论元曲曲牌与金代道士词∗

时俊静

论元曲曲牌与金代道士词∗

时俊静

金代道士词有一些新增牌调与元曲同名，还有一些牌调虽前代已有，但与元曲曲牌格律存在较大差异，金词才是这些曲牌的真正 “近亲”。元曲曲牌与金代道士词的密切关系，值得关注。但我们并不简单地认为这些元曲曲牌来源于道士词。金代道士词背后的民间歌唱才是元曲曲牌的渊薮。通过道士词的投射，我们可以看到在民间歌唱中，新牌调源源不断产生，原有牌调在演唱中不断变异的真实情况。同一曲调的唐宋词、金代道士词、元曲可谓民间歌曲在流变中不同时段的 “取样”。时空距离越大，变异就越大。元曲曲牌与唐宋词牌大多名同实异，而与金代道士词则有更大的相似性也就在意料之中了。

元曲；曲牌；道士词；民间曲

词曲之变是重要的学术话题，词曲同名牌调的比较是研究词曲关系的重要视角。这一统计始自王国维 《宋元戏曲史》，元曲曲牌出于唐宋词者75章的结论，成为探讨词曲关系的基石而被后来者辗转相引。但诸家在讨论词曲关系时往往限于唐宋词，而实际上，金代词牌与元曲曲牌之间存在着更大的相关性，值得重新审视①。

金代词坛呈现二水分流的格局，可分为传统文人词和道士词。传统文人词阵营，除元好问等少数作家间或吸收新声外，在词调发展上几无贡献。他们往往选取传统词牌，音律也多因循宋词，按律填词。金代道士词，以王喆及其弟子为代表。他们把词作为普及全真教教义的工具，为了民众喜闻乐见，往往选取当下有活性、尚流行的词调，时调新声主要是通过他们进入金词的。因而在牌调的研究方面，金代道士词较之传统士大夫词具有更高的文献价值。

一

我们可以把金代道士词与元曲同名的牌调分为两种情况，一是金代首次出现的词牌；二是前代词中虽有相同或相近牌名，而格律与金词大不相同者。我们先看第一类。

1.《酴醿香》

金词中仅见王喆一首。

自在随缘，信脚而无思没算。召清飚，邀皓月，同为侣伴。步长路，成欢乐，唇歌舌弹。忽经过洞府嘉山，堪一玩。正逢著、祥瑞频讚。 异果名花滋味美，馨香撒散。对良辰，虽好景，难为惹绊。任水云，前程至，天涯海畔。便遭遇清净神舟，超彼岸。这回做真害风汉。［1］216

关于此词的断句唐圭璋 《全金元词》与潘慎《中华词律辞典》有所不同，参照元无名氏 《酴醿香》，当以 《全金元词》为是。此调上下片句格相同，单片句格可标示为：4，3/4。3，3，4。3，3，4。3/4，3。3/4。

曲牌 【荼蘼香】仅见关汉卿 【大石调·青杏子】《离情》散套，有幺篇：

【荼蘼香】记得初相守，偶尔间因循成就，美满效绸缪。花朝月夜同宴赏，佳节须酬，到今一旦休。常言道好事天悭，美姻缘他娘间阻，生拆散鸾交凤友。

【幺】坐想行思，伤怀感旧，各辜负了星前月下深深咒。愿不损，愁不煞，神天还祐。他有日不测相逢，话别离情取一场消瘦。［2］

其句格为：5，3/4。5。7，4。5。3/4，3/4，3/4。幺篇与始调有较大差距，其句格为：4，4。7。3，3，4。3/4，3/4。曲牌句格虽然较之词调颇多参差，但还是能看出3，4，或3，3，4及其变体交替变化的腔格所在。

