中国传统文学批评中的“体认”功夫论

党圣元

中国传统文学批评中的“体认”功夫论

党圣元

“体认”是中国传统思想固有的一个重要范畴。“体认”范畴之形成与演变，有一个较为复杂而叠错的思想演化过程和观念史进程。“体认”功夫论联结着包括文艺思想在内的传统思想之各个门类，以理学、佛道、文学为主要体现方面。中国传统文学批评中的“体认”功夫论，具有非常深厚的哲学底蕴，精义叠出，思想内涵丰富，为传统诗文评增添了思理辉光。传统文学批评中的“体认”功夫论关涉到中国艺术思维的一些奥秘，其影响遍及诗文、小说、戏曲、绘画、书法。“体认”功夫论涉及主体的审美心胸，又涉及客体的特征；既指示了文学创作与文学批评鉴赏之终极目的，又标示了主客一体的审美境界，确实值得重视。

体认功夫 心体身验人情物理 涵泳

“体认”是中国传统思想固有的一个重要范畴。“体认”范畴之形成与演变，是一个较为复杂而叠错的思想演化过程和观念史进程，其涵盖范围也比较广泛，联结着包括中国古代文学思想在内的传统思想之各个门类，当然又以理学、佛道、文学为主要体现方面。中国传统文学批评中的“体认”功夫论，是在历代文学批评的话语实践过程中逐步萌蘖、形成的，具有非常深厚的哲学底蕴，精义叠出，思想内涵丰富，为传统诗文评增添了思理辉光。本文拟从“体认”、“功夫论”之历史语义分析、传统文学创作论中的“体认”功夫论、传统文学接受与鉴赏中的“体认”功夫论三个方面进行论析，以使其义理得到彰显，并且使传统文学批评中的“体认”功夫论这一重要文论范畴之当代价值得以释放，引起关注。不足之处，祈请方家同行批评指正。

一、“体认”、“功夫论”之历史语义分析

就一般的认识论哲学层面上来讲，以及从较为宽泛的意义上言之，“体认”可以视为是认知主体为达到某种认识或实践目标而采取的程序、方法或手段。在认识的层面上，“体认”规定了达到真理的路径与方法。而在实践层面上，“体认”则更多地与价值理想、心性工夫的实现过程相联系。在传统的“功夫”论中，所谓的“体认”，源自认知主体的意义需求与目标感，是认知主体存在与自我实现的重要甚或是唯一方式。我们知道，在中国传统思想关于天、地、人整体关联的意义世界建构中，在万物一体、体用不二、知行合一的理论预设中，经由“体认”之功夫路径，在宇宙万物的知识体系和主体实践的价值体系之间，搭建起了主客、心物之间的互动相生、同步共振关系，从而把宇宙世界、人伦世界精神化、价值化。因此，“体认”的“功夫”，不仅仅是一种知识搭建的途径与过程，更是价值与信仰的确证途径与过程，是目标与过程之合一，因而具有复杂多面的意义脉络与诠释维度。

在体认的过程中，认知者之认识能力、道德品格以及审美情趣呈现出相互融合的关系。在传统认知学说中，精神本体并不是以分离、分析的方式呈现，而是具有统一的特质，以整体的形式而存在，并构成统一的精神之域。因此，在中国传统认识论中，精神本体是客体与主体或个体的同生共在，并完全融化为主体的存在方式，与主体合二为一。就此意义而言，由方法而本体，由功夫而境界，“体认”因此而具有了本体论的色彩，进入了形上学的论域。

概而言之，体认是功夫之学，具有返身性的特点。《淮南子·氾论训》云：“故圣人之道，宽而栗，严而温，柔而直，猛而仁。太刚则折，太柔则卷，圣人正在刚柔之间，乃得道之本。积阴则沉，积阳则飞，阴阳相接，乃能成和。夫绳之为度也，可卷而伸也，引而伸之，可直而睎，故圣人以身体之。”［1］此处所言之“体”，即是体验、体认。在“以身体之”的形式下，体认带有返身性特征。朱子说：“不可只把做面前物事看了，须是向自身上体认教分明。”［2］“如何是礼？如何是智？须是着身己体认得。”［3］朱子认为，在认知过程之中，越是要把握具体的内涵，就越离不开反求诸己的体验。而且，朱子还认为，这种体认的功夫，必须是向内的，虽然可以借助于“学”的途径方式，但又与“学”不同。就主体的价值实现而言，体认包含了“学”的功夫。“学”的功夫是向外的，而体认的功夫则是向内的。《论语·学而篇》所谓“学而时习之”，“学”是一种实践活动，也是一种知性积累。体认则是一种状态，也是一个过程。因此，朱子又说：“体认省察，一毫不可放过。理明学至，件件是自家事。”［4］这种体认省察，不仅是一个由微到著的自我领悟过程，而且还涉及到对体认成果的审视，是成人成圣、优入圣域的必修功夫。

