清朝昆班如何搬演《牡丹亭》——以《缀白裘·叫画》为中心*

康保成

清朝昆班如何搬演《牡丹亭》——以《缀白裘·叫画》为中心*

康保成

清乾隆年间钱德苍所编《缀白裘》，共收当时流行的《牡丹亭》舞台演出本十二出，基本上囊括了《牡丹亭》最精彩的场子，其中《叫画》就是从原作中的《玩真》改编而成的。《叫画》大幅删减汤显祖原作中的唱词，增加具有动作性、能刻画人物心理的念白，取得了极佳的舞台效果，乾隆晚期已基本取代了汤显祖的原作《玩真》而成为昆曲舞台上最常上演的剧目之一。此后昆班继续按照《缀白裘》的路径，使其进一步戏剧化。晚清的《遏云阁曲谱》以及其他文献，留下了历代艺人改编、上演《牡丹亭》的雪泥鸿爪。

牡丹亭缀白裘叫画改编搬演

尽管汤显祖对别人改动他的《牡丹亭》表示出强烈的不满，但这种改动还是一而再再而三地发生了。请看晚明的这些改编者——沈璟、吕玉绳、臧晋叔、冯梦龙，哪一个不是当时文坛、剧坛上响当当的人物？他们为汤显祖的杰作所倾倒，又为这一作品不合昆曲音律、难以演出感到惋惜。毕竟雪中芭蕉，要一般人理解是困难的，汤显祖只好“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”（汤显祖《七夕醉答君东》）了。更使他始料不及的是，这个原不为昆曲演出而写作的剧本，入清以后却遭到昆剧戏班大刀阔斧地删改，并因而成为昆曲中最流行的剧目之一。那么，清朝昆班是如何改编、搬演《牡丹亭》的呢？这里仅以《缀白裘》中的《叫画》为例，来一番管中窥豹。

一、《叫画》的改编及其戏剧效果

《牡丹亭·玩真》一出，写岭南才子柳梦梅，将在旧南安太守府后花园湖山石下拾得的杜丽娘自画像展开观赏，反复把玩，千呼万唤，惊愕、猜疑伴着痴情和幻想，唱、念、做融为一体，堪称是一出绝妙的独角戏。曾经批评《惊梦》中“袅晴丝吹来闲庭院”、“良辰美景奈何天”等语“止可作文字观，不可作传奇观”的李渔，禁不住赞赏道：“《玩真》曲云：‘如愁欲语，只少口气儿呵。’‘叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。’此等曲则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨。以其意深词浅，全无一毫书本气也。”［1］明末吴炳有《画中人》传奇，写庾长明与郑琼枝有缘，华阳真人将琼枝画像赠与长明，令之拜唤。琼枝生魂竟与长明交接，而其真身得病而亡。《曲海总目提要》卷十一“画中人”条云：“其关目又仿佛《牡丹亭》”，［2］是说剧中庾长明面对郑琼枝的画像拜唤，是从《牡丹亭·玩真》学来的。然而，即使得到李渔激赏、被吴炳效仿的《玩真》一出，到了清朝，也摆脱不了被昆曲戏班大幅度改编的命运。

乾隆年间江苏长洲人钱德苍编的《缀白裘》，共收当时流行的《牡丹亭》舞台演出本十二出，依次为：《冥判》、《拾画》、《叫画》（以上初编），《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《圆驾》（以上四编），《劝农》（五编），《离魂》、《问路》、《吊打》（以上十二编）。基本上把《牡丹亭》最精彩的场子囊括进来了，其中《叫画》就是从原作中的《玩真》改编而成的。

汤显祖《牡丹亭》原作，在第二十四出《拾画》之后，尚有第二十五出《忆女》，写杜丽娘死后三年，随杜宝在扬州任上的丽娘之母甄氏，焚香礼佛，回忆爱女，末尾写甄氏和春香讲起杜宝打算纳妾生子之事，接下来才是第二十六出《玩真》。《缀白裘》在《拾画》末、《叫画》前有“暂下即上”的提示，说明在实际演出时这两出戏是紧紧相连的，《忆女》一出被忽视乃至被无视。昆班这样删改并非空无依傍。明末冯梦龙的《牡丹亭》改本《风流梦》，删去原作中的《忆女》出，将《拾画》、《玩真》两出归并为《初拾真容》一出，应当为戏班艺人提供了参考。只不过，在《缀白裘》中，《拾画》与《叫画》还是分为两出的。清朝昆班往往按照《缀白裘》的处理，将《拾画》与《叫画》连在一起搬演，并取得了极佳的舞台效果。道光末年的《春台班戏目》，直接把《拾画》、《叫画》著录为“拾、叫”。［3］不仅清代，《申报》刊登的从光绪元年（1875）到1949年的238条演出记录，都是把《拾画》、《叫画》放在一起演的，几乎无一例外。有的演出广告走《春台班戏目》的路子，把两折戏记为“拾叫画”，看起来像是一折戏。昆曲表演艺术大师俞振飞整理的《粟庐曲谱》中的《拾画》其实就包括了《叫画》在内，两出戏合二为一，倒是回到了《初拾真容》的路子。