2.《胜葫芦》

金词中仅见王喆一首，原名 《圣葫芦》：

这一葫芦儿有神灵，会会做惺惺。占得逍遥真自在，头边口里，常是诵仙经。把善因缘，却腹中盛。净净转清清。玉杖挑将何处去，紧随师父，云水是前程。

该词辞咏本调，或许即为王喆的创调始辞。若果然如此，牌名当以 “圣葫芦”为本意，在传播中讹为 【胜葫芦】，陶宗仪 《辍耕录》“杂剧曲名”即著录为 【圣葫芦】。

曲牌 【胜葫芦】首见于第一代曲家商道 【仙吕·赏花时】“秋水粼粼古岸苍”散套，为套数专用曲牌，而无小令用例。曲牌句格为7，5，7，4，4，5。这与金词基本相同，而仅在第四句后再增一“4”字句而已。但曲第三句入韵，韵脚较词加密。

3.《转调斗鹌鹑》

《全金元词》收王喆一首：

一个灵明，作仙子材。响彻瑶宫，蕊金自开。为忒玲珑出蓬莱。降下来，谪在凡间，托生俗胎。 只恐身便，酒色气财，混一回风流，此心便灰。复悟前真免轮回。没甚灾。看看却得，重上玉台。

此调上片句格为：4，4，4，4，7，3，4，4。下片稍不同。

元曲有中吕 【斗鹌鹑】与越调 【斗鹌鹑】之别，列于 《中原音韵》 “名同音律不同者一十六章”之中。王喆词与元曲 【斗鹌鹑】的句格比对如下：

金词： 4，4，4，4，7，3，4，4。

中吕 【斗鹌鹑】：4，4，4，4，7，3，4，4。①依吴梅 《南北词简谱》。郑骞 《北曲新谱》的厘定第六句与此有异，全篇句格为：4，4，4，4，7，3/3，4，4。以现存用例看，当以 《南北词简谱》为是。

越调 【斗鹌鹑】：4，4，4，4，4，4，3，3，4，4。

由上可见，元曲中吕 【斗鹌鹑】与王喆 《转调斗鹌鹑》词单片句格完全相同，而越调 【斗鹌鹑】虽有小别，但细审，不过是增加了一 “4”字句，另外将第五句的 “7”字句摊破为 “4，3”句式。词曲之间在句法上的渊源关系显而易见。越调【斗鹌鹑】现存最早用例是王修甫 （约生于金末，卒于元世祖至元十年） 【越调·斗鹌鹑】 “阙盖荷枯”散套，中吕 【斗鹌鹑】现存用例首见于关汉卿杂剧，年代均晚于王喆词。

4.《迎仙客》

《全宋词》收南宋史浩1首，题为 《洞天》。史浩，生于崇宁五年 （1106年），绍熙五年 （1194年）卒，南宋名臣。淳熙十年 （1184年）史浩致仕后，孝宗在竹洲建了一座 “真隐馆”为史浩府第，垒石为山，引泉为池，又书 “四明洞天”四字相赠。史浩在府第时有诗咏，本词就是其中之一。除此之外，尚有 《喜迁莺·四明洞天》 《南浦·洞天》《水龙吟·洞天》 《南浦·洞天》等多首。由此推知，此词当写于1184年史浩致仕后，大致相当于金大定、明昌间。

金代王喆也作有 《迎仙客》，其中一组词前有小序，云：“或曰，既是修行，因何齿落发白。答云：我今年五旬五，尚辛苦为收获耳。”［1］175该组第一首为：

五旬五，过半百。诸公把我频搜索。眼如遮，耳如闻，口中齿豁，颌上髭须白。 外容苍，内容黑，金花地上真粟麦。杆儿钐，穗儿摘。三车搬过，便是迎仙客。

王喆，生于政和二年 （即1112年），由上引词序及词中所云 “五旬五”可推知该词作于1166年，即金大定六年，早于史浩所作十几年，也是今见最早的 《迎仙客》词，为北地新词调南传入宋的例证之一。由该词最后一句 “便是迎仙客”来看，也不排除此首即为始辞的可能。此调 《刘知远诸宫调》未见，而见于 《董西厢》，这也正与词调的流行时间相吻合。词曲句法、格律相同，元曲首见关汉卿杂剧用例，远晚于王喆词。

