走向叙事化——斯丛狄现代戏剧理论再解读

钟　伟　华

(顺德职业技术学院 人文社科学院，广东 佛山 528300)



·当代文艺理论与思潮新探索·

走向叙事化
——斯丛狄现代戏剧理论再解读

钟伟华

(顺德职业技术学院 人文社科学院，广东 佛山 528300)

斯丛狄强调现代戏剧正远离经典戏剧形式，他运用黑格尔关于艺术形式与内容辩证关系的观点,阐明了叙事化倾向是消解旧形式与新内容矛盾的必然选择，摆脱“自在的主客体相统一”的经典戏剧模式走向叙事化是解决现代戏剧“旧形式与新内容”相矛盾的必然选择；叙事化使现代戏剧出现了危机,但却预示着未来的发展趋势。

斯丛狄;经典戏剧；现代戏剧；叙事化

德国文学理论家斯丛狄的论著《现代戏剧理论》写作于20世纪50年代，一直被列为现代戏剧理论的必读书目。半个世纪以来，斯丛狄的理论不断被现代评论家引用，但系统地研究他的理论文章并不多。提出现代戏剧走向叙事化的观点，是斯丛狄对现代戏剧理论的最大贡献，它不仅拓宽了人们的视野，还为现代戏剧创新指明了方向。从亚里士多德开始，戏剧理论就排斥叙事，认为“叙事”会打断戏剧对一个完整事件的模仿。直到20世纪30年代，德国戏剧家布莱希特直接提出“叙事体戏剧”，与亚里士多德的“戏剧体戏剧”相对立，戏剧与叙事的关系才又重新引发了人们的思考。斯丛狄继承了黑格尔“在历史的终结处把握、理解、描述全体”的研究思路，他用简练的文字和紧凑的篇幅，梳理了1880—1950年间西方现代戏剧的发展脉络，分析了从易卜生开始到阿瑟·密勒的现代戏剧文本，敏锐地指出经典的戏剧艺术形式受到新内容(即理念)的质疑和冲击，叙事化是消解旧形式与新内容矛盾的结果。斯丛狄阐释这个矛盾和消解过程不是抽象地提出来的，“而是在具体的作品内部作为技术性问题，即困难来把握”[1]4的，他说：“现代戏剧理论原本就无权规定现代戏剧应该是什么，该做的只是洞察已有的成果，尝试对它进行理论的表述。”[1]150时至今日，回顾20世纪现代戏剧艺术的发展历程，我们不能不佩服斯丛狄敏锐的洞察力。

一、斯丛狄对戏剧叙事化的理解与判断

从古希腊开始，叙事就被认为与戏剧无关。亚里士多德认为，史诗和戏剧都是对人的行为的模仿，不同的是史诗采用的是“叙述的方式”，而戏剧则是“用动作模仿”。席勒认为：“悲剧是一个行动的模仿。模仿这个概念就使悲剧有别于其他更靠叙述或描写的艺术。”[2]别林斯基强调：“戏剧不容许有关于地点、事故、状态、人物的叙事式的描绘，这些情况应该是呈现出来，让我们进行观察。”[3]斯丛狄全面考察了易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、怀尔德、皮兰德娄、豪普特曼、布鲁克纳、奥尼尔、布莱希特、皮斯卡托、阿瑟·密勒等人的作品，认为现代戏剧正在走向叙事化。

现代戏剧艺术的发展倾向是远离戏剧，所以在观察过程中不能没有一个对立的概念。作为对立概念出现的是“叙事的”，它刻画出史诗、短篇小说和其他体裁的一个共同结构特征，即存在着一个人们称为“叙事形式的主体”或者“叙事的自我”的东西[1]5。

在德语中，“戏剧艺术”“戏剧的”和“戏剧”分别对应“Dramatik”“dramatisch”和“Drama”，在斯丛狄的阐述中，“戏剧艺术”与“戏剧”和“戏剧的”这几个术语都有其特定的含义。

在这里称作戏剧的只是一种特定的舞台文学形式。中世纪的宗教剧和莎士比亚的历史剧都不在此列。历史的观察方式要求将古希腊也排除在外，因为古希腊的本质只有在另一种视野里才能被认识。形容词“戏剧的”在这里不表达任何质的特点(如在E.施塔格尔的《诗学的基本概念》中那样)。而仅仅意味着“属于戏剧的”(“戏剧对白”=戏剧中的对白)。“戏剧艺术”与“戏剧”和“戏剧的”不同，它被广义地用来指所有为舞台写作的作品。如果“戏剧”同样理解为这个意义，将会用引号注出。