关于《叫画》所取得的戏剧效果，清代文献不乏记载。嘉庆四年刊陈少海《红楼复梦》第十五回有如下描写：“锦官正唱到《拾画》，打动梦玉的心事，不觉出了神去。接着就是《叫画》，揣摩的很出神入化。梦玉忘了是戏，觉得自己的身子在那里叫画，一眼瞅着呆呆的动也不动。……问道 ：‘这叫画的是谁？’张彬道：‘是柳相公，怎么大爷都不知道。’梦玉大惊，赶忙问道 ：‘柳大爷在此，柳太太同大奶奶又在那里？’张彬听了几乎失笑，极力忍住，说道：‘这是戏上的柳梦梅，并不是昨日去的柳大爷。’梦玉道 ：‘怎么天下姓柳的都是如此多情？’”［4］看来这位扮演柳梦梅的锦官，之所以在《拾画》、《叫画》中有精彩的表演，关键在于“揣摩”人物。柳梦梅的多情与痴情打动了梦玉，方能使他“梦里不知身是客”也。谁说中国戏曲不制造生活幻觉？谁说戏曲只演行当不演人物？谁说戏曲表演人物是话剧思维？

无独有偶，晚清竹秋氏《绘芳录》（光绪戊寅，1878）第二十六回也有大致相同的描写。小说写祝柏青、陈小儒、王兰、江汉槎等金陵名士观赏昆曲《拾画》、《叫画》，扮演柳梦梅的演员也姓柳，叫做“柳五官”。由于他的精彩表演，这伙名士竟然把柳五官当做了“当日之柳梦梅”，甚至“胜似柳梦梅”，完全将戏剧和现实混为一谈了：“众人正在说笑，早见柳五官巳扮了《拾画》上场，演得情神兼到，台下齐声喝采。接连又《叫画》，更演出那痴情叫唤的形态。……王兰笑道：‘子骞，楚卿，且慢自鸣得意，你们的争辩皆系各执一见。……当日柳梦梅作今日之柳五官而观，亦可；今日柳五官即作当日之柳梦梅而观，亦可。子骞以为柳五官胜似柳梦梅，是据今日之见闻而言；在田又以为柳梦梅安知不及柳五官，是从当日之设想而言，皆无不可。’”［5］王兰的一席话，与戏剧审美心理学的理论主张暗合，正可以解释为什么《缀白裘》中的《叫画》，能够在戏曲未受到西方戏剧影响之前，取得比《玩真》更佳的艺术效果。质言之，无论西方话剧或是中国戏曲，都是假戏真做，都是在用特有的手段“欺骗”观众。柳五官演《叫画》，那“痴情叫唤的形态”，犹如柳梦梅再现。而那批金陵名士或有与剧中人相同或相似的经历，或因入戏太深，遂设身处地，以假作真。毫无疑问，没有西方戏剧的推动，中国戏曲也将逐步戏剧化，这是戏剧的本质所决定的。

二、如何改编

明末《牡丹亭》诸改本在改窜汤显祖原作时有一个共同倾向，那就是删减原作中的唱词，增加念白。《缀白裘·叫画》延续了这一倾向，使剧场效果更佳，戏剧性更强。

在明末改本中，冯梦龙的《风流梦·初拾真容》对台本《叫画》有直接的影响。吴梅冰丝馆本《还魂记跋》云：“俗伶所歌《叫画》一折，即是龙本，知者鲜矣。”［6］其后周育德也指出：“冯氏《风流梦·初拾真容》折，改窜过的曲子【商调二郎神】、【集贤宾】、【黄莺儿】、【簇御林】等，后来被艺人采入《叫画》，传唱不衰。”［7］经比勘，《叫画》中的【二郎神】“能停妥”、【集贤宾】“蟾宫那能得近他”二曲，以及【簇御林】“他题诗句声韵和”一句均出自冯梦龙之手。①最近有学者认为：“以往学界普遍认为是昆曲折子戏采用了冯梦龙改本，而经过考查却恰恰相反，是冯本参考采纳了当时的演出本。”（霍建瑜：《从〈风流梦〉眉批看其〈牡丹亭〉底本及其曲律问题》，《东南大学学报》2009年第4期）按冯改本有可能参考当时的台本，但目前尚未发现冯本之前的台本，故本文仍采纳吴梅的看法。然而相比之下，冯改本的曲牌还是太繁，被《缀白裘》删去【凤凰阁】、【（二郎神）换头】、【黄莺儿】、【猫儿坠】四曲，冯改本中的道白也多被修改；同时，经冯氏删改的部分原作曲白却在《缀白裘》中保留下来。这说明，昆剧艺人以增强演出效果为目的，并不迷信某个权威，无论是汤显祖还是冯梦龙。