作为一种自我领悟的途径和过程，体认是自然、人生经验的自我升华，有一个动态的养成过程，此过程与逻辑、语言、概念分析构成的知识过程并非完全无涉，而是既有连接又有超越，连接中有超越，超越中有连接，两者处于知识的不同层面，然而又互相交错、浑然一体而难以剖分。因此，熊十力认为：“中国哲学有一种特别精神，即其为学也，根本注重体认的方法。体认者，能觉入所觉，浑然一体而不可分；所谓内外、物我、一异种种差别都不可得。唯其如此，故在中国哲学中无有象西洋形而上学，以宇宙实体当作外界存在的物事而推穷之者。”［5］熊十力强调体认在中国思想阐释中的重要性，他认为天道的本体必须通过体认实践而得来，并且还从根本上反对用西方体系哲学的概念方式来建构中国思想。故而熊十力又指出：“然儒者在其形而上学方面，仍是用体认工夫。孔子所谓‘默识’，即体认之谓。孟子所谓‘思诚’，所谓‘反身而诚’，所谓‘深造自得’，亦皆体认也。（思诚者，诚谓绝对的真理；思者，体认之谓，非通途所谓思想之‘思’。思诚，谓真理唯可体认而得也。反身而诚者，谓真理不远于人，若以知解推求，必不能实见真理。唯反躬体认，即灼然自识，深造自得者。所谓真理，必由实践之功，而后实有诸己。）自儒家之见地，则真理唯可以体认而实证，非可用知识推求。”［6］

人类对于世界的认知，无非是采用两种方式进行。一种通过思辨的、逻辑推衍的方式，这通常是理性的认知；一种是采用体悟的方式，这通常是感应、体验、非严格逻辑化和思辨程序的认知。中国式的体认功夫属于后者。张岱年曾在《中国哲学大纲》绪论中认为，知行合一、一天人、同真善，重人生而不重知论，重了悟而不重论证，既非依附科学亦不依附宗教，是中国式体认的主要特点，其中“一天人，重了悟”也是中国艺术及艺术思维的重要特点，这是与中国传统文化直觉方法、“模糊性”的思维特点相联系的。张岱年还对传统格物致知的方法作了研讨，将中国哲人求得其知的方法分为六种，分别是：1.验行。即以实际活动或实际应用为依据的方法，这是墨子的方法。2.体道。即直接地体会宇宙根本之道，是一种直觉法，这是老子、庄子的方法。3.析物。即对于外物加以观察辨析，这是惠子、公孙龙及后期墨家的方法。4.体物或穷理。即由对物的考察以获得对于宇宙根本原理之直觉，兼重直觉与思辨，可以说是体道与析物两法之会综。5.尽心。即以发明此心为方法，亦是直觉法。6.体道与尽心。均为直觉的方法，只是一个向外一个向内。①①参见张岱年《中国哲学大纲》“序论”部分，北京：中国社会科学出版社，1982年，第5-9页。中华民族有着悠久而独具特色的文化传统，从其特有的文化背景和思维方式出发，中国古代形成了有别于西方世界的思维认知方式，而传统的思维认知方式，除了形成中国传统哲学之体性与体貌而外，对于中国传统文艺创作、批评鉴赏理论和方法所产生的塑型作用，无论如何估量也是不会过分的。总体而言，建立在“体认”哲学基础上的中国传统文学创作与鉴赏批评，将诗文书画等艺事及其鉴赏视为是一个对宇宙人生的感悟体验过程，从而形成了传统文论中的“体认”功夫论，并且不以建立完整系统的理论为目的，而重视灵感的闪现，注重直觉和身体力行的体验。以下分而析之。

二、传统文学创作中的“体认”论

先说传统文学创作中的“体认”论。对于作文，清代唐彪在《读书作文谱·临文体认功夫》中引用杜静台的话说：“文无他诀，惟贵体认。体认者，谓设以身处其地，处其时，而体认其理也。理之体认既真，则经书非先圣、先贤之言，乃吾身真实固有之理。由是发为文章，句句皆真诠实谛，格自然佳，词自然畅，气自然顺矣。”［7］这里的意思是说，文章写作没有别的诀窍，贵在作者体察万物之理，设身处地，对表现对象进行体察，只有体察入微方能描绘准确，表达情意才能生动活泼、自然流畅，说理才会更透辟，这样写作的文章才能入情入理，气充体圆，真气饱满。钱钟书在论述中国古代历史写作的时候也说：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端。”［8］在这里应特别关注钱钟书关于历史写作和小说创作必须设身处地的论述，亦即“设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩”才能入情合理地写好历史人物和历史事件的写作规律，其中“遥体人情，悬想事势”的论述更与前文所述的“体贴人情物理”的意思相通，精神相近。

