文人绘画价值观的建立及其内涵

聂 涛

(中国石油大学胜利学院教育与艺术学院,山东东营257000)

文人绘画价值观的建立及其内涵

聂 涛

(中国石油大学胜利学院教育与艺术学院,山东东营257000)

适合文人的绘画价值观,是建立在主要以儒家观点为基础,以提升文人绘画社会地位与内涵为目的,从摆脱纯技术面貌开始,最终形成适合文人需求的价值品评体系。文人画价值观通过长期的、多方面的努力与演变得以建立:通过书画一体的论辩,将绘画纳入儒家的“六艺”体系;通过推崇绘画的高级功能,使其与工匠的技术行为拉开距离;通过强化画品与人品的联系,提升文人及其绘画自身的社会存在价值;而在艺中求道的绘画方式则是文人绘画价值观的有力补充。在文人绘画价值观的建立过程中所体现出来的内涵,实质上是绘画评价话语权争夺的现实体现,通过评价话语权争夺,反过来又充实了文人绘画本身的内涵。

文人绘画;绘画价值观;内涵

文人画又称“士人画”,是指画面传达出来的某种信息,含有文人特质的绘画。要研究文人画,必然涉及关于主体的两个要素,一是作者的身份,二是绘画作品本身。本文所研究的问题是适合于文人的绘画价值观的建立方法,所以需要界定主体的范围:文人画家特指善画的文人,而非善画“文人画”的画家。与此相对应,本文所指“文人画”,特指善画的文人的绘画,而非泛指。

宋代邓椿在《画继》中说“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。”[1]431至宋,文人与绘画的联系越来越密切,而人数众多的善画文人与较低的社会评价之间的矛盾比较突出。要解决这个问题则需要建立有利于善画文人的绘画价值观,以便于他们在谈论此道时不需再有所顾虑。作为社会的知识阶层,文人们希望在儒家的框架内解决这个问题,他们主要是从这几个方面入手的。

一、通过书画一体的论辩,将绘画纳入儒家“六艺”

要探讨古代的绘画观,当然不能跨越封建社会价值观体系核心——儒家对绘画的看法。要探讨儒家对绘画的看法,首先离不开的是孔子的言论与看法。

比较能反映孔子观点的言论是“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”这是孔子为数不多的似乎涉及“艺术”的言论。在这里,孔子所说的“艺”是指“礼、乐、射、御、书、数”这六类儒家弟子必修的技艺。从这六艺来看,并没有哪一“艺”直接指向绘画。如果从使用的工具角度来说,比较接近的是“书”。而事实上孔子所说的“书”指的是文字、书写、书法,也没有绘画这一指向。

时至宋代,同样是“游于艺”的表述,这里的艺中之“书”,包含的是“书画”之意,已经不是孔子所说的本意了。如郭思在《林泉高致》中所说:“书,画之流也。”这一现象,明显是后世文人将“书”的范围扩大,将绘画这一科类纳入其中。他们说“书画同源”或“书画同体。”因此,有必要理清其中“书”含义变化的缘由。

因为使用相同的工具,使得书与画都同文人建立起了联系。在宋之前,书与画及其作者在社会地位的认可程度上是有所不同的。首先是作者身份有差异。长久以来,能“书”是文人立足于社会、区别于其他行当的首要特征。魏晋以前,书家多被认为是文人,如卫瓘、钟繇、蔡邕等人,世人以贤雅之士称之;而后者则为“止艺行”,如诸多“画者”、“画工”。二者的地位有明显的高下之分。其次从作者拥有署名权的时间上也可以看到明显差异。现存最早带有款识的画作是唐摹东晋顾恺之的《女史箴图》,卷末尾署“顾恺之画”四字,单从这件作品来推测落款时间,可能在东晋,或者是唐代(临摹者添加);现存最早的“书”法作品,是早于顾恺之的晋代陆机的信札《平复帖》,而以信札为载体的“书”必然有款识,以此向前推测,则“书”款产生的时间比“画”款早得多了。拥有署名权的早晚,也能反映其相应的差别。