5.《白鹤子》

金词中仅见马钰 《赠吴知纲》二首，原名《白观音》，自注曰：“本名 《白鹤子》”，现将原词引录一首于下：

谑号不勤勤，名为养拙人。穿衣慵举臂，吃饭懒抬唇。面垢但寻水，头蓬倦裹巾。尘劳不复梦，悟彻个中真。

此调为五言律体，其格律为：仄仄仄平平 （或仄仄平平仄），平平仄仄平。十平平仄仄，十仄仄平平。仄仄平平仄 （或仄仄平平平），平平仄仄平。十平十仄仄，仄仄仄平平 （“十”表示可平可仄）。曲牌 【白鹤子】则取其一半，句格为：5，5（韵）。5，5（韵）。但格律有异，为：十平平仄仄，十仄仄平平 （前两句或为：平平仄仄平，仄仄平平仄）。十仄仄平平，十仄平平去。元曲中 【白鹤子】较早见于白朴 《梧桐雨》杂剧、关汉卿小令，时间远晚于马钰词。

6.《耍三台》

金代长筌子 《洞渊集》卷五收录1首 《玩瑶台》，词牌下原注：“本名 《耍三台》。”［1］587《鸣鹤余音》卷一又题为冯尊师作，未知孰是，《全金元词》两属，原文如下：

直指玄元路。叹苦海迷人不悟。在目前平平稳稳，又无些险难相阻。把万缘一齐放下，他自然有圣贤提举。似断云野鹤飞腾，向物外青霄信步。 庆会神仙语。渴时饮蟠桃醁醑。出入在星楼月殿，笑人间死生今古。跨彩

凤祥鸾玩太虚，归来卧、碧霞深处。这逍遥活

计谁传，分付与、蓬莱伴侣。

曲牌 【耍三台】与此句法略异：金词首句为五字句，在元曲中变为3/3句式，其他句法同。在用韵上，曲牌与词牌单片相同，均为8句5韵，曲牌平仄通押，第四句、第六句须用平声韵，这与上引金词通篇用仄韵不同。曲牌 【耍三台】为剧套专用，首见于关汉卿 《尉迟恭单鞭夺槊》杂剧。

二

除以上金代道士词新增6调外，还有6调虽然前代已有相同 （或相近）牌调出现，但元曲格律与之相比有一定差异，而金词才是曲牌的真正 “近亲”。

1.《豆叶黄》

宋词 《忆王孙》，又名 《豆叶黄》），其句格为7，7，7，3，7。而曲牌 【豆叶黄】的句格为：4，4，4，4，7，4，4，4。这与 《忆王孙》有一定差异，但仍能寻绎出变化的规律：

在词曲 《豆叶黄》的变异中集中使用的是摊破手法。而这种变异早在金代王喆词中就已经出现。

奉报英贤，早些出路。卜灵景清凉，恬淡好住。开阐长生那门户。便下手修持，真功真行，真性昭著。 姹女骑龙，婴儿跨虎。把珠玉琼瑶，颠倒换取。正是逍遥自在处。结一粒明珠，金丹金镜，金耀攒聚。

如将第三句的 “卜”字、第六句 “便”字作衬字看，词、曲句格全合，只不过一为双调，一为单片而已。而元曲 【豆叶黄】最早见于第一代曲家商道 【双调·新水令】 “彩云声断紫鸾箫”散套，与王喆词流行的时间正好衔接。