文学写作，不仅要体贴人情，更要体贴物理。比如山水诗就是体贴物理、“体悟得神”的艺术创造。清代朱庭珍《筱园诗话》中对山水诗创作的论述，最为典型。朱庭珍首先将山水和“道”联系起来进行论说：“山水秉五行之精，合两仪之撰以成形。其山情水意，天所以结构之理，与山水所得于天，以独成其胜者，则绝无相同重复之处。”这与刘勰《文心雕龙·原道》中的论述有异曲同工之妙，尽管论说不尽相同，但其间蕴含的道理无非是如六朝画论家宗炳所言之“山水以形媚道”，以及如刘勰所言之天地山川“皆道之文也”，与传统哲学中的“道”论理一分殊。以人而论，其游山水所感，每每不相同，会因人因时因地而异，或心旷神怡而志为之超，或心静神肃而气为之敛，或探奇选胜而神契物外，或目击道存而心与天游。关于山水欣赏的主体，朱庭珍用了“志”、“气”、“神”和“目击道存”等与“体道”相关的语汇，可见在朱庭珍看来，对山水的观照就是对“道”的体悟。在论述了主体和客体各自的情况之后，朱庭珍又说：“作山水诗者，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。扬其异而表其奇，略其同而取其独，造其奥以泄其秘，披其根以证其理，深入显出以尽其神，肖阴相阳以全其天。必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。以其灵思，结为纯意，撰为名理，发为精词，自然异香缤纷，奇彩光艳，虽写景而情生于文，理溢成趣也。使读者因吾诗而如接山水之精神，恍得山水之情性，不惟胜画真形之图，直可移情卧游，若目睹焉。造诣至此，是为人与天合，技也进于道矣。此之谓诗有内心也。”［9］对于朱庭珍的这段话，我们比较关心作者所阐述的主体对山水体悟的理论，以及由此所产生的由技进乎道的艺术表达、人与山水产生的互动关系，尤其是“以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相同相合矣”的物我交融、合一的境界。审视这一说法，我们分明看到的是庄子所言的“体道”境界。中国美学中“相看两不厌，只有敬亭山”（李白）、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾）的审美境界是西方移情说所解释不了的，必须在“体道”的意义上去审视，才能得到正解，才能得到妙解，因为其间有“以心体天地之心”的“体”这一思维方式的介入。为此，笔者认为，中国传统文论中的“体物得神”之说中的“体物”，除了对事物进行详尽的描绘、体现的意思之外，更应该注意诗人在营构意象时对外物进行的“以物观物”的心“体”，这是一种类似于庄子“齐物”的体悟。庄子把这种思维概括为“以天合天”，是指在虚静状态中以主体的合目的性去契合客体的合规律性，从而进入深刻把握对象境地的体悟过程。唐时日僧遍照金刚在《文镜秘府论·南卷·论文意》中云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”王昌龄也在《诗格》中认为诗歌创作要“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。这就是说，审美主体在取用外物时，必须在“目睹其物”的同时“以心击之”，让“心入于境”，才能“深穿其境”、“神会于物”，也就是只有用心“体”之，才能达到客观物象与主观情思的契合、交触。这种契合、交融是心与物在创作过程中建立新的联系的结果，而这种所谓新联系就使得物象变成了意象。深刻认识文学意象形成过程中心“体”的作用，对认识文学创作是有重要意义的。

陆机在《文赋》中指出，文学创作是一个“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的过程，对于这句话中的“虚无”、“寂寞”的解释，历来有分歧，其中一种观点认为，这里的“虚无”、“寂寞”应该指的是宇宙的本体——道。如汤用彤指出：“万物万形皆有本源（本体），而本源不可言，文乃此本源之表现，而文且各有所偏。文人如何用语言表现其本源？陆机《文赋》谓当‘伫中区以玄览’。盖文非易事，须把握生命、自然、造化而与之接，‘笼天地（形外）于形内，挫万物于笔端’。文当能‘课虚无以责有，叩寂寞以求音’。盖文并为虚无、寂寞（宇宙本体）之表现，而人善为文（善用此媒介），则方可成就笼天地之至文。至文不能限于‘有’（万有），不可囿于音，即‘有’而超出‘有’，于‘音’而超出‘音’，方可得‘弦外之音’‘言外之意’。文之最上乘，乃‘虚无之有’、‘寂寞之声’，非能此则无以为至文。”［10］因此文章具有体道的性质，写作具有达道的功能。文章是“道”之文，是宇宙本体的表现；文学创作是一个“体物得神”的过程，其思维是一个“神与物游”的过程。众所周知，文学创造的核心之一是创构意象。作家在创构意象的过程中，先要通过与对象的神合，实现对象的内在生命与主体精神的贯通。也就是说，艺术家在感悟对象时，通过调动人生经验去体悟对象，透过物象而把握到对象的内在精神，乃至达到物我神合的境界。由神合而更深入地体悟对象的精神，才能在表达中得心应手，传神地表达对象。优秀作家的创作经验证明，创作过程中体物的过程往往是与物合一的过程，是庄周梦蝶、不知物我的过程。“神与物游”向来被视为中国传统文学创造和审美欣赏的方式，从审美方式上来讲，这显然不是用感官去感知，不是用逻辑去分析，而是用心灵去体验，是用己心去会物之神，而“物之神”也就是物之“道”，由此文学创作也成了显现“道之文”的过程。关于文和“道”的这种关系，刘熙载《艺概·诗概》中有这样的说法：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”“天人之合”，这不仅是对诗的概括，也可以说是对中国古代各门艺术乃至整个美学思想的概括。中国自古强调艺与道通，文也与道通。既然如此，文学创作也是与“道”相通的，也是需要“体认”的思维方式介入的。