斯丛狄认为，现代戏剧艺术正远离文艺复兴以来的经典戏剧形式，它是自亚里士多德以来到歌德、席勒所构想的“超历史的”“绝对的”“原生的”戏剧形式，是“自在的主客体相统一”的，是封闭式的。戏剧展示或模仿一段完整的行动，时间、空间与事件保持高度的统一，有幻觉性的镜框式舞台，叙事者(作者)通常通过舞台提示，将人物带入舞台就自行引退，人物用动作展示而不是靠叙述，人物对白是戏剧的中心，在对话中构建人与人之间的关系，构成戏剧冲突，而不是直接对观众的讲述，人物是行动的主体，而不是被叙述被观照的客体。斯丛狄从“艺术形式历史化”的观点出发，认为内容性表述的变化使现代戏剧出现了类似史诗、小说等叙事体裁具有的结构特征，存在一个被称之为“叙事主体”或者“叙事的自我”。当然，斯丛狄使用的“叙事”与热奈特《叙事话语》中界定的叙事不完全相同，热奈特的立足点是称之为小说之类的叙事作品，他认为“叙事”应该包含三层意思：一是承担叙述的口头或书面的话语——叙事话语；二是叙述的对象，接连发生的事件以及事件之间的连贯、反衬、重复等关系——也可以理解为故事；三是叙述行为——某人叙述某事，或者叙述者在叙述。戏剧作为一种时空艺术，毕竟与小说不同，作为“非戏剧因素”的叙事在现代戏剧中更多的是一种策略，是表达剧作家主体意识和哲理思辨的需要。无论是表现主义戏剧还是象征主义戏剧，都表现出强烈的主体意识，剧作家将主观的意象转化为有意味的艺术形式融入戏剧，戏剧的重心是表达叙事者的主观感受和理念。戏剧人物则不再是主体而变成了被叙述、被观照的客体，情节被淡化，对话功能被置换，戏剧不再是正在进行的时态，也可以是过去时态，创造一个叙事空间让人物回到自己的过去，在耳背者的衬托下让人物自言自语改变了对话的功能、引入一个具有叙事功能的人物，或者通过陌生人的视角来叙述人物的行为等都意味着戏剧走向叙事化。

二、走向叙事化是消解旧形式与新内容矛盾的必然选择

综观斯丛狄的现代戏剧理论，可以发现支持他观点的理论依据是黑格尔关于艺术内容与形式的辩证法思想和阿多诺、卢卡奇关于艺术形式与内容互相转化的艺术观。黑格尔在《美学》中指出，艺术的形式并非凭空创造出来供理念放置和显现的，理念自身含有可外化为感性形式的因素，随着理念的发展，感性形式也随之变化。斯丛狄认为黑格尔关于内容与形式的辩证法的论述，带来了形式概念的历史化，最终导致体裁诗学的历史化。诗歌艺术、叙事艺术和戏剧艺术从体系范畴变成了历史范畴。斯丛狄还吸取了阿多诺和卢卡奇观点，将形式看作是“沉淀”的内容，认定形式来源于内容也表述内容。

形式和内容的辩证法于是成为形式性和内容性表述的辩证法。但是也使得内容性表述和形式性表述之间发生矛盾成为可能。

斯丛狄继承了黑格尔“艺术形式历史化”的观点，认为“戏剧”是一种特定的舞台文学形式，是一个历史的概念，一种文学史的现象。

它产生于伊丽莎白时代的英国，尤其是17世纪的法国，并且在德国古典时期得到继续发展的戏剧。这一概念将戏剧形式中积淀的关于人的存在的表述凸现出来，从而将一种文学史现象显现为人类历史的文献。它要将戏剧的技术要求提示为对生存要求的反映，它所勾勒的整体不是体系性质的，而是历史哲学性质的。

被他称为经典戏剧形式的“戏剧”，既不同于古希腊、罗马时代的悲剧，也不同于中世纪的宗教剧；既不同于巴洛克的世界戏剧，也不同于莎士比亚的历史剧，它是自亚里士多德以来到歌德、席勒所构想的“超历史的”“绝对的”“原生的”戏剧形式，它也是一种理念，是社会环境与人的精神状态的产物。

近代戏剧产生于文艺复兴时期。在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人借此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到了自我的确认和自我的反映。