2.《川拨棹》

唐 《教坊记》有 《拨棹子》曲名。宋吕益柔辑有唐释德诚 （号船子和尚）《拨棹歌》39首，或以为 《拨棹歌》即 《拨棹子》①施蛰存.船子和尚 《拨棹歌》［M］//词学：第2辑.上海：华东师范大学出版社，1983.。唐五代词人尹鹗作有2首 《拨棹子》，宋词中则仅见黄庭坚、无名氏各1首。以上 《拨棹子》传作之间格律各有差异，词谱一般以尹鹗词为正体，双调61字，上片5句5仄韵，下片4句4仄韵。自王国维以来学界在探讨曲牌 【川拨棹】之源时，大都追溯至此。因二者格律相去甚远，所以往往被归入 “名同而实不同”的牌调中。而被前辈们忽略的是，除 《拨棹子》外，金代道士词中另有 《川拨棹》，王喆有作。试举一首如下：

酆都路。定置个凌迟所。便安排了，铁床镬汤，刀山剑树。造恶人有缘觑。造恶人有缘觑。 鬼使勾名持黑簿。没推辞与他去。早掉下这尸骸，不藉妻儿与女。地狱中长受苦。地狱中长受苦。

此调的句法结构为：3，3/3。4，4，4。6，6。与 《拨棹子》相比，已有很大变异，但与曲牌【川拨棹】却极为相似。据 《北曲新谱》厘定，【川拨棹】的句格为：3，5。4，4。7，5。此为正格，还可以在第四句后增句，多少不拘，以增一到两句者为多。金元词曲在句法上大同小异，变异之处也是有迹可循的。

金词：3，3/3。4，4，4。 6，6。

元曲：3，5。 4，4.（4…） 7，5。

曲之第二句是将词两个三字句合并为一个五字句，末尾两个六字句变为一个七字句一个五字句。曲牌 【川拨棹】即王喆 《川拨棹》词上片稍有变异而得，金词才是曲牌 【川拨棹】真正来源。

3.《金盏儿》

宋词中已有 《金盏子》一调，北宋晁端礼及南宋史达祖、吴文英、蒋捷等人有作。可分平韵、仄韵两体，平韵者见于 《高丽史·乐志》，仄韵者《词谱》以史达祖、吴文英词为正体。试引吴文英一首如下：

赏月梧园，恨广寒宫树，晓风摇落。莓砌扫珠尘，空肠断熏炉烬销残萼。殿秋尚有馀花，锁烟窗云幄。新雁又无端送人江上，短亭初泊。 篱角。梦依约。人一笑惺忪翠袖薄。悠然醉魂唤醒，幽丛畔凄香雾雨漠漠。晚吹乍颤秋声，早屏空金雀。明朝想，犹有数点蜂黄，伴我斟酌。［3］

元曲 【金盏儿】仅存最早用例见于杨果 【仙吕·翠裙腰】散套：

【金盏儿】减容姿，瘦腰肢，绣床尘满慵针指。眉懒画，粉羞施，憔悴死。无尽闲愁将甚比？恰如梅子雨丝丝。

显然宋词与此格律差别较大。

《全金元词》中所收王吉昌、刘志渊 《金盏儿》与宋词诸体均不同，试引王吉昌一首如下：

锁猿心，虑沉沉。冥冥杳杳玄机运。南天火，北渊金。开汞鼎，虎龙吟。滋九气，剥群阴。 酒勤斟，韵风琴。断送木童洪醉饮。六腑畅，五神歆。济圣域，脱凡襟。清净体，鬼神钦。

虽然这首 《金盏子》与元曲 【金盏儿】仍然有诸多不同，但二者开篇三句均为 “3，3，7”句式，这也是 【金盏儿】与 【高过金盏儿】、 【低过金盏儿】等曲调的共通之处①依郑骞 《北曲新谱》，元曲 【金盏儿】句格为：3，3，7，7，5，5，5，5。【高过金盏儿】的句格为：3，3，7，7，3，3，3，7，7。【低过金盏儿】的句格为：3，3，7，7，5，5，3，4，4。，当为此调的标志性句格所在。所以，与宋词相比，金词应该和曲牌【金盏儿】有更直接的渊源关系。