虽然一方面书画二者有别,但是另一方面二者之间又存在着密不可分的联系。如果从二者的联系入手将绘画纳入儒家的六艺,无疑是有利于善画文人的。

早在三国时期的曹植就认为,“盖画者鸟书之流也”[2]5。鸟书,即幡信上作虫鸟形状,即在鸟书中的字有书、画两重含义,书与画的形与意在这里并未有区分。晚一些的南朝王微和颜延之有相同的看法,颜延之说:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也”[1]8。他认为“图”是卦象、字学、绘画三位一体的。《周易·系辞上》中关于“象”的描述是这样的:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”[3]274,“圣人立象以尽意”[3]291。 这里的“象”指的是卦象,是带有某种含义的象征,有形—图像,有意—文字含义。卦象是介于文字与图像之间的图形,可以表形、表意。王微的说法与此相同。在与颜延之的书信(《叙画》)交流中,王微说:图画非止艺行,诚当与易象同体。而工篆隶者,自以书巧为高,欲其并辩藻绘,核其攸同。他赞同颜延之的观点,认为图画肯定不只是一门技术行当,而是“图”、“象”同体。颜延之、王微认为文字与图像是同一源头,肯定了绘画的价值和地位。兼有卦象、文字、图像的功能,这“图”显然不是“止艺行”。在他们观点的基础上,唐代张彦远又提出了著名的“书画同体”论。关于书画关系,唐代张彦远在《历代名画记》中说“是时也,书画通体而未分,像制肇创而犹略。”“一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”[4]234在这里,前一处的“书”指的是文字,后面的“书”则是指的书法。从张彦远的观点来看,他不但继承了前世曹植、王微、颜延之等人的观点——画、字一体,同时他又提出了书画用笔同法的说法,使得书、画之间的关系更加紧密。

从字画同源、字画同体,到书画同体,这些论述表明,书画—文字、图像、书法、绘画,是紧密地结合在一起的。通过这样的论辩,六艺“书”的含义范畴得到了扩展——既包含书又包含画。到宋代,文人们在谈起六艺之“书”的时候,已经是包含书、画二者合体的意思了。“艺也者,虽志道之士所不能忘,然特游之而已。画亦艺也,进乎妙,则不知艺之为道,道之为艺”[5]。相同的源头、相同的笔法、相同的审美追求促使书、画成为一体。六艺接纳绘画成为其中一员,这是孔子当初万万没有想到的。通过对儒家六艺含义的扩展——对“书画同源”、“书画同体”的论辩,不仅参与其中的文人善画者从中获利,而且对中国绘画自身来说,也因此逐步建立了高品位的理论基础,确定了中国绘画的发展方向,充实了文人绘画价值观的内涵。

除此之外,从考古角度来看,书画同源的说法也有印证。以北京王伟华先生的论文《试论书画同源》[6]所述为例。在论证字画同源部分,王伟华先生论述了两个观点:1、书画的工具同源——从出土的新石器时代器物和商代器物上的图案(图画)和刻、画符号(或文字)痕迹分析,早期器物上的画与字(或字的前身——刻、画符号)的书写或刻画工具来源于同一种工具——原始毛笔或契刻工具;2、早期字和画的作者同源——从仰韶文化时期的制陶业和商代铸铜业来看,许多工匠可能将写字与作画技艺集于一身。

综上所述,无论是从文人自身角度来看,还是从考古证据来看,“书”、“画”这二者在历史的演变中,最终将合为一体。从新石器时期字、形的相同源头,到文字出现后二者各自表形表意功能的分化,再到魏晋时期大量善画的文人出现(同一作者,可书可画,如羲献父子除了精通书法,还善长绘画[4]96),书画合体是一个必然的过程。同样,将绘画纳入到“六艺”的体系中,也是历史的必然。

二、推崇绘画的高级功能,拉开与诸工的距离

从历史上来看,绘画功能主要有三:认识功能,即描绘的形象具有可识辨性特征;教育功能,指绘画作品的主题和内容对观者可形成思想和道德上的影响;审美功能,通过观感绘画作品,唤起观者对美好事物的辨别力和感受力,提高观者对美好事物的敏感性。

从绘画功能层次来看,从低到高先后次序的排列顺序如下:认识—教育;认识—教育—审美;认识—审美。画工所需要做的事情就是技术性的识辨,推崇和强调识辨以外的高级功能当然是文人们所做的事情了。

认识功能是绘画的一个基本功能,在此并不多做描述,仅引《林泉高致集画题》中一段记载即可, (戴)安道就陈留范宣学,…安道学画,宣乃以为无用而不喜。安道于是以《南都赋》为题,将其中内容一一呈现,形制有据,有所征考,于是范宣说:“画之有益。”[1]60这体现的便是绘画的认识功能。

除了认识功能,肯定和宣扬绘画的高级功能无疑是充实绘画价值观内容、抬高作者声望的方法之一。在儒家框架影响下,要考察绘画的高级功能,首先还是要看看孔子的态度。

孔子有关“画”的言行记录寥寥可数,笔者所见有这五条:

“绘事后素。”

“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”

“君子不以绀緅饰,红紫不以亵服。”