文艺复兴以来的经典戏剧形式体现了西方人文主义的理性价值取向，因为相信理想的人性和理性的力量，所以戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体。“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了”。[4]因为可以意识到自己的实践所依附的道理、价值和意义，所以戏剧人物总是在行动中表达自己的所思所想，去观照和实现所认可的价值，戏剧人物是行为的发起者、实施者和观照者。然而，到了19世纪后期，尼采的“上帝死了”宣告西方稳定秩序已经坍塌，现代人因失去精神支柱而空虚茫然、无所适从，面对残酷的现实和不可抗拒的命运，他们显得力不从心，失去了行动的能力，龟缩在狭小个人世界，在自我编织的梦幻世界和对往日的回忆中麻醉自己、自我欺骗。因为不再行动，也不需要为真理、价值和意义去辩驳，人与人之间外部冲突消失了，对话也没有意义了。 “戏剧形式遭到质疑，因而带来新近戏剧艺术中的变迁”[1]4。现代生存境遇的变化，使“主客体相统一的”戏剧形式无法表现现代人的精神危机(新内容)，走向叙事化是现代戏剧的必然选择。生存境遇是指人从人与自我、人与人、人与社会、人与自然等方面获得的整体性认识和体验。爱因斯坦相对论让西方的理性和秩序遭到怀疑和否定，一切都变得不可知，变得虚无，人们不再相信真理，在人性被金钱异化的现代社会，人与人之间的关系变得紧张而冷漠，人生变得荒诞而没有意义，这些都促使剧作家放弃“艺术模仿自然”的美学思想，转向对人的心灵世界的描摹和表现，探索不同的艺术方式表达对现代生存境遇的感受和批判，将剧作家的主观意念和哲理思辨融入戏剧，使戏剧主客体相分离而走向叙事化。对此，德国戏剧家布莱希特对戏剧叙事的必要性阐述得最多，在他看来，“叙事体戏剧”是与亚里士多德的“戏剧体戏剧”相对立的，叙事意味着讲述，展示生活的现象，通过叙事解释形成这些现象的原因，提示生活与社会、个人之间的内在联系，观众在欣赏剧作时可以调动自己的理性，参与到对社会历史的认知中来。当然，斯丛狄将布莱希特的叙事体戏剧当作是现代戏剧叙事化中的一种而不是全部，他更关注叙事化倾向在不同的现代戏剧家文本中的体现。

