张献：人的共同性来自共同情感

陈琳

独立戏剧人张献说，艺术家并不能改变什么。剧场里面的人不是改变某个时空，某个现实，实际上是提供另一个现实，一个可以享受的其他的时空，让人可以和其他人发生其他的人间关系。所以要强调共同体的重要，强调节日的重要，情感的重要，强调艺术的重要。

12月，上海当代艺术博物馆“聚裂ReActor”平台开行，“纸老虎”、“王墨林X黑名单”、“组合嬲”、“生活舞蹈”相聚于此。首期活动有8场表演，4场讲座，4次工作坊，1个文献回顾展，24 段影像。作为第一期剧展学术主持，也是"组合嬲"的主创人，独立喜剧人张献为“聚裂”开演撰写了序言《确切的幸福》—为人性的完整而战斗，不愿被任何力量将自己从火热的生活中剥离，这种生活是须臾不可离开的集体生活，艺术不过是生活的衍生品。

与此同时，张献也带来了新的剧场作品《天堂向下》，12月6日午后，笔者参与了杭州声音小组抵达上海后与上海小组初次相配合的联排，又于8日采访张献，聊了近两个小时。遭遇了许多困难，却一直温和笑着的独立戏剧人张献，他激狂的文字和戏剧实践，每每能治好读者和观众郁结的心病，今天，他在做“我们的剧场，我们的节日”。

让普通人成为表演的因素

《南风窗》：请问是怎么一个机缘促成了“聚裂”呢？

张献：上海当代艺术馆的馆长龚彦在印度遇见了在那表演的文慧，就有想法合作。而做艺术，如果找专业的艺术家来做，会形成一种循环，越来越专业化，越来越贵。这不是不好，但这样就会导致一个问题，即只有出得起钱的人才能做艺术。这就不是我希望的。所以我在考虑“素人”的参与，即普通人，amateur（非职业演员）的参与。让普通人成为表演的因素。本次《天堂向下》还在尝试让后台的人参与，让后台人的工作、劳动也都成为表演的一部分。这个尝试从装置表演作品《红楼梦》就开始了。

南风窗： 《天堂向下》这戏张冰是编剧和导演，你是戏剧构作。不过我前天参加联排时感觉你更像导演，这是你对戏剧构作的理解么？

张献：戏剧构作不应该在现场多说话，但这一次主要是急了，没时间了。我们做了装置在里面，多个线程工作，有上海小组，有杭州王婧静的声音小组。这就导致剧本的一再改动。而我们又没有那么多时间，每周仅一次排练。所以我多少有些着急，会多一些干涉。

艺术是激发人的共同情感

南风窗：你的戏剧实践发展历程有3个阶段，从剧本到戏剧，再到剧场，在这3个阶段中，身体是贯穿全程的一条很清晰的主线。这个主线，或者说脉络从你的第一个剧本《屋里的猫头鹰》就开始了。《天堂向下》这出戏很依赖文本，排练过程也是大量的对白，而缺少身体训练。不知这样的一个风格，如何能融合进你一贯的戏剧实践呢？

张献：张冰这个本子是一个从文字到文字的文本。处理这样的文本，如果是表演，那就变成一个角色，在读，在扮演，这与“组合嬲”出发点是抵触的，那怎么样让这出戏融合进以往的脉络呢，怎么样把这个文字现场化呢，那就是不扮演，不用一种情境性的说服。以往有的身体剧场对语言是绝对排斥的，其实，也不是语言不语言的问题，可以用语言。重要的是要让朗读者在观众席中，始终不上舞台。我们始终把舞台上被看的东西作为剧场的全部内容，这会产生剧场体验上的一个很大的冲突和断裂。

南风窗：如果说从身体的脉络而言，《天堂向下》似乎是偏离了以往的风格。但从让普通人参与，从做成一个大家的剧场，一个节日剧场的角度来讲，这个戏的处理是很好的，与“组合嬲”的以往实践一脉相承。

张献：对。不能让人感觉到是艺术家在表演，这是一个艺术作品，这些都是阻碍共同剧场的。我们不是表演一个故事，不是塑造一个封闭的框架。现在有些戏，让观众戴上面具，近距离夹杂在演员中间，还美其名曰“沉浸式剧场”，但看的其实还是封闭式的《麦克白》故事。艺术是一个激发人的共同情感的体验。人的共同性来自良好的共同情感，而不是共同思考的理念。比如一个群体准备去战斗，却没有共同的感情。

南风窗：什么叫做良好的共同情感？

张献：比如要去一起打仗，这就不是良好的共同情感。集体情感似乎容易产生问题，但真的涉及到集体情感就要慎重再慎重么？真的什么集体情感都不要么？只是鼓励个体情感么？这似乎也有问题。