4.《黄莺儿》

《黄莺儿》之调名始见于北宋，今存柳永、王诜、晁补之、陈允平、无名氏各1首。该调为96字体，其中柳永所作最早，且辞咏本调，可能为创始之词。

柳永 《黄莺儿》：园林晴昼春谁主。暖律潜催，幽谷暄和，黄鹂翩翩，乍迁芳树。观露湿缕金衣，叶映如簧语。晓来枝上绵蛮，似把芳心深意低诉。 无据。乍出暖烟来，又趁游蜂去。恣狂踪迹，两两相呼，终朝雾吟风舞。当上苑柳秾时，别馆花深处。此际海燕偏饶，都把韶光与。

清代 《钦定词谱》即以此作为 《黄莺儿》词调正体。该调金代王喆也有作，格律与柳词大同小异。

元曲 【黄莺儿】只用于散套，今存4例，与柳永词的格律相差甚远。兹引庾吉甫一首于下：

无语，无语，闷人怕到，江天日暮。大都来一种相思，柔肠万缕。（庾吉甫 【商角调·黄莺儿】散套）

值得注意的是，在金词中另有 《黄莺儿令》，又名 《水云游》、《黄婴儿》，见王喆、马钰、谭处端、丘处机、侯善渊等作。此调与宋词的 《黄莺儿》格律迥然不同。试引谭处端一首如下：

活鬼，活鬼，日日市廛，争名竞利。为恋他好女娇儿，把根源轻弃。 早早不肯寻出离，大限来何计。想你也没分升天，却有缘入地。

很显然，曲牌 【黄莺儿】即金词 《黄莺儿令》的上片。开篇二字句相叠，以笔者臆断，原音乐或为模拟黄莺叫声，遂成为该调的标志性音腔。

5.《憨郭郎》

【憨郭郎】在曲中的用例极少，今存用例中首见于马致远 【大石调·青杏子】《姻缘》散套，另见朱庭玉 【大石调·青杏子】 《归隐》 《思忆》散套中各1例。依 《北曲新谱》，曲牌 【憨郭郎】的句格为：5，5，5，3。北宋词有柳永 《郭郎儿近拍》，金代王喆有 《郭郎儿慢》，但与曲牌格律均大异。如柳永 《郭郎儿近拍》：

帝里。闲居小曲深坊，庭院沈沈朱户闭。新霁。畏景天气。薰风帘幕无人，永昼厌厌如度岁。 愁悴。枕簟微凉，睡久辗转慵起。砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。这些儿寂寞情怀，何事新来常恁地。

王喆另有 《憨郭郎》3首，试引1首如下：

深憎憎愈甚，深爱爱尤多。两般都在意，看如何。 他欢如自喜，他病似身痾，心中成一体，各消磨。

元曲与王喆此词句法全同①王喆另一首 《憨郭郎》“牛子却如浇墨”句法与此稍有不同，但只不过是将上下片首句加一衬字变为六字句，上片第三句摊破为3//3句式。，不同之处仅在于，曲牌首句需入韵，韵脚加密。可见曲牌与金词《憨郭郎》有更直接的血缘关系，而与 《郭郎儿近拍》《郭郎儿慢》并无直接关系。

6.《月上海棠》

该调首见宋徽宗作，当是北宋末产生的新调，南宋则有陈允平、姜夔、陆游等人有作。 《词谱》以无名氏 “昨夜南枝”一首为正体，双调，上、下片各6句5仄韵。《中华词律辞典》共列十二体，而曲牌 【月上海棠】与金代段成己68字体全同。较之 “昨夜南枝”一首，上下片第二句俱减一字，作七字句，第二句各添一字，作五字句，第四句各减一字，作六字句。