三、传统文学接受与鉴赏中的“体认”功夫论

古人认为，文学创作过程是“体认”、“体道”的过程。古人也认为，文学鉴赏的过程同样是一个以心合心的过程。如果我们承认文学创作是一个“体认”、“体道”过程，那么对于阅读鉴赏而言，更应该是如此。因为“文者，天地真粹之气也，所以君五常，母万象也。纵出横飞，疑无涯隅，表乾里坤，深入隐奥。非夫腹五常精，心万象灵，神合冥会，则未始得之矣。”［11］又，刘昼《刘子·正赏》曰：“赏者，所以辨情也。”［12］这是把鉴赏视为体察作者内在情感的过程。关于文学鉴赏中的“体认”功夫，古人之说法甚多。如苏轼《东坡诗话》云：“‘两边山木合，终日子规啼’，此老杜云安县诗也。非身到其处，不知此诗之工。”［13］又《题渊明诗》云：“陶靖节云：‘平畴交远风，良苗亦怀新’，非古之耦耕植杖者，不能道此语；非余之世农，亦不能识此语之妙也。”［14］南宋陈善《扪虱新话·读书须知出入法》则云：“读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法。”［15］也就是说，读书如要体察作者之情，就需感同身受，引起共鸣，此乃是入乎其内，即透过作品的文字，借助意象体悟作品的意蕴与内在精神。为此，读者首先须沉潜其中，设身处地地体悟作者当时的境遇及其文化背景，从而达到与作品中的人物和意象同情同感的境地。姜夔《白石道人诗说》说：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心”，［16］强调的就是读者与作者的心合，就是读者将自己置身于作者所创制的情境之中，以己心体合作者之心。

宋代杨时在《龟山先生语录》卷三中论《关雎》如何解读时，谈了下面看法：“仲素问诗如何看？曰：诗极难卒说。大抵须要人体会，不在推寻文义。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言者情之所发也。今观是诗之言，则必先观是诗之情如何；不知其情，则虽精穷文义，谓之不知诗可也。子夏问：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，何谓也？子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’孔子以谓可与言诗。如此全要体会。何谓‘体会’？且如《关雎》之诗，诗人以兴后妃之德，盖如此也。须当想象雎鸠为何物，知雎鸠为挚而有别之禽；则又想象‘关关’为何声，知‘关关’之声为和而通，则又想象‘在河之洲’是何所在，知‘河之洲’为幽闲远人之地，则知如是之禽，其鸣声如是，而又居幽闲远人之地，则后妃之德可以意晓矣——是之谓‘体会’。惟体会得，故看诗有味，至于有诗，则诗之用在我矣。”［17］在杨时看来，“诗极难卒说，大抵须要人体会，不在推寻之义”，“惟体会得，故看诗有味”。杨时同时还将这种思维方式延及一切阅读。他在《与陈传道序》里就学习“六经”提出：“士之去圣远矣，舍六经亦何以求圣人哉？要当精思之、力行之，超然默会于言意之表，则庶乎有得矣。”“精思力行”、“超然默会”，这是作为思维方式的“体”的精要，是整体直觉思维，此说很有深意。明人顾宪成在《东林会约》中言：“学者试能读一字，便体一字；读一句，便体一句。”从中可以见出，文学阅读中的“体”、“体会”或者“体认”等说法，明显的与“体道”有关系。

以上所引诸人之言，系从学理上探讨欣赏中的“体认”功夫，传统诗文评中更有以实际的阐释事例来说明“体认”功夫的。如叶燮《原诗·内篇下》在阐述杜甫《玄元皇帝庙作》中“碧瓦初寒外”一句诗时说：“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内、有外，有寒、有初寒。特借‘碧瓦’一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。”［18］通过对作者境遇的揣摸、体悟，通过想象中的设身于境，应目而会心，才能体认到作品中所描述情景真切自然，从而自得诗意。

中国文学常常以象造境、因情造境，读者要“披文入情”，体契文境，感悟文意，就需“设身而处当时之境会”，这一过程可以用“呈于象、感于目、会于心”来概括之，其核心在于把握“当时之境会”，在于心会、意会。这种方法确实把握住了诗之“机心”，确如叶燮《原诗·内篇下》所云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”［19］意境是直觉、体验式的艺术至境，中国诗歌的这种特点决定了对中国诗歌的任何西方形式主义文论的解释，均有可能是徒劳而无功的，而通过“体认”、“体会”得其心会才是正途。也就是说，在人们的审美实践中，只有在会心、会意中才能达到与文本、与作者情投意合、心心相印的“物我两忘”境界。诗有不可言不可解之处，读者只有将自己身心融入其中，返身求诸内心，才可以自得其妙，而所得的结果也是如陶渊明在《饮酒》诗之五中所说的那样，“此中有真意，欲辨已忘言”。因为诗之“真意”，往往是“恍兮惚兮”而“不知其名”的，是“视之不见，听之不闻”的；往往不能从外界查究而得，而只能向内体悟。这些看法是中国诗学中比较常见的，甚至是老生常谈，然而其对文学欣赏具有重要的意义，尤其对如今深受西学知识论解读方法影响下的文学批评和文学欣赏具有重要的矫枉意义。①有关的论述请详参叶维廉《中国诗学》中关于“中国古典诗中的传释活动”一文，北京：人民文学出版社，2006年，第14-35页。

