猴子时，分明是想证明孙悟空跟自己一样都是被人类社会蹂躏、欺辱的可怜之妖。白骨精意图吃唐僧肉的目的也没有强调“长生不老”，而是为了“永世为妖”。这又进一步印证了白骨精对人世间的拒斥：与其说是怕遭“轮回之苦”，倒不如说是饱尝世间冷暖彻底厌弃了这个冷酷的人类社会。

鉴于此，创作者对于白骨精这一艺术形象的包装与创新是十分值得肯定的。然而，纵观全片我们发现，编剧只注重了白骨精这一形象现阶段呈现出的“果”的塑造，而对于“因”的阐释和由“因”到“果”的过程描绘有些想当然的理想化。导演郑保瑞在接受采访时也证实了这一点：在讲述白骨精不愿轮回为人的前世故事时，确实也拍了一段凄惨黑暗的人间故事，但在剪辑的时候最终剪掉了。由此可见，本片在人物塑造的美学追求上显得心有余而力不足，行为动机并不能充分立得住。所以，从创作者的角度而言，电影中的白骨精是一个层次仍可以更加鲜明的人物形象。

另一方面，从表演者的角度讲，白骨精的饰演者巩俐，无疑用自己精湛的演技撑起了这个人物形象，成为这部槽点颇多的电影屈指可数的亮点。白骨精作为一个虚构的艺术形象，要求演员深刻理解这一角色，用自己的思想与动作，将现实生活中不存在的形象转化为立体的、可以触摸的视听形象，巩俐在举手投足间就把白骨精女王的一面展现得淋漓尽致。然而过犹不及，影片的服装设计为了最大程度表现白骨精女王的一面，其服装造型过于形式化、夸张化。

基于以上阐述可以知道，该片在人物塑造的美学追求上是有失偏颇的。对于人物塑造，无论从创作者的角度还是从表演者的角度，我们都应该追求低碳美学的人物塑造与表达，既具有鲜明的时代特色，又对现实人生发挥出理论应有的建设性和指导意义。

3 主题表达的美学追求

经典之所以能够成为经典，是因为它能够满足不同时代人们生产与生活水平所对应的想象与审美，具有永恒的艺术价值。就电影《西游记之孙悟空三打白骨精》而言，导演似乎也想让他在经典名著的基础上成为一部经典的电影，然而，本片似乎并没有表达出原著的深邃与精髓。

影片中冯绍峰所扮演的唐僧颇似一个初出茅庐的“大学生”，当孙悟空质问唐僧“她是妖怪，为什么不能打她？”的时候，唐僧则用无辜的语气回答道：“你们也是啊！”在这样一段对话当中，导演想努力表达出佛家众生平等的理念，但仍然掩盖不了导演本身对内地经典体验的缺失感和对故事挖掘的空洞感，从而导致其“蜻蜓点水”地触及佛教文化，却流失了名著的厚重感［4］。影片最后，唐僧不惜与白骨精合二为一，拿出了佛陀割肉喂鹰舍身饲虎的精神，牺牲自己而度化了怨念深重的白骨精。随之而来的孙悟空最后一打，用“弑师”的极端方式完成了终极的拜师仪式［5］，不得不说，这是一种近乎癫狂的改编。影片结束之后，我们不禁要问唐僧为什么非要用牺牲自己的方式度化白骨精，难道没有别的方法吗？这种极端的价值观在现代人看来却有点“不合时宜”。导演在前面的情节中也并没作过多铺垫性讲述，只是一味“落实”孙悟空、唐僧和白骨精的现代性格与形象，不免让人怀疑郑导并没有真正了解佛教文化，所有的佛教台词皆是故事的符号，是向人们展示这是关于《西游记》的电影商品标签。这样的高碳艺术是一类损害艺术主体精神健康的艺术文本［6］。

再者，本片为了追求场景的逼真性，不惜重金做了很多特技。如在影片的最后，成千上万的白色骷髅排山倒海似的奔来，与孙悟空师兄弟三人做了一番殊死搏斗，场面可谓壮观之极。然而，细观之下不难发现这些白色骷髅有喧宾夺主之感，在最后殊死一搏的紧要关头，白骨精本尊没有得到最大限度地表现，反而让一群不知名的骷髅抢了自己的风头。这些设计精良的视觉奇观固然能够强烈吸引观众的注意力，激发强烈的“感官型自由情感”，让观众获得特殊的审美享受。但笔者要特别强调的是：如此壮观的视觉奇观不能仅仅作为吸引观众眼球的一个独立看点，而是应当被更加完善地编排为展现真实人性的大环境，突出主题的美学表达。这才是一种典型的低碳设计。

4 结语

总之，影片在创新的道路上无论怎样的取舍都应当是值得鼓励的，但在美学追求上还应该秉持自由情感美学和低碳美学的理念，让情节、人物、主题都更符合、更有益于当下人们的观影心态。

注释：

①自由情感美学是马立新在全面检视和评判古今中外各种美学观的基础上，以胡塞尔现象哲学为基本视角所构建的一种新型美学理念。它认为美的本质在于自由情感。所谓自由情感是指审美主体在特殊的审美情境下与审美客体互作激发的愉悦情感；鉴于审美主体与审美客体不存在明显的现实利害关系和所属关系，故将这种愉悦情感称为自由情感，已与人类主体基于现实利害关系而产生的各种必然情感相区别。又依据自由情感的质和量，将其划分为感官型、沉浸型和陶冶型三种类型自由情感。

②这一分类体系源于西方文艺理论，最早见于亚里士多德的《诗学》。其分类尺度是根据戏剧与现实的模仿关系，即模仿对象、模仿媒介或模仿方式的差异。

[1]马立新.论高碳艺术与低碳艺术[J].艺术百家,2014(6).

[2]马立新.低碳人[M].济南:山东人民出版社,2015.

[3]马立新.论当下影视剧创作中的三大流行病象[J].山东青年政治学院学报,2015(5).

[4]魏梾.让一个信恶的导演讲信善的故事,能出来什么效果[J].中国艺术报,2016(2).

[5]图宾根木匠.重要的妖精打三遍[N].新京报,2016-01-26.

[6]马立新.高碳艺术精神损害研究[J].上海师范大学学报,2015(7).