以上对 《豆叶黄》 《川拨棹》 《金盏儿》 《黄莺儿》《憨郭郎》 《月上海棠》等词调的讨论至少可以给我们两方面的启示：

一是在确定词曲同名牌调之间的关系时应名实兼顾。笔者在梳理词牌异名时发现，有些牌调的命名带有很大的偶然性、随意性。如词调 《玉交枝》又名 《忆秦娥》，但与寻常 《忆秦娥》全不同；《朝天子》中有一式又名 《思越人》，而 《鹧鸪天》也名 《思越人》，二者实不相干。要想在这些名同实不同的词牌中找到曲牌的真正源头，除了重视调名本身提供的线索外，更应该强调实际句法、格律、用韵的比对，这样曲牌的真正来源才不会被“冒名顶替”。

二是要将探寻曲牌在词调中的远源与 “近亲”相结合。我们在对元曲曲牌来源进行归属时，总是自觉不自觉地按照从古至今排列前后，比如唐曲、宋词均有的牌调则认为来自唐曲。这种思路虽然具有追根溯源的学术品格，但却与元曲作为流行歌曲求新求变本性相悖。王骥德 《曲律》云：“世之腔调，每三十年一变。”［4］从唐教坊曲至金元曲已经走过了五百余年的历程，这些同名曲调不知凡几变矣，早已名同实异。在探讨词曲关系时，如果过远向前追溯，有时难免会使牌调研究限于名字游戏。如曲牌 【粉蝶儿】任半塘先生 《教坊记笺订·曲名流变表》就追溯至唐教坊曲中的 《胡蝶子》，向后则是唐五代、北宋词中的 《玉蝴蝶》。而实际上毛滂 《粉蝶儿》才是曲牌 【粉蝶儿】的真正来源。《玉蝴蝶》至金元时仍有人作，与 《粉蝶儿》二水分流，了无干涉。所以与其追溯至唐，不如就把毛滂 《粉蝶儿》作为我们探讨的起点，可能这样的讨论更为切实些。本文对金代道士词的重视也正是出于这样的考虑。

三

以上我们对12个金词与元曲同名牌调进行了详细探讨。从现存作品的时间上看，词牌大多早于曲牌，似乎可以作为我们判断曲牌来自词牌的证据。学者们也大多持这样的观点。但笔者以为问题并非如此简单，发生在前的未必即是因和源。道士们的关注重心在传道，而非创制推广新声。上述曲牌除少量可能为王喆等人新创外，大部分应是取自民间曲，这从词牌名所带有的明显世俗气息即可推知。道士们只是将当时民众喜闻乐见的乐调拿来为我所用，如果将金词作为元曲之源，无疑是认错了路头。①同样的问题还有对于柳永的认识。在很多词史、文学史中，新调的创制往往成为柳永的重要贡献之一。而笔者以为，这样的表述是不够恰切的。北宋叶梦得 《避暑录话》卷下云：“柳永……善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”由此可见，柳永只是为新声填写歌词，而非新曲调的创作者。这与姜夔的自度曲不可同日而语。金代道士词中的新词调也应作如是观。后人云柳永为元曲之祖，金元道士词为元曲之源等说法，正是误以流为源。金代道士词背后的民间歌唱才是元曲曲牌的渊薮。