根据我们粗略统计：《牡丹亭·玩真》一出的唱词（含衬字，不含曲词间的念白）393 字，念白290字，上场诗四句28字，下场诗（集唐）也是四句28字；《风流梦·初拾真容》一出的“叫画”部分，有唱词352字，念白500余字，下场诗28字；而《缀白裘·叫画》，唱词128 字，念白约600字，无上下场诗。《玩真》一出原有八支曲牌，依次为：【黄莺儿】【二郎神慢】【莺啼序】【集贤宾】【黄莺儿】【啼莺序】【簇御林】【尾声】。《缀白裘·叫画》一出减为五支，即【二郎神】【集贤宾】【前腔】【簇御林】【尾声】。被李渔称赏的两处唱词，分别在第二支【集贤宾】（即【前腔】）和【簇御林】中，都得到了保留。

在大量删削唱词的同时，《缀白裘·叫画》还对原作中的曲词进行大幅度修改。其做法是：一、采纳冯梦龙《风流梦》对《玩真》部分曲词的改写，并进一步把晦涩难懂的词句通俗化；二、在唱词之间增加更多念白，使之更富于戏剧性。例如，《玩真》中的【二郎神慢】一曲：“些儿个，画图中影儿则度。着了，敢谁书馆中吊下幅小嫦娥，画的这俜停倭妥。是嫦娥，一发该顶戴了。问嫦娥折桂人有我？可是嫦娥，怎影儿外没半朵祥云托？树皴儿又不似桂丛花琐？不是观音，又不是嫦娥，人间那得有此？成惊愕，似曾相识，向俺心头摸。”②徐朔方校注：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1982年，第130页。按，徐校本是以最接近原本的明万历怀德堂本为底本的，见该书附录《关于版本的说明》。《叫画》中的【二郎神】将冯改本中“为甚梅柳双株人一个”改成更平实易懂的“为甚独立亭亭在梅柳左”，并丰富了原作及冯改本中的念白：“能停妥，这慈容只合在莲花宝座。咦，咦！为甚独立亭亭在梅柳左？不栽紫竹，边傍不放鹦哥（原作鹦鹉，失韵，据《风流梦》、《遏云阁曲谱》改，引者注）。原来不是观音哪！只见两瓣金莲在裙下拖。吓，观音哪来这双小脚？不是观音，定然是嫦娥。唔，若是嫦娥啊，并不见祥云半朵。吓，我想既不是嫦娥，又不是观音，难道是人间的女子不成？非也，那人间那得有此绝色也！这画蹊跷，教人难揣难摩。”③钱德苍选辑：《缀白裘》，引自王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第五辑第1册影印清乾隆四十二年刊本，台北：学生书局，1987年，第182-183页。以下引《缀白裘·叫画》出处相同，不再出注。

众所周知，元刊杂剧没有上下场诗，一般每折戏用【尾声】曲牌结束，四个套曲后往往用“题目正名”点题。明改本为角色增加了上下场诗，但诗句往往比较通俗，而且与剧情联系密切。例如《元曲选·李逵负荆》第二折宋江下场诗云：“老王林出乖露丑，李山儿将没做有。如今去杏花庄前，看谁输六阳魁首。”南戏的上下场诗也很通俗，例如《张协状元》第二出下场诗是张协和他父亲联句：“（外）孩儿要去莫蹉跎。（生）梦若奇哉喜更多。（外）遇饮酒时须饮酒。（合）得高歌处且高歌。”明传奇开始使用集句做下场诗，尤其是汤显祖的《牡丹亭》，不仅几乎每出都用集唐做下场诗，而且剧中人物的念白也不乏使用集唐。这自然表现出汤显祖深厚的文学修养和过人的才华。然而明清两代的戏剧家，对集唐这种形式的运用却是贬多于褒。例如王骥德说：“迩有集唐句以逞新奇者，不知喃喃作何语。”［8］虽未点名，但矛头所指不言自明。臧晋叔在《牡丹亭·言怀》的眉批中说:“凡戏落场诗宜用成语，为谐俚耳。临川往往用集唐，殊乏趣，故改窜为多。”［9］冯梦龙的《风流梦》亦对汤氏下场诗大加删改，使之通俗易懂。清康熙时的大戏剧家孔尚任也说：“时本多尚集唐，亦属滥套。”［10］虽不是针对汤显祖，但对戏曲中集唐的反感是一目了然的。而清代的昆曲戏班，则用自己的演出实践对这一形式予以彻底屏弃。