“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”[2]1

“孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容,桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之诚焉…孔子徘徊而望之,谓从者曰:此周之所以盛也。夫明镜所以察形,往古者所以知今。”[7]4

第一条说“绘事后素”描述了正常的绘画程序,这只是对绘画在一般意义上的了解。对绘事后素的解读,笔者参照了林泉高致中所记,《语》:“绘事后素。”《周礼》:“绘画之事后素功。”意为绘画的开始需要将所画的形象先描绘(起稿)在素白的底子上;第二、三条是有关色彩的语言,是为道、为礼服务,对于绘画本身并无实质性的看法;第四条讲的是艺与道的从属关系;第五条是孔子观明堂的感受。从这寥寥数语来分析,前四条论述的核心是“道”、“礼”。第五条,孔子观明堂的语言传达的是他对墙上所画的人物故事的感受,而非绘画的经营、技巧、色彩之类要素。

如果以此为依据,则可以推测,孔子对于绘画,不甚了解。如果此推论成立,那么我们就可以解释为什么在六艺中,孔子并未提到绘画这一学科,而这一缺失实实在在为他后世的追随者带来了不少困扰。

对于绘画来说,对后世有影响的语句是后两条。“游于艺”一句前文已经叙述许多,它的影响与内涵的拓展不再多说。后一条之孔子观明堂,这个记录说明了绘画的一项高级功能——教育功能,他通过观名堂壁画形象后有所感悟。“恶以诫世,善以示后”,这就是教育的目的。它的影响是类似的人物画题材长久不衰,而绘画的教育功能在中国绘画史上也不断有人在阐述,如南齐谢赫在《古画品录》中说:“图绘者莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”张彦远在《历代名画记》中写道:“夫画者:成教化,助人伦。”

在中国绘画史上,由于这一强大的功能,人物画成为中国画史上最先发展与成熟的一个画科。其描绘内容中,圣贤先哲、帝王将相、功臣烈女的形象占了相当的比例,这一现象的存在与儒家强调的绘画教化功能有着直接的联系。在这个角度上,绘画所具有的画像的先天优势,把这种抽象的伦理道德表现为具体的、可感知的视觉图像,使之更为直接、明白。汉宣帝时,画图汉烈士,由于画像的表彰作用,“或不在画上者,子孙耻之。何则?父祖不贤,故不画图也”。(东汉王充《论衡·须颂篇》)[7]6这是儒家强调绘画教育功能的结果。

对于绘画的另一个高级功能——审美功能,善画的文人们更是极力推崇,如东晋代顾恺之提出的“传神论”、南朝宗炳的“畅神、观道”以及南朝王微的“怡悦情性”说。

顾恺之提出的“传神论”观点源于战国末期儒家荀况的“形俱而神生”(《荀子·天论》)的思想。顾恺之的“传神论”是针对人物画所提出的,他认为表现人物应当注重人物精神状态的刻画,主张以形写神。在表现人物的神情时,他认为:“四体妍媸,本无关妙处;传神写照,正在阿堵中。”因此,他的人物绘画作品数年不点眼睛。至今,我们可以从现存的《女史箴图》和《洛神赋图》中大致感受顾恺之人物绘画之“神”。通过分析我们可以看到,顾恺之的传神论观点所叙述的内容明显不同于之前绘画认知、教育功能的内容,已经超出了过去对绘画价值、功能的认知范畴。从这里,我们可以得出这样的结论:绘画功能从只符合于有利于统治者统治的社会性需求,又注入了关心个体的精神生活的新内容——高级的审美功能。与此接近的是南朝宗炳、王微在山水画中的表述。

南朝宗炳在《画山水序》中提出了自己的“畅神说”:“圣贤瑛于百代,万趣融于神思。余复何为哉?畅神而已,神之所畅,孰有先焉。”[1]4宗炳认为从山水中得到畅神的愉悦感,来自于对古代圣贤行思的印证。并且,在他年老体衰,老病将至的时候将体验真山水转化至体验山水图像——山水画,用卧游的方式来体验、回味,用心与自然沟通交融。

略晚于宗炳的南朝山水画家、理论家王微在《叙画》中说:“绘画非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。”绘画所反映的是客观物象之形,而其体现的灵动有趣之美是来自绘者的内心感受。他的说法与顾恺之“以形写神”观点接近。在面对自然景物时,“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”,美好的自然山水令人心旷神怡,“绿林扬风,白水激涧。呜呼!岂独运乎指掌,亦以明神降之。此画之情也。”这是他的内心世界在画中的体现。这才是绘画真正的情趣所在。