笔者在梳理词曲同名牌调时发现，在词曲之变中有一个重要现象是：文人词中的热门牌调往往不入曲。根据学者们的统计， 《全唐五代词》 《全宋词》中使用频率最高的前十位词牌依次是：《浣溪沙》《水调歌头》 《鹧鸪天》 《菩萨蛮》 《念奴娇》《满江红》《临江仙》 《蝶恋花》 《西江月》 《减字木兰花》②参见白静、刘尊明 《唐宋词调之冠——〈浣溪沙〉初探》一文的统计，发表于 《湖北大学学报》2004年第2期。。其中只有 《菩萨蛮》 《念奴娇》 《蝶恋花》《减字木兰花》四调入元曲③元刊本石君宝 《诸宫调风月紫云庭》杂剧结末有一首《鹧鸪天》，用于散场。杨立斋 【般涉调·哨遍】散套前也有一首 《鹧鸪天》，郑骞 《北曲新谱》云：“此曲与正套不谐同韵，盖念而不唱，与套中之曲不同。”所以我们认为 《鹧鸪天》并未进入元曲曲牌系统。，且在元曲中现存用例不多。 【念奴娇】仅存郑光祖 《翰林风月》第二折1处用例，【菩萨蛮】仅存侯正卿 《客中寄情》散套1处用例， 【减字木兰花】仅存贯云石【双调·醉春风】 “羞画远山眉”散套1处用例。【蝶恋花】在 《全元散曲》中共有3处用例，分别见于马致远 【双调·蝶恋花】 “鸥鹭同盟曾自许”④此套见罗振玉藏明钞本 《阳春白雪》后集卷二，署马致远作。《北词广正谱》只收 【蝶恋花】一支，署杜仁杰作。虽作者记载有分歧，但一致认为是元人作品。、曾瑞 【双调·蝶恋花】 《闺怨》散套、周文质 【双调·蝶恋花】《悟迷》散套。

同样，芝庵 《唱论》记载的当时流行的大乐十首中，《望海潮》 《摸鱼子》 《鹧鸪天》 《雨霖铃》《春草碧》 《生查子》 《石州慢》都未进入元曲曲牌系统，只有 《念奴娇》、《蝶恋花》、《天仙子》入曲，其中 【念奴娇】【蝶恋花】的使用情况如上，【天仙子】（【天仙令】）用例稍多，但与词调格律大异，已名同实异。

与此相反，一些文人词中的冷僻牌调，甚至仅有一人一作，在曲中却成为流行曲牌。如 《滚绣球》，宋词仅见赵长卿1首 （《辊绣球》），在元曲中为正宫首曲，现存100余例；《后庭花》北宋词仅见张先作，南宋词仅见许棐作，而元曲现存近180余例； 《天下乐》北宋词无作品流传，南宋词仅见扬无咎作，元曲现存作品中有170余例；《新水令》，《全宋词》依 《岁时广记》收无名氏1首，元曲现存作品中有180余例。以上提到的这些牌调，词曲格律均大不相同。对此我们的推想是：这些宋词大概是文人取当时民间曲调试作一两首，但并无后继者；而民间曲潜流仍旧向前演变，至元代蔚为大观，但与宋代文人试作之时相比已面目全非。

另外我们还可以看到，许多牌调在文人词创作中并非代代相传，而是时断时续，如 《柳青娘》，首见于 《教坊记》 “曲名”表，今仅存敦煌写卷《云谣集杂曲子》中2首，宋词无传作，至 《刘知远诸宫调》、金院本，才重见 【柳青娘】名目。而《逍遥乐》北宋词仅见黄庭坚有作，南宋词、金词无传作。这一现象也说明，许多牌调并非靠非文人词延续不坠，而后进入元曲的。

文人词中的热门牌调大多不入曲，冷僻词牌却又成为热门曲牌，两相比较，我们的结论是：许多词牌入曲，并非途经文人词实现的，而是另有路径，这个路径在民间。在探讨元曲曲曲牌之源时，民间歌曲的传统必须予以充分重视。虽然今天流传下来的宋词大多出自文人之手，但宋代以来关于民间歌曲的记载也并不鲜见。

《宋史》卷一四一 《乐志》：“民间作新声者甚众，而教坊不用。”［5］

宋吴处厚 《青箱杂记》卷五：“今世乐艺，亦有两般格调：若教坊格调，则婉媚风流；外道格调，则粗野嘲哳。至于村歌社舞，则又甚焉，兹亦与文章相类。”［6］

宋曾敏行 《独醒杂志》卷五：“先君尝言，宣和间客京师，时街巷鄙人多歌蕃曲，名曰 《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、 《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”［7］