《玩真》一出，柳梦梅唱过【尾声】之后四句集唐下场诗为：“不须一向恨丹青（白居易），堪把长悬在户庭（伍乔）。惆怅题诗柳中隐（司空图），添成春醉转难醒（章碣）。”《缀白裘·叫画》末尾完全删去下场诗，而让柳梦梅对着杜丽娘的画像自言自语，边念边做，如痴如幻，缓缓走向下场门：“呀，这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。岂敢？小娘子是客，小生岂敢有僭？还是小姐请。如此末，并行了罢。（下）”这样的下场处理，曾受到胡适的称赏。1937年，胡适为汪协如校勘的《缀白裘》写的《序》中说：“《牡丹亭》的《叫画》（第二十六出）的‘尾声’曲后，旧本紧接四句下场诗，就完了。《牡丹亭》的下场诗都是唐诗集句，是最无风趣的笨玩意儿。《缀白裘》本的‘尾声’之后，删去了下场诗，加上了这样的一段说白，——柳梦梅对那画上美人说：呀，这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。——岂敢？——小娘子是客，小生岂敢有僭？——还是小姐请。——如此末，并行了罢。（下）这不是聪明的伶人根据他们扮演的经验，大胆的改窜汤若士的杰作了吗？”［11］直到现在，昆曲舞台上流行的依然是《缀白裘》的演法。徐扶明说：这种演法“很有风趣，也很有戏。这显然是艺人们的创造。至今演《叫画》，仍采用《缀白裘》的下场处理”。［12］

康熙三十三年（1694）刊刻的吴吴山三妇评本《牡丹亭》第二十六出有眉批云：“小姐、小娘子、美人、姐姐，随口乱呼，的是情痴之态。”［13］其实，《玩真》一出，柳梦梅在唱【簇御林】一曲中间的插白只有两句：“待小生狠狠叫他几声：美人，美人！姐姐，姐姐！”冯梦龙《风流梦》改为：“美人，美人，小娘子，姐姐！”《缀白裘·叫画》改为：“吓，待我狠狠的叫他几声。哙！小娘子，小娘子！美人，美人！姐姐，我那嫡嫡亲亲的姐姐！”又在【前腔】一曲后增加了如下独白：“美人，看你这双俏眼，只管顾盼小生。小生站在这里，他也看着小生。小生走过这边来，哪，哪，哪，又看着小生。啊呀！美人呀美人！你何必只管看我？何不请下来相叫一声？吓，美人请，美人请。咳！柳梦梅，柳梦梅，你怎麽这等痴也吓！”毫无疑问，这样的台本，才真正刻画出了柳梦梅的“情痴之态”，为演员施展演技提供了充分而又合理的依据。人们常说戏剧语言要富于动作性，要性格化，《缀白裘·叫画》为我们提供了范本。同时可以推断，吴吴山三妇的上述眉批并不针对汤显祖的原作，而是对民间艺人的台本或演出实况的评论。①吴吴山三妇评本《牡丹亭》第二十六出《玩真》中，柳梦梅对杜丽娘画像的呼叫，与明万历本并无不同。参见根山彻：《牡丹亭还魂记汇校》，济南：山东大学出版社，2015年，第156页。也就是说，《缀白裘》所辑录的《叫画》一出，很可能在康熙中期已经流传。

三、如何搬演

昆曲折子戏早在明末已流行，但直到康熙十年（1671）李渔的《闲情偶寄》，引述《牡丹亭》折子的出目和唱词，与汤显祖原作几无差别。直到《红楼梦》，才出现了与原作不同的折子戏名目。例如第十八回元春所点的《离魂》写杜丽娘之死，为原作第二十出《闹殇》，《缀白裘》收入第十二编；第十一回凤姐所点的《还魂》，为原作第三十五出《回生》，但《缀白裘》却未予收录。这说明，清初昆班搬演的《牡丹亭》折子存在着不同版本。《红楼梦》第五十四回演出《寻梦》，是童龄小班。限于篇幅，不赘述。

有清一代，关于《叫画》演出的记录，大多是在笔记或小说里。除前引《红楼复梦》、《绘芳录》之外，乾隆间珠泉居士《续板桥杂记》卷上记云：“鉴湖邵子升岩尝语余云：‘周玲之《寻梦》、《题曲》，四喜之《拾画》、《叫画》，含态腾芳，传神阿堵，能使观者感心娱目，回肠荡气，虽老伎师，自叹弗如也。’”［14］这里所说的“四喜”全名胡四喜，生平未详，应该是一名年轻的昆曲生脚。《续板桥杂记》卷前有乾隆庚戌年（乾隆五十五年，1790）黎松门的序，这或许是《叫画》最早的演出记录。乾隆五十九年（1794）成书的《消寒新咏》，记录“万和部”的小生王百寿擅演《牡丹亭》中的《拾画》、《叫画》。［15］又，纪昀《阅微草堂笔记》（1800）卷十七“姑妄听之”三记云：“田香沚言：尝读书别业。一夕，风静月明，闻有度昆曲者，亮折清圆，凄心动魄。谛审之，乃《牡丹亭·叫画》一出也。忘其所以，静听至终。忽省墙外皆断港荒陂，人迹罕至，此曲自何而来？开户视之，惟芦荻瑟瑟而已。”［16］按《阅微草堂笔记》的写作时间是从乾隆五十四年（1789）到嘉庆三年（1798）之间，这和《续板桥杂记》、《消寒新咏》乃至《缀白裘》初集的刊刻时间（乾隆二十九年，1764）相距不远。可见在乾隆晚期，艺人演出本《叫画》已基本取代了汤显祖的原作《玩真》，而成为昆曲舞台上最常上演的剧目之一。