对此，中国古代文论、诗论多有申说。姜夔《白石道人诗说》云：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”况周颐《蕙风词话》（卷三）说：“善读者约略身入境中，便知其妙。”清代黄子云《野鸿诗的》说：“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可记诵而得；臭味魂也，不可以言宣。当于吟咏之时，先揣知作者当日所处之境遇，然后求我之心，求无象于窅冥惚怳之间，或得或丧，若存若亡。始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。”［20］刘开《读诗说中》说：“然则读诗之法奈何？曰：从容讽诵以习其辞，优游浸润以绎其旨，涵泳默会以得其归，往复低徊以尽其致，抑扬曲折以循其节，温厚深婉以合诗人之性情，和平庄敬以味先王之德意。不惟熟之于古，而必通之于今，不惟得之于心，而必验之于身，是乃所为善读诗也。”［21］朱庭珍《筱园诗话》卷一说：“设身处地，以会其隐微言外之情，则心心与古人印证，有不得其精意者乎？而又随时随地，无不留心，身所阅历之世故人情，物理事变，莫不洞鉴所当然之故，与所读之书义，冰释乳合，交契会悟，约万殊而豁然贯通，则耳目所及，一游一玩，皆理境也。”［22］近人马其昶在《古文辞类纂标注序》中说：“若夫古人之精神意趣，寓于文字中者，固未可猝遇。读之久，而吾之心与古人之心冥契焉，则往往有神解独到，非世所云云也。”在这些论述中，值得注意的有“心体身验”、“交契会悟”、“冥契”等与前述“体”的思维特征相近的表述。

可见，中国古代文论家大多主张在读诗等接受活动中，消泯主客体之间的对立，以使主体进入艺术作品所提供的艺术情境之中，尤其强调主体需要“设身处地”、“验之于身”、“以心换心”，即以全身心、全人格、全灵魂进入作品之中，以获得感同身受的身心体验，而最终与作品或者审美对象所传达的生命精神乃至形而上的“道”相契合、相贯通，甚至融为一体。《庄子》中的那些体道者、真人、至人、大宗师所追求的，无非也是如此这般的境界。需要说明的是，在中国思维、尤其是文学艺术思维中，这种“体”、“体知”、“体认”的方法是普遍存在的。因此，钱穆概括说：“中国文学，必求读者反之己身，反之己心，一闻雎鸠之关关，即可心领神会。”［23］关于读者如何通过以心换心、设身处地的体认功夫而进入艺术作品的境况，古人所论甚多。张彦远在《论画体工用榻写》中说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不宜臻于妙理哉？所谓画之道也。”［24］这段话中的“身固可使如槁木，心固可使如死灰”一句，典出《庄子·齐物论》，讲的是体道者如何达到“道”之境，而张彦远则意味读画时也可达到这一“道”之境。又，胡应麟在《诗薮》中记录了他读王维诗时的状况，说读王维诗可使“身世两忘，万念俱寂”。金圣叹则在《第六才子书》中记述了他读《西厢记》时的情形，更是形象逼真，其曰如：“记得圣叹幼年初读《西厢》时，见‘他不瞅人待怎生’之七字，悄然废书而卧者三四日。此真活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟者也！不知此日圣叹是死、是活，是迷、是悟，总之悄然一卧，至三四日，不茶不饭，不言不语，如石沉海，如火灭尽者，皆此七字勾魂摄魄之气力也。”［25］上述诸家所描述的进入作品之后身世两忘的境界，与庄子所描绘的“佝偻丈人承蜩”的忘我境界，情形颇为一致。

除了以心会心、设身处地的意思之外，“体”还有亲临其地或者亲临其境的意思，对此中国古代诗论或者诗话中也多有言说，主要意思是说读者如果没有亲身体验，许多诗句及其所传达的诗境便不能得到理解或者解释，但是等到处在某种机缘之下，读者身临其地或者亲临其境，才觉得诗中所写的妙处是不可言传的。我们可以将这种“体”分为身之“体”和心之“体”两种体认功夫类型。就身之“体”而言，是指身体力行，亲身到达某种情境之中获得切实的感受。如周紫芝《竹坡诗话》中记载：“余顷年游蒋山，夜上宝公塔，时天已昏黑，而月犹未出，前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃，铿然有声。忽记杜少陵诗：‘夜深殿突兀，风动金琅珰。’恍然如己语也。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。又暑中濒溪，与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中。曰：此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙。”［26］这里的“当所见处”说法，类似于王夫之在《姜斋诗话》中所言的“身之所历，目之所见，是铁门限”，说的正是作者创作和读者欣赏都必须以身心体验为基础。周紫芝总结的诗歌鉴赏中的体认功夫具有普遍意义，更有诗论家的见解为佐证。如洪亮吉《北江诗话》说：“大抵读古人之诗，又必身亲其地，身历其险，而后知心惊魄动者，实由于耳闻目见得之，非妄语也。”袁枚《随园诗话补遗》也说：“诗中境界，非亲历者不知。”所有这些，都在强调亲身经历对于读者与作者产生共鸣的重要性。宋代罗大经《鹤林玉露》中记载：“唐子西诗云：‘山静似太古，日长如小年。’余家深山中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、《太史公书》及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麋犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。……归而倚仗柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘，匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！”［27］意谓置身于美妙之境，得身心之余闲，方能体贴诗歌的妙境，冥会诗境与诗意。明代胡震亨《唐音癸签》卷十一记载：“余友姚叔祥尝语余云：余行黄河，始知‘孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风’之为真景也。余家海上，每客过，闻海唑声必怪问，进海味有疑而不下箸者，益知‘潮声偏惧初来客，海味惟甘久住人’二语之确切。”［28］清代王士禛《渔洋诗话》卷中有记载说：“陈户部子文诗云：‘斜日一川汧水北，秋山万点益门西。’未入蜀，不知其写景之妙。”可见身“体”之于创作和欣赏都是重要的。然而，即如元好问在《论诗绝句三十首》中所说的那样，“画图临出秦川景，亲到长安有几人”，人生也有涯，不可能事事亲身体验，所以在文学创作和欣赏中，更多的则是心之“体认”功夫。