金刘祁 《归潜志》卷十三：“故尝与亡友王飞伯言：‘唐以前诗，在诗；至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓 《源土令》 之类。’ ”［8］

由此可见，无论南方还是北方，与文人、宫廷教坊相对峙的民间唱曲的传统一脉相承，从未断绝。只是这种 “粗野嘲哳”的鄙俚风格入不得文人 “法眼”，而被文献书写所忽视，少有作品被记载下来。正是因为材料的缺乏，造成了元曲形成过程的蒙昧不清，给人元曲 “突然”兴起的错觉。

而金代道士词，正可弥补曲之起源阶段的资料空白。除上述讨论过的十几调之外，金代道士词中还有 《茶瓶儿》 《金鸡叫》 《俊蛾儿》 《拾菜娘》《蜀葵花》《瓦盆歌》等不见于元曲所用的新牌调。这些道士词像一面镜子，透过它的投射，我们可以看到在民间歌唱中，新牌调源源不断产生，原有牌调在演唱中又不断变异的真实情况。这些在民间流传的牌调，作为有待文人加工的 “素材”，有流入词、成为曲两种可能，它们是道士词和元曲同名牌调的共同源头。同一曲调的唐宋词、金代道士词、元曲可谓民间歌曲在流变中不同时段的 “取样”。时空距离越大，变异就越大。将元曲曲牌与唐宋词牌比较，格律相同者极少，大多名同实异，而与金词则有更大的相似性也就在意料之中了。

［1］唐圭璋.全金元词［M］.北京：中华书局，1979.以下金词引文均出自该书，不再一一注明.

［2］隋树森.全元散曲［M］.北京：中华书局，1964：176.以下元散曲引文均出自该书，不再一一注明.

［3］唐圭璋.全宋词［M］.北京：中华书局，1965：2909—2910.以下宋词引文均出自该书，不再一一注明.

［4］王骥德.曲律［M］//中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社，1959：117.

［5］脱脱，等.宋史［M］.北京：中华书局，1977：3356.

［6］吴处厚.青箱杂记［M］.李裕民，点校.北京：中华书局，1985：46.

［7］曾敏行.独醒杂志［M］.上海：上海古籍出版社，1986：45.

［8］刘祁.归潜志［M］.北京：中华书局，1983：145.

（责任编辑：周立波）

Research on Dramas in Yuan Dynasty and Taoist Ci in Jin Dynasty

SHI Junjing

The new allusions of taoist Ci in Jin dynasty partially have the same name with drama in Yuan dynasty，but part of them which already existed in previous dynasties have big differences with dramas in Yuan dynasty，so Ci in Jin dynasty is the real“close relatives”of these allusions.The close relation between dramas in Yuan dynasty and Taoist Ci in Jin dynasty is worthy of attention.But we do not simply think that these dramas come from the Taoist Ci. The folk song behind the Taoist Ci in Jin dynasty is the real source of the allusions of dramas in Yuan dynasty. Through the Taoist Ci，we can see the new allusions be continuously produced and the original ones vary through the singing with time flies.The poem in Tang dynasty，Ci in Song dynasty，Taoist Ci in Jin dynasty and drama in Yuan dynasty can be deemed as the different samples of folk songs in different times.The longer the time⁃space distance is，the bigger the differences are.So it’s no wonder that Yuan dynasty drama is more similar with Jin dynasty Ci than Ci in the Tang and Song dynasties.

drama in Yuan dynasty；allusions；Taoist Ci；folk song

J818

A

2016－10－28

时俊静 （1976— ），女，河北定兴县人，河北师范大学文学院副教授，文学博士，主要从事戏剧戏曲学方面研究。（石家庄 050024）

*本文为国家社科基金青年项目 “元曲曲牌传播研究”阶段性成果。（项目编号：11CZW037）