萝藦庵老人《怀芳记》（1856）一书记云：“徐小香，字蝶仙，苏州人……十五六扮《拾画》、《叫画》，神情远出。齿长后，扮演益工。凡名伶皆乐与相配，遂为小生中之名宿。”［17］徐小香（1832—1912）是著名的京剧同光十三绝之一，早年精昆曲小生。根据《怀芳记》记载，他扮演《拾画》、《叫画》，应是在清道光二十七年到二十八年，也就是1847到1848年间。稍晚些时，《拾画叫画》奉诏进宫演出。据王芷章《清代伶官传》，咸丰十一年（1861）六月二十二日和七月初三、初四日，阿金和陈连儿分别在清宫承德避暑山庄如意洲演出《拾画叫画》，陈连儿还获得赏银一两。［18］

清末天虚我生（陈蝶仙）《泪珠缘》（1897）第三十八回，写主人公宝珠的侄女赛儿扮演《叫画》中的柳梦梅，十分生动，见下文（粗体字为剧中唱词或念白）：

赛儿拈了一个，看是《叫画》……赛儿道：“吓，不在梅边在柳边，这怎么解？奇哉怪事。”大家听了，都笑起来道：“怎么没头没脑的说白起来。”赛儿笑笑不理，接着唱道：蟾宫哪能得近他，怕隔断天河。又对着婉香笑着说：“白道：吓，美人，我看你有这般容貌，难道没有好对头么？”又唱道：为甚的傍柳依梅去寻结果。又说白道：“我想世上那姓柳姓梅的，可也不少，小生叫做柳梦梅，若论起梅边，是小生有分的了。那柳边呢，哈哈，小生也是有分的。”偏喜咱柳（应为梅，引者注）柳停和，又说白道：“咦，这美人的面庞却是熟识的很，曾在那里会过面来吓？怎的再想不起了。”接着唱道：我惊疑未妥，几会向何方会我。“哦，是了，我春间会得一梦，梦到一座花园，梅树之下，立着一个美人，那就是他，他说：‘柳生柳生，你遇着我，方有姻缘之分，发迹之期。’哎哎，就是你也。吓，美人，究竟是你不是你吓？”你休间阻，敢则是梦儿中真个。又白道：“待我细细认来。吓，你看这一首题词，小生不免和他一首。哪，这是小生的拙作，倒要请教。”说着向绮云点点首儿便接唱道：我题诗句，声韵和，猛可的害相思颜似酡。“吓，待我狠狠的叫他几声。吓，美人美人，姐姐姐姐，我那美人吓，我那姐姐吓。吓，姐姐，吓，美人，你怎的不应声儿吓，我那美人姐姐吓。”因笑向婉香接唱道：向真真啼血你知么？我呵叫，叫得你喷嚏似天花吐。夹白道：“咦，下来了，下来了。”动凌波，请吓请，盈盈欲下。啐，不见些影儿那。又道：“小生呢，孤单在此，少不得将这美人做个伴儿，早晚间玩之叫之拜之，赞、赞、赞之。”接尾声道：拾得个人儿先庆贺，柳和梅有些儿瓜葛。“吓，美人美人，姐姐、姐姐，俺呵，”只怕你有影无形的盼煞了我。唱毕嗤嗤的笑个不了。绮云道：“慢点儿笑，给我吃了罚酒再讲。”赛儿道：“怎么要罚。”绮云笑道：“你怎么把那‘青梅在手诗细哦’的【集贤宾】一出跳了。”［19］赛儿的唱念在《缀白裘》基础上进一步戏剧化。除了将【集贤宾】第二曲【前腔】“跳了”过去之外（原曲为：他青梅在手诗细哦，逗春心，一点蹉跎。小生待画饼充饥，姐姐似望梅止渴。未曾开半点么荷。含笑处，朱唇淡抹），其演法与《缀白裘》的最大不同在念白上。例如《缀白裘》中柳梦梅白“我想世上那梅边柳边，可也不少”，赛儿改为“我想世上那姓柳姓梅的，可也不少”，显得更加合理、易懂。再如《缀白裘》基本上依汤显祖原作，在【簇御林】一曲后有白：“小生孤单在此，少不得将小娘子的画像早晚玩之，叫之，拜之，赞之。”赛儿改作：“小生呢，孤单在此，少不得将这美人做个伴儿，早晚间玩之，叫之，拜之，赞、赞、赞之。”把“画像”改为“美人”，把一个“赞”改为三个“赞”，使柳梦梅的痴情更加跃然纸上。赛儿的演法并非他自己的临场发挥，也不是小说作者的杜撰，而是别有所据。据陆萼庭《昆剧演出史稿》，清光绪间苏昆著名小生周钊泉所擅演的剧目中有《拾画》、《叫画》，［20］这在时间上和《泪珠缘》的刊刻很接近。而小说中赛儿的演法，是依据了《遏云阁曲谱》，故周钊泉或亦采取赛儿的演法也未可知。