王国维在《人间词话》中说：“诗人对于宇宙人生，需入乎其内，又出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这里的“入乎其内”是不是一种心之“体认”的功夫呢，笔者以为是的，其包括心灵的体验、体会物情（“与道同体”）和身体力行的众多意思，实际上已经概括了“体认”这一概念的所有动词性意义。关于心之“体认”，古人常常强调设身处地，“处当时之境会”，这种设身处地不是指亲身经历，而是通过调适自己，在作者所设置的氛围中将自己置身其间，以己心来体会、体认作者所传达的情感，以获得感同身受、情同此理的共鸣。关于这种认识，可以追溯到《诗经》时代。《诗经·小雅·巧言》就有“他人有心，予忖度之”的说法，意思是说，别人有了心事，自己设身处地用情理去推测。《孟子·梁惠王上》曰：“诗云：‘他人有心，予忖度之。’夫子之谓也。夫我乃行之，反而求之，不得吾心。夫子言之，于我心有戚戚焉。”《诗经》中也有以诗的语言来说明不被理解之苦恼的，比如《诗经·王风·黍离》：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求？”以上例证从正反两方面说明“体”、“体认”的重要性。设身处地是艺术审美中的重要要求，如黄生在《杜诗说》中认为杜诗“读杜律如读一篇长古文，其用意之深、取境之远、制格之奇、出语之厚，非设身处地，若与公周旋于花溪草阁之间，亲陪其杖履，熟闻其謦咳，则作者之精神不出，阅者之心孔亦不开”。这是比孟子的“知人论世”更进一层次的要求，所强调的正是设身处地的重要性。如前文所述，清代黄子云《野鸿诗的》、朱庭珍《筱园诗话》都强调这种独到的、带有体温的深度体验与体认，显然也是“知人论世”的解读方法所不能达到的。从这个意义上讲，文学欣赏和批评可以看作是作者的体认在读者内心的回溯与反照，是作者内心体验在不同主体心中的“游履”，①在佛学理论中，则以“心识之所游履攀缘”为“境”。是创作主体与欣赏主体在文学文本所提供的氛围与情境中的一次心灵契合，一次精神交融。

四、作为体认功夫的“涵泳”