三、现代戏剧的叙事化倾向

现代戏剧最重要的特征之一就是视角内倾，直接把人物的内心生活当作表现的对象，“全部含义和全部的戏剧都在人的内部而不在外部表现上”[5]。戏剧文本不同于其他的叙事作品，它是为舞台表演创作的文本。在经典戏剧文本中，“剧作家在戏剧中是不在场的。他不说话，而是创造交谈。戏剧不是写做出来的，而是被放置的。戏剧中的语句都是非结论性的，它源自情境，也滞留于情境中，绝不能将它们理解为来自作者。”[1]8人物按照情境的逻辑行动，在展示人与人之间的矛盾和冲突中展开故事情节，这种建立在外部冲突的起因和消解之上的戏剧形式，根本无法表达人物瞬间的、开放式的心理活动。斯丛狄通过对易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、豪普特曼等人的作品分析，指出现代戏剧面临旧形式无法表现新内容的困境，叙事化是解决困境的尝试。在《博克曼》中，易卜生运用索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中使用过的分析技巧，即戏剧不是按照事件发生的时间顺序来展开，而是只展示最后的结局，真正的情节在戏剧开始之前就已经发生，并在戏剧过程中逐步提示出来。不同的是索福克勒斯使用这个技巧是为了使“过去”成为当下人物行为的动机，观众都知道这个“过去”，只有主人公不知道，他用一生来寻找凶手，结果发现凶手正是他自己。“过去”深化了主题，加深了戏剧的悲剧性。而在易卜生的戏剧中，“过去”对人物当下的行为不起作用，相反，当下是唤起“过去”的起因，其“漫长的一生”“被摧毁的一生”被放逐到过去和内心。“过去”是戏剧表现的重心，人物在当下回忆(叙述)、审视自己的过去，他展示的不是正在发生的事件，而是叙述过去，人物在剧中成了叙事者，多了一个叙事的声音。只有当“叙事性主体”出现，过去才能被展示，人物才会成为被叙述的客体，从而使戏剧走向叙事化。斯特林堡的“自我式戏剧艺术”阐释了他提出的“人们只了解一种人生”的哲学理念，他创作的场景剧以自我统摄情节结构，依照自我的发展脉络将场次排列起来，场次是静止的、松散的，它们的排列组合体现了戏剧家的主观意愿，“叙事的自我”融入戏剧，剧作家主观的视角代替了人物行动的客观展示。例如，《一出梦的戏剧》直接就是一部关于人的叙事剧，从叙事者的角度叙述和观照人物不堪回首的过去。契诃夫把日常生活的画面搬上舞台，淡化情节的故事性，凭借人物心理的演变来安排情节，观众几乎看不到激烈的外在矛盾冲突，却能清晰地看到人物内心变化的过程，剧中人物经常是欲言还休的，或者前言不搭后语，漫不经心和杂乱无章地谈话，不形成戏剧的外部冲突，却可以洞察人物内心的意识活动。《三姊妹》的人物每天沉浸在对过去的回忆和对未来的梦想之中，说着无足轻重的话，无聊地打发日子，无人听懂自己的心声，内心彻底地孤独。人物对话失去了交流的功能，变成了心理独白，成为人物与自我的对话，独白者因此成为被叙述的对象和被叙事者观照的客体。三姊妹的兄长安德列对耳聋的仆人费拉彭特的一场对话，实质上是一段绝望的心理独白，自说自话的安德烈被叙事者叙述，表达了孤独的主题。斯丛狄认为梅特林克作品的本质不在情节而在情境，他的“静态剧”被称为“没有动作的戏剧”，他用“戏剧时间”停滞不前的“停叙”营造出悲观恐惧的情境，以心理感应的方式静观情境对人物心理的影响，表现人对命运的无能为力，死神成为支配情节发展的主体，人物在剧中失去了主体性。在《盲人》中，一群盲人守在一个带路牧师身旁，陷入绝望又无所适从，对话在平行中展开，变成了自说自话，它不具有等待回答的交流作用，而是营造了孤独、无助的氛围，表达了人不可挽回地屈服于命运的主题。《室内》的动作很少，像一幅静止的图画，两个报信人来到一家人的窗下，准备将他家小女孩失足淹死的事情告诉他们，但又不忍心打破眼前宁静的生活，只能在窗外注视屋里，报信人将人物的一动一静叙述给观众，如同小说的第三人称叙述。布莱希特的“叙事体戏剧”将叙事者从幕后推到了台前，叙事者作为创作主体出现，使正在进行的戏剧行动“历史化”，出现叙事主体与“历史化”事件共存的状况。“舞台不再意味着世界，而只是摹写世界”[1]110；舞台布景不再装饰成真实的地点，而是作为叙事剧的独立要素引用、叙述、准备和回忆，从而达到陌生化。皮兰德娄的“后设戏剧”被称为“具备自我意识的戏剧”，他将构思阶段的思维过程文本化，后台前置，避免模仿，偏重叙述，边说边演，巧妙地排除了过去与现在、幻想与现实之间的界限，用多角度、多层次的叙述，让剧中人物对自己的角色评头品足，发表对戏剧的看法，他的戏剧具有戏剧批评和戏剧文本双重的属性。《六人寻找剧作家的角色》中的争吵和辩解，突出了人与人之间沟通的艰难，也让角色在自己评论自己的过程中说理和议论，完成了对戏剧理论的论证。

摆脱“自在的主客体相统一”的经典戏剧模式走向叙事化，是解决现代戏剧“旧形式与新内容”相矛盾的必然选择，斯丛狄认为这可能带来戏剧的危机，但“艺术史不是由观念决定的，而是观念的形式化”[1]150。他满腔热情地认为“所有形式性的东西都包含一种可能性，在未来会成为一种传统”，他期待“要使一种新的风格重新成为可能，不仅要解决戏剧形式的危机，而且要解决传统的危机”[1]150。

[1]斯丛狄.现代戏剧理论[M].王建，译.北京:北京大学出版社,2006.

[2]席勒.论悲剧艺术[M].北京:人民文学出版社,1963：98.

[3]别林斯基选集：第3卷[M].上海:上海译文出版社,1980：70.

[4]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜，译.北京:商务印书馆,1979：240.

[5]契诃夫.契诃夫论文学[M].汝龙，译.北京:人民文学出版社,1958：224.

[责任编辑：修磊]

2016-04-21

钟伟华(1964—)，女，副教授，从事戏剧文学及欧美现代文学研究。

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