四、从文学本到演出本：一部演出小史

《缀白裘》初集刊行于乾隆二十九年（1764），迄今未见到更早的关于《叫画》独立成出的演出记录。蒋士铨《临川梦》第十出《殉梦》，俞家养娘【九回肠】曲有“料没个听雨三更叫画人”句，意思是俞二娘还不如杜丽娘，有个柳梦梅痴情地为她“叫画”。《临川梦》卷前有作者乾隆甲午（1774）的《自序》，可见蒋士铨看到的《叫画》，也在《缀白裘》之后了。再稍后，刊行于乾隆五十四年（1789）的《吟香堂曲谱》在《牡丹亭·玩真》一出后附录了《叫画》，可为这出戏的流行作一旁证。遗憾的是该曲谱只收曲词，未录念白。其收录的曲牌依次为【二郎神】、【集贤宾】、【莺啼序】、【黄莺儿】（以上二曲为集曲）、【簇御林】，无【尾声】。在曲牌及内容的取舍上，该曲谱显然参照了汤显祖的原作，对《缀白裘》做了些许修改。值得注意的是王锡纯辑、苏州曲师李秀云拍正的《遏云阁曲谱》。《曲谱》卷首有同治九年（1870）遏云阁主人《序》，并附有天虚我生《学曲例言》一卷。而“天虚我生”，就是上文所引的小说《泪珠缘》的作者陈蝶仙。由此可知，《泪珠缘》中赛儿演出的《叫画》，依据的就是《遏云阁曲谱》。我们看曲谱中柳梦梅念白：“想天下姓柳姓梅的却也不少，偏小生叫柳梦梅”，“小生呢，孤单在此，少不得将这美人做个伴儿，早晚间玩之，叫之，拜之，赞、赞、赞之”，［21］就可以肯定二者之间的关系了。

晚近以来，首先应该提到的是《粟庐曲谱》。《粟庐曲谱》是昆曲大师俞振飞对其父俞宗海（字粟庐，1847—1930）和俞振飞本人两代家传俞派代表剧目进行编订整理而成的昆曲工尺谱，一直被奉为昆曲唱腔的正宗。在《缀白裘》中，柳梦梅拾画之后有“暂下即上”的提示，说明《拾画》与《叫画》虽紧紧相连，但毕竟还是两出戏。但在《粟庐曲谱》中，《拾画》与《叫画》浑然一体，柳梦梅唱【千秋岁】后独白：“待我展开观玩一番”，接着便进入“叫画”。 原作的【锦缠道】一曲、【尾声】、下场诗（集唐），以及柳梦梅与石道姑的寒暄，全被删去，《拾画》被简化为一段短小的过场戏。接下来的“叫画”部分柳梦梅所唱与《遏云阁曲谱》相同，只剩下【二郎神】、【集贤宾】、【莺啼御林】（集曲）、【尾声】四支曲牌。而柳梦梅的独白，则继承了《缀白裘》、《遏云阁曲谱》的精华而使之更加戏剧化，动作性更强。例如：“看这美人这双俊俏的眼睛，只管顾盼着小生。小生走到这边，喏喏喏，她也看着小生。待我走到那边，咦咦咦！哈哈！她又看着小生。啊呀美人！你何必只管看着我，何不请下来相叫一声？吓美人，请吓，请请请吓！呀呸！柳梦梅呀，你好痴也！”［22］只把《缀白裘》的“站在这里”改为“走到这边”，把语气助词“哪哪哪”改为“喏喏喏”，又增加了“咦咦咦”几个字，就使场面更加生动，这才是出神入化的戏剧语言。哪个演员不喜欢这样的舞台语言呢！

关于民国初年《叫画》的演出，可参吴新雷《一九一一年以来〈牡丹亭〉演出回顾》一文。据吴文引冰血《剧目偶志》，“民国初年在上海能看到的《牡丹亭》的折子戏有：《劝农》、《学堂》、《游园》、《堆花》、《惊梦》、《离魂》、《花判》、《拾画》、《叫画》、《还魂》、《问路》、《吊打》（即《硬拷》）、《圆驾》”。这与《缀白裘》所选基本相同。其中《拾画》、《叫画》为沈月泉所授，顾传玠扮演柳梦梅。而北方擅演柳梦梅的是著名昆剧小生白云生，《拾画》、《叫画》是他的拿手戏，演出时间从民国初到30年代。吴文引天津剧评家刘炎臣《白云生〈拾画叫画〉》一文：“是剧为小生之独工重头戏，白云生饰柳梦梅。全剧唱工最为吃力，以情意缠绵。哀艳凄楚，动人魂魄。”［23］吴文之外，《申报》1927年8月8日第16版刊金华亭《关于中央剧艺的几句话》中提到“唐瑛女士的昆曲《拾画叫画》”：“唐女士的昆曲是最近不多时学起来的。唐女士扮相的美丽当然是不必说，伊的唱词说白都娓娓动听。伊在《叫画》时的一段做工和爱慕画中人的一种表情，真是维妙维肖、细腻入微。说白中的几声‘哈……哈……哈……笑’和最后的几声‘请吓’，都能出诸自然。提笔题诗时的态度亦很美妙。”另据张允和介绍，她曾经在50多年前看过顾传玠的《拾画、叫画》。据《申报》，顾传玠在上海演《拾画、叫画》是在1928、1929年。张允和说，她55年后看汪世瑜先生的表演：“叫画前，展开了画轴，先以为是观音，后以为是嫦娥，看了画中人的题诗，才知道是人间女子。最后再细细一看，‘似曾相识，何方会我？ ’回忆起来是他梦里的情人。这些汪世喻演来层次分明，点清了剧题的‘叫’字。那三声对梦里情人的呼唤，‘小娘子、姐姐、我那嫡摘亲亲的姐姐’，一声比一声缠绵、亲热。汪世瑜的柳梦梅，温文尔雅，书卷气十足，又一次把汤显祖笔下的柳梦梅演活了！”［24］不用说，汪世瑜采用的，也是自《缀白裘》而下，经历代艺人不断修改完善，直至《粟庐曲谱》基本完成的昆剧演出台本。