在中国古人看来，不仅对于文学作品要设身处地地进行体验、体认，所有的读书也应该如此，比如刘宗周在《明儒学案》卷十三《会录》中说：“人须用功读书，将圣贤说话反复参求，反复印证一番，疑一番。得力须是实，实将身体验，才见圣人说话是真实不诳语。”其实，这种心体的读书方法在宋代已经上升到了方法论的地位，由宋明理学和阳明心学生发出来的“涵泳体味”读书方法，对中国艺术鉴赏理论和方法不能不说是一大贡献。何为“涵泳”？“涵”者，沉入也；“泳”者，游水也。从字面意义上讲，“涵泳”就是沉浸其中的意思。“涵泳”概念，最早是由二程使用的，后经朱熹熔炼，最终成为一种体认方式的。据宋代理学家谢良佐（显道）记述，“明道先生善言诗，未尝章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处”。（吕祖谦：《吕氏家塾读诗记》卷一《纲领》。按：《二程外书》卷十二引《上蔡语录》中“未尝章解句释”一句为“他又浑不曾章解句释”。）吕祖谦也曾记述说：“明道之言《诗》也，未尝章解而句释也，优游吟讽，抑扬舒疾之间，而听者涣然心得矣。”（吕乔年编：《丽泽论说集录》卷三《门人所记诗说拾遗》）《二程外书》卷十二云：“伯淳尝谈《诗》，并不下一字训诂，只转却一两字，点掇地念过，便教人省悟。又曰：古人所以贵亲炙也。”朱熹论读《诗》，说“看诗不要死杀看了”、“看诗且看他大意”，又说：“诗可以兴，须是反复熟读，使书与心相乳入，自然有感发处。”（朱鉴：《诗传遗说》卷一）这里所强调的是读书时经过涵咏，书和人心就会达到水乳交融的境界。从涵泳的本质意义上讲，朱熹所讲“涵泳”就是“虚心涵泳”（朱熹语），其间糅合了老庄的“虚静”观和禅宗体验法修身之道，也接受了老庄、禅学追求“言外之意”的认知方法。可见，涵泳作为读书方法和审美方式，表示的是一种排除外因、直入本体、虚静沉潜、反复讽咏、细加咀嚼、获取真谛的过程。“涵泳”不仅是作为获得“理”之真谛的心理条件，还是读诗的鉴赏方法和论诗的标准，这种方法在宋代文献之中出现的很多。比如朱熹在《答何叔京》中解析《大雅·域朴》一章时说：“此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然只见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语。”又比如魏庆之在《诗人玉屑》卷十三就曾经引用朱熹的话说：“看诗不须着意去里面分解，但是平平地涵泳自好。”涵泳的方法具有整体性、体味性，带有很浓郁的体验与体认色彩，因此也具有审美性，是一种适合于文艺的鉴赏方法。王世贞在《艺苑卮言》卷一中说：“日取《六经》、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》、《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离骚》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》，西京以还至六朝及韩柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。”［29］可见，“涵泳”的方法是一种历代比较公认的文艺鉴赏方法。那么，何为“涵泳”读书法呢？朱熹将之生动地表述为“通身下水”，他说：“解诗，如抱桥柱浴水一般。”［30］又说：“须是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出。”［31］曾国藩曾这样形象地描绘“涵泳”读书法：“涵泳二字，最不易识，余尝以意测之。曰：涵者，如春雨之润花，如清渠之溉稻。雨之润花，过小则难透，过大则离披，适中则涵濡而滋液；清渠之溉稻，过小则枯槁，过多则伤涝，适中则涵养浡兴。泳者，如鱼之游水，如人之濯足。程子谓鱼跃于渊，活泼泼地；庄子言濠梁观鱼，安知非乐？此鱼水之快也。左太冲有‘濯足万里流’之句，苏子瞻有夜卧濯足诗，有浴罢诗，亦人性乐水者之一快也。善读书者，须视书如水，而视此心如花如稻如鱼如濯足，则涵泳二字，庶可得之于言意之表。”［32］禅宗言“如鱼饮水，冷暖自知”，涵泳之法，讲究的就是沉潜于物中或者境中，追求物我合一、心与心交会的“体认”功夫。对此，刘永济曾说：“朱子谓：‘读《诗》者，当涵咏自得’，即舍人‘深入’‘熟玩’之义，亦即余性灵领受之说，合而参之，鉴赏之事，不中不远矣。”［33］可见“涵咏”之说，并不是像有的专家所说的那样具有神秘性，而是与刘勰等人的说法相通。“涵泳”作为一种“体认”功夫，被广泛运用于文学欣赏实践之中的。

况周颐论读词之法时说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”［34］意思是说，读者要在想象中再现和重塑作者所创构的意境，并通过虚静自己而入乎其内，使读者的内在情感与作品的境界相互交通而浑然为一，把作者心中的境象变成读者心中的境象，最终达到自己的性灵与作者所创构的意境相互渗透最后达到化合为一， 见道不见物，见神韵而不见形迹，亦即达到“相浃而俱化”的境界。况周颐还生动形象地描写了这种物我合一的心灵境界说：“人静帘垂。灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧瞑坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有万端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。”［35］王夫之在《姜斋诗话·夕堂永日绪论·外编》二九中有“熟绎上下文，涵泳以求其立言之指，则差别毕见矣”之说；又在《姜斋诗话·诗译》三中指出：“‘采采芣苢’，意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象。”在王夫之看来，“意在言先”意味着作者的审美体验是作品文本不能直接传达的，读者可以通过对文学作品语言的“从容涵泳”引发自己的审美想象和心理体验，从而在心中“自然生其气象”。这一过程不是从语言中生发的，语言及文学文本只是一个引发读者体验的诱发因素，主要的在于读者设身处地进入文学所创造的情景或者意境，体会出作者的用意。中国文学尤其是诗歌“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的审美特征，更是需要读者“从容涵咏”的。方玉润在《诗经原始》中谈到上述那首《芣苢》时这样写道：“读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”［36］所谓于文字中产生身临其境之感，也就是这样的了，而这种身临其境之感，是在“涵泳”中实现的，而并非诗歌语言的呈现。沈德潜则在《唐诗别裁·凡例》中直截了当地提出读诗的方法，他说：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。”这种方法实际上就是“体认”功夫。王士禛谈诗之鉴赏时说：“宋景文云：左太冲‘振衣千仞冈、濯足万里流’，不减嵇叔夜‘手挥五弦，目送飞鸿’。愚按：左语豪矣，然他人可到；嵇语妙在象外。六朝人诗，如‘池塘生春草’、‘清晖能娱人’，及谢朓、何逊佳句，多此类。读者当以神会，庶几遇之。”［37］这可以看作为深得鉴赏之妙的中的之论。“涵泳”和“神遇”（“神会”）的理论对后世审美理论影响甚大，其意义正如有的论者所言：“‘涵泳’是艺术的道体论和美的体道论之间的桥梁，是体道感性学之所以可能的前提，它奠定了宋以后的审美理论的基础。”［38］