南风窗：对，那样会造成大量原子化的孤立的人，情感的共同体验非常重要。你在“聚裂”序言中提出了这样一个概念—隐修剧场。刚才我们讲到节日剧场，大家的共同剧场，这些剧场概念之间的关系是什么？

张献：这些概念是相互重合使用的。隐修剧场是区别于产品剧场。比如Grotowski，不做产品剧场。产品剧场不择手段的竞争，职业化，商业化，与这些不同，不那么想要什么，似乎就是一种退隐，所以叫隐修剧场。退隐听起来类似一种宗教。但剧场又不同于宗教，剧场还肩负着一些公共议题，还有集体情感。总的来说就是一种积极的、抵抗的、自觉的、有意识的主体性。

辩证地看待资本

南风窗：你提到一个词，抵抗。你以前说过，资本就像腐殖土，打个比方说就像屎，屎多了，就能形成腐殖土层，厚厚的土层上，节日剧场才可以长出来。从这个角度看，你是鼓励资本的。你的戏剧实践，充满了对机构性东西的抵抗。但近距离接触你之后，我又发现了对资本的怀疑和抵抗。于是我产生了疑问，你究竟怎么看待资本？

张献：通常有西方学术教育背景脉络的人，会卷入对全球资本的批判。这也是常识，不是什么坏事。不过我一直有一个民间生活的经历。我们要区分什么东西是重的，什么是轻的，什么是大的罪恶，什么是小的罪恶，什么是具体的罪恶，什么是抽象的罪恶。这些我们都是有一些经验的。违背经验就会有疑问。不是读过书的人，普通人都会有疑问。中国相当多的“左派”也是我的朋友，后来慢慢分道扬镳。很多人把眼前巨大的罪恶，工农底层民不聊生视而不见，却有一个国族话语，还有一种对于民间微弱的独立资本的危害的夸大，对一些更大的罪恶视而不见，把一些个别的小老板看成罪恶的祸患，这些是我没办法接受的。出现了市场，出现了平民的资本，为什么害怕，为什么看不惯呢？从“利出一孔”到“利出多孔”这是进步，是巨大的社会解放力量。读书人读书到了昏头的地步。人世间有许许多多无穷无尽的生活经验，这是没有办法为全球性知识权力、政治势力的倾向而取代的。

南风窗：在罪恶普遍存在时，我们要区分出来什么是大的罪恶，什么是小的罪恶。什么是迫在眉睫的，什么不是那么尖锐的。否则就会陷入无所适从的困境。但是，如果我们聚焦富士康、迪斯尼等跨国资本呢？流水线上的压迫是很重的，穿着不便于上厕所的工作服，时间也是规定好的，可怕的是还有各种工伤。

张献：密不透风的跨国资本企业压迫是非常重的，时间上的掌控，甚至把心理辅导什么都算在里面。相比之下小企业松散得多，却也有另外的问题。比如性骚扰又算什么？许多女性哭诉，这是很痛心的问题。这是所有的劳动组织，包括政府部门中都会有的问题。这究竟是资本的问题，还是劳动制度的问题？或者社会文化问题？政治的雇佣，经济的雇佣，商业的雇佣，都是权力关系。人像机器一样被压榨，是罪恶;人像人一样被性骚扰，迫使自己去适应，也是罪恶。必须再来一个马克思，来谈论一个生物性的问题，生物的资本。不能因为有更大的罪恶，就解脱了小的罪恶，让小的罪恶合法化。

剧场提供了另一个现实

南风窗：从这个角度来讲我们又能做什么呢？

张献：从根本上来说，我们没办法改变这些东西。有人在做一些工作，也很好。历史上有些人的伤痛会深一些，牺牲的一代人。而80后、90零后，与之前相比，妥协就少得多，对人的基本东西的看守、保护就好很多。不知今后的人会不会牺牲得更少。而且，各方面的人做不同的工作。剧场里面的人不是改变这个时空、这个现实，实际上是提供另一个现实，一个可以享受的其他的时空，让人可以和其他人发生其他的人间关系。所以我们强调共同体的重要，强调节日的重要，情感的重要，强调艺术的重要。这与产品交易的艺术不是一回事，不是某某画廊之类。而是生活中那些细微的、温暖的，能软化人的，能够使人建立起一种审美关系的，不再是价值利益驱动的艺术。也包括人的各种创造可能性。那些积极的，比如人的笑。人笑之前是有频率、节率的改善的。一个愁苦的人是长嘘短叹的，而人在笑之前，身体的节率就开始变化了。

南风窗：这就是你所说“我们的节日，我们的剧场”吧！以前想到民众剧场，会觉得是一个运动型的存在，现在看来，也可以是一个放松的存在。

张献：对，有大量的可能性。不应该扮演群众，而应该请民众自己进来。请真正的妓女、矿工。请他们站在舞台那里，坐在那里，都可以。给他喝水，给他喝点东西，都可以。他到这来之后不表演无所谓。他站在那里，这就是空间的本质所在。