需要指出的是，清朝昆班演出《牡丹亭》以删减为主，但在其保留的折子里也时常增加一些能吸引观众眼球的场面。例如《牡丹亭·惊梦》原来只出一个花神，唱一支【鲍老催】即下场。到道光年间的《审音鉴古录》，在《惊梦》开头增加“堆花”的桥段，出十二个花神，以像十二月。花神依次一对对徐徐登场亮相，分两边相对而立，合唱【出队子】、【画眉序】、【滴滴子】、【鲍老催】、【五般宜】，场面花团锦簇，五彩缤纷。不仅给观众提供了一场视觉盛宴，而且烘托出杜、柳幽会的正当性与神圣性。《审音鉴古录》虽未收《拾画》、《叫画》，但作为舞台演出本，它与《缀白裘》是一脉相承的。到后来，《惊梦》开头的“堆花”桥段，竟成了完整的折子戏《堆花》。

今日流行于舞台的青春版《牡丹亭》，针对《拾画》、《叫画》作了新的尝试。上文提到，清末《遏云阁曲谱》、《粟庐曲谱》中的《拾画》只保留【引】、【好事近】及【千秋岁】三支曲牌，被简化成一段过场戏。“青春版”则重新吸收一度被删落的【锦缠道】等曲，加大该折戏的分量，并与《叫画》捏成一折，成为可与旦角《游园》《寻梦》旗鼓相当的小生重头独角戏，赋予了《拾画叫画》新的艺术内涵。［25］

这样，从《缀白裘》到“青春版”，这条线索就大体梳理清楚了；从汤显祖的文学本，到艺人的舞台演出本，其嬗变过程也就有了眉目。

有人说：“关于《牡丹亭》全本演出的记载，至今还没有被发现。”［26］这话说得绝对了。明代不用说，清代也还是演过全本《牡丹亭》的。据王士祯《带经堂诗话》卷二十六、《居易录》卷二十四，严遂成《明史杂咏》卷三，毛师柱《端峰诗续选》卷三，唐孙华《东江诗钞》卷五，单学傅《海虞诗话》卷一，焦循《剧说》卷六等文献的记载，康熙三十三年（1694），王士祯的弟子陆辂任抚州通判，捐俸钱重建被焚毁的玉茗堂，“落成，大宴郡僚，出吴儿演《牡丹亭》杂剧二日。解缆去，四方名士，为赋诗纪之。”［27］这在当时是一件盛事，所演出的应当是全本《牡丹亭》。乾隆年间至少还演过一次全本《牡丹亭》。清朝的探花王文治在《冬日浙中诸公迭招雅集席间次李梅亭观察韵四首》之一的注中说：“时演《牡丹亭》、《长生殿》全本。”［28］王文治酷爱戏曲，乾隆第五次南巡时曾作承应戏《浙江迎銮乐府》。他是叶堂的朋友，不仅为《纳书楹曲谱》写过序，还为独立成编的《纳书楹玉茗堂四梦全谱》写过序。他的话是应当是可信的。他的诗歌有编年，此诗记录的应当是乾隆庚寅年（乾隆三十五年，1770）在杭州的事。

然而，愈到后来，折子戏的演出愈成为昆曲剧坛的主流，而全本戏则难觅其踪。乾隆五十四年刊印的《吟香堂曲谱》和乾隆五十七年的《纳书楹曲谱》，虽然都收入了全本《牡丹亭》，但均有曲无白，应当都是为清曲演唱而整理、刊刻的。《吟香堂曲谱》在《牡丹亭·玩真》一出后附录了《叫画》，可见艺人台本已经不能被文人所无视。随后，在昆曲舞台上，折子戏《叫画》终于取代了汤显祖原作《玩真》。而昆曲折子戏的繁荣，与花部戏曲的崛起几乎是同步的。中国戏剧史翻开了新的一页。