宋儒所强调的内视冥思、涵泳之法，注重的是将人的主观意志代入文本，是一种主体融入性思维，亦即体验性思维。王国维在《人间词话》第三则中如是说：“有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”［39］王国维的“以物观物”、“无我之境”表达了与庄子几乎相同的思想：自然浑全之美，宇宙的本体和生命（道、气），通过“以物观物”的感应万物方式而获得，体现了传统中国思维中物我一体的观念，抑或说是由“丧我”而达到体道的“物化”妙境。蔡小石《拜石山房词序》中关于读词感受的一段话，可以作为这种妙境的最好注解：“ 始读之，则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之，则烟涛倾洞，霜飙飞摇；骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知何以冲然而澹，脩然而远也。”［40］其中“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知何以冲然而澹，脩然而远也”的境界，亦即宗白华所说的“灵境”，也就是主体最终达到物我两忘、体验到与天地同流的自由和游心于物的境界。

传统文学批评中的“体认”功夫论之迁延变化，影响遍及诗文、小说、戏曲、绘画、书法，所论涉及主体的审美心胸，又涉及客体的特征；既指示了文学创作与文学批评鉴赏之终极目的，又标示了主客一体的审美境界，确实值得重视。笔者以为，“体认”功夫确实关涉到中国艺术思维的一些奥秘，然而因笔者学力所限，目前尚不能对其做出理想的梳理和阐释，更为细致而深入的研究，则只能待之来日或俟诸同道了。

［1］ 刘安著，何宁集释：《淮南子集释》，北京：中华书局，1998年，第1368页。

［2］［3］［4］［30］［31］朱熹著，黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》，北京：中华书局，l986年，第142、182、140、2096、2756页。

［5］［6］ 熊十力：《十力语录·答马格里尼》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第126、127-128页。

［7］ 王水照主编：《历代文话》第4册，上海：复旦大学出版社，2007年，第3468页。

［8］ 钱钟书：《管锥编》第1册，北京：中华书局，1979年，第166页。

［9］［22］ 郭绍虞、富寿荪编：《清诗话续编》（下），上海：上海古籍出版社，1983年，第2345、2331页。

［10］ 汤用彤：《魏晋玄学与文学理论》，《理学·佛学·玄学》，北京：北京大学出版社，1991年，第325页。

［11］ 仇兆鳌：《杜诗详注》第5册，北京：中华书局，1979年，第2238页。

［12］ 杨明照校注，陈应鸾增订：《增订刘子校注》，成都：巴蜀书社，2008年，第718页。

［13］［14］ 苏轼著，王文龙编纂：《东坡诗话全编笺评》，重庆：西南师范大学出版社，1996年，第138、123-124页。

［15］ 陈善：《扪虱新话》第2册，北京：中华书局，1985年，第39页。

［16］ 姜夔著，郑文点校：《白石诗说》，北京：人民文学出版社，1962年，第30页。

［17］ 王大鹏、张宝坤、田树生等编选：《中国历代诗话选》（一）， 长沙：岳麓书社，1985年，第239-240页。

［18］［19］ 叶燮著，霍松林校注：《原诗》，北京：人民文学出版社，1979年，第30、30页。

［20］ 王夫之等著：《请诗话》（下），上海：上海古籍出版社，1978年，第847-848页。

［21］ 刘开：《刘孟涂集》卷一《读诗说中》，胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（三），北京：北京大学出版社，2001年，第132页。

［23］钱穆：《中国现代学术论衡》，长沙：岳麓书社，1986年，第229页。

［24］ 张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年，第40-41页。

［25］ 金圣叹评，傅开沛、袁玉琪点校：《第六才子书西厢记》，郑州：中州古籍出版社，1987年，第74页。

［26］ 何文焕辑：《历代诗话》（上），北京：中华书局，1981年，第343页。

［27］ 罗大经著，王瑞来点校：《鹤林玉露》，北京：中华书局，1983年，第304页。

［28］ 胡震亨：《唐音癸签》，上海：上海古籍出版社，1981年，第111页。

［29］ 王世贞著，罗仲鼎校注：《艺苑卮言校注》，济南：齐鲁书社，1992年，第39-40页。

［32］ 曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，1994年，第364页。

［33］ 刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，1962年，第188页。

［34］［35］ 况周颐著，王幼安校订：《蕙风词话》，北京：人民文学出版社，1960年，第9、9页。

［36］ 方玉润著，李先耕点校：《诗经原始》，北京：中华书局，1986年，第85页。

［37］ 王士禛著，张宗柟纂集，夏闳校点：《带经堂诗话》卷三“入神类”，北京：人民文学出版社，1963年，第69页。

［38］ 刘旭光：《格物与涵泳——朱熹思想对中国国美学的意义》，《兰州大学学报（社会科学版）》2002年第3期。

［39］ 王国维著，徐调孚、周振甫点校：《人间词话》，北京：人民文学出版社，1960年，第191页。

［40］ 孙克强、杨传庆、裴哲编著：《清人词话》（中），天津：南开大学出版社，2012年，第1205页。

责任编辑：王法敏

I01；I206.09

A

1000-7326（2016）10-0152-10

党圣元，中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师（北京，100732）。