五、余论：一些相关问题

当年沈璟曾将《牡丹亭》中的不协律处予以改动，汤显祖激愤地表示：“彼恶知曲意哉！ 余意所至，不妨拗折天下人嗓子！”（王骥德《曲律·杂论下》）那么，什么是汤显祖的“曲意”呢？汤显祖所追求的“雪中芭蕉”究竟是一幅什么样的图景呢？清朝以来的昆班演出符合他的“曲意”吗？这是我们首先要反思的问题。其次，如果我们认为《缀白裘》对《牡丹亭》大幅度的改动是可以允许的，那沈璟等人的较小的改动为什么不能允许呢？再次，如果把汤显祖的原作《牡丹亭》看成是一部文学剧本，那么剧本和舞台演出、剧作家和演员之间，究竟应该是一种什么关系呢？因为很显然，汤显祖和莎士比亚、关汉卿那些专为戏班写戏的剧作家不同，《牡丹亭》并不为演出而作，尤其是不为昆班演出而作。难道可以这样说吗——由于汤显祖的盖世才华，使一部精彩的文学剧本，在得到了戏曲艺人的大幅改编和上演之后，成了经典的昆曲剧目？而且，艺人的改编很可能是不符合作家原意的？

这些问题，需要进一步研究才能得出合理的结论。

［1］ 李渔：《闲情偶寄》词曲部，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1980年，第23-24页。

［2］ 董康：《曲海总目提要》，天津：天津古籍书店影印1928年大东书局刊本，1992年，第477页。

［3］ 颜长珂：《春台班戏目辨证》，《中华戏曲》2002年第1期。

［4］ 陈少海：《红楼复梦》，北京：北京大学出版社，1988年，第162页。

［5］ 竹秋氏：《绘芳录》，长春：吉林文史出版社，1988年，第339-340页。

［6］ 吴梅：冰丝馆本《还魂记跋》，蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），济南：齐鲁书社，1989年，第1233页。

［7］ 周育德：《汤显祖剧作的明清改本》，《文献》1983年第1期。

［8］ 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1980年，第142页。

［9］ 臧懋循：《还魂记》改本第一折《言怀》眉批，《臧懋循改本四梦》，明末刊本，首都图书馆藏。

［10］ 孔尚任：《桃花扇凡例》，王季思等校注：《桃花扇》，北京：人民文学出版社，1959年，第12页。

［11］ 胡适：《缀白裘序》，汪协如校：《缀白裘》，上海：中华书局，1940年，第1页。

［12］［13］ 徐扶明：《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987年，第183、125页。

［14］ 珠泉居士：《续板桥杂记》，南京：南京出版社，2006年，第63页。

［15］ 铁桥山人等：《消寒新咏》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》（下），北京：中国戏剧出版社，1991年，第1005页。［16］ 纪昀：《阅微草堂笔记》，上海：上海古籍出版社，1980年，第417-418页。

［17］ 萝藦庵老人：《怀芳记》，《清代燕都梨园史料》（上），北京，中国戏剧出版社，1991年，第587页。

［18］ 王芷章：《清代伶官传》，北京：商务印书馆，2014年，第157页。

［19］ 陈蝶仙：《泪珠缘》，南昌：百花洲文艺出版社，1991年，第286页。

［20］ 陆萼庭：《昆剧演出史稿》（修订本），上海：上海教育出版社，2006年，第292页。

［21］ 王锡纯辑：《遏云阁曲谱》，刘崇德主编：《中国古代曲谱大全》（五），沈阳：辽海出版社影印清同治刊本，2009年，第3909页。

［22］ 俞振飞编著：《粟庐曲谱》，台北：国家出版社影印徐炎之藏抄本，2012年，第185-186页。

［23］ 吴新雷：《一九一一年以来〈牡丹亭〉演出回顾》，白先勇策划：《姹紫嫣红〈牡丹亭〉：四百年青春之梦》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第62页。

［24］ 张允和：《风月暗消磨 春去春又来——有感于汪世瑜的〈拾画〉〈叫画〉》，《戏剧报》1986年第2期。

［25］ 白先勇：《〈牡丹亭〉还魂记》，白先勇策划：《姹紫嫣红〈牡丹亭〉：四百年青春之梦》，第257页。

［26］ 陆炜：《〈雷雨〉和〈牡丹亭〉：剧本与演出》，南京：南京大学出版社，2013年，第75页。

［27］ 焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》（八），北京：中国戏剧出版社，1980年，第197页。

［28］ 王文治：《冬日浙中诸公迭招雅集席间次李梅亭观察韵四首》，《梦楼诗集》卷十二，乾隆六十年刊本。

责任编辑：王法敏

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1000-7326（2016）10-0162-08

*本文系国家社科基金重点项目“新加坡藏‘外江戏’剧本的搜集与研究”（14AWZ009）的阶段性成果。博士生陈燕芳同学提供了若干资料和修改意见。

康保成，中山大学中文系教授（广东 广州，510275）。