总的来看,顾恺之所说的传神论是绘画审美功能在人物画中的提出和应用,而宗炳与王微所提出的观点是绘画审美功能在山水画中的提出与应用。从绘画的这个高级功能来看,绘画已经不是一种单纯的技艺,更不是一种谋生活动,而是成为一种可以主观表达作者情趣的高级审美活动。

所有这些代表性的观点与论辩,逐渐使绘画品评话语权的天平向善画文人那里倾斜。在那些乐于其中的知识分子们看来,通过绘画,可以达到教育目的,可以陶冶自身,提升了绘画在社会生活中的作用和地位。这就使得绘画拉开了与纯技术行当的距离。与此相对应的是,画工们更以追随文人画风为能事,使中国画坛展现出了中国特有的文人特色。

三、强化画品与人品的关联,提升绘画的社会存在价值

以人品品评画品,这是中国在绘画品评方面有别于其他国家的一个地方。学画者先贵立品,立什么品?立人品、立画品。具体来说,就是以人品画,以画品人,这超越了以画论画的局限。

张彦远在《历代名画记》中有这样的描述:“自古善画者,莫非衣冠贵胃,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”[1]25在这里,首先要说的是,这是一个有局限性的判断和描述。张从善画文人的角度出发,一方面,他无视大量“画工”的存在;另一方面,他所说善画的贵胃、逸士高人都有可能面临着因其所好而带来的困境。无视“画工”,而单表文人、逸士,无非是想说明,善画者群体的修养是高的,人品是高的。虽然这样描述,但是他还未将人品与画品联系在一起。

宋代的郭若虚有进一步的表达,他明确地把人品和气韵、画品放到了一起。在《图画见闻志》中,他说,“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士;依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至。”[7]391郭若虚所言,论述了人品与气韵、画品之间的关系,画家必须要有高的人品,有了高的人品,则气韵必然高,画品也必然高。这是说高尚的人品是创造高品位的艺术作品的必要条件,强调了人品、气韵、画品之间的必然联系。在善画群体的界定上,郭若虚所说的“轩冕才贤,岩穴上士”与张彦远“衣冠贵胃,逸士高人”一致,都属于文人一类,换言之,张、郭所要表达的内在含义是:文人(逸士高人、岩穴上士)=高人品=高画品。这构成了中国绘画评价的一个传统。

对人品的推崇,造成了人品即画(书)品的评价标准。在现实社会的具体表现是,人品高,艺品不一定会得到表彰;但是,人品不好,艺品肯定不会得到推崇。如清代松年在他的《颐园论画》中写道:“历代工书画者,宋之蔡京、秦桧、明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人吐弃之,湮没不传?实因其人大节已亏,其余技更一钱不值矣。吾辈学书画,第一先讲人品”[1]1090。这其中的教育意义和警戒作用是明显的。从根本上说,这种联系与其说是建立在艺术品评体系上的标准,倒不如说是体现了中华民族文化传统中喜善厌恶的社会习俗。再联系前文东汉王充所说的“或不在画上者,子孙耻之”,我们可以看出二者之间内在的关联性是由来已久的。

除了以人品画,以画品人,中国绘画还延伸出了以人喻物,以物喻人。如四君子——梅兰竹菊,到底是物还是人?也是物,也是人,人即物,物即人。这是中国文人将人品与画品相联的必然结果。

通过强化画品与人品的联系,丰富和充实了中国画价值观的内涵,使人品评价成为评价绘画作品的重要依据。而在此评价手段中,被推崇的主体便指向文人善画者及其绘画作品,而不是百工及其谋生手段,这就大大提升了文人及其绘画自身的社会存在价值。对于文人善画者这个群体来说,这样的结果自然是他们所期望的。

四、艺中求道,造就绘画的别样价值

对于绘画创作本身而言,其表现内容也是求道的一种方式和途径。南朝宗炳就认为他在山水画的创作和欣赏过程中是领悟“道”的途径。

两晋时,受玄佛影响,士人多好游山水,山水诗兴起。在当时,佛教虽为玄学的补充,但其对山水画的独立却有着不可忽视的影响,并且佛家的世界观直接影响了宗炳等早期山水画家。如慧远就对宗炳影响很深。他认为“神道无方,触像而寄”。宗炳的好游山水的习惯便来源于此,他的佛教思想也流露在他的山水画理论中。在《画山水序》中,宗炳说,“圣人含道映物,贤者澄怀味象……山水以形媚道”,而他本人因疾还江陵后,将其所游,图之于壁“澄怀观道,卧以游之。”[2]252在宗炳的行为中,“以形媚道”、“澄怀味象”是慧远“触像而寄”的延续,好游山水、卧游山水则是“味象”、“观道”的实践。以此来看,山水画对于宗炳来说,是为其“观道”提供的一种途径,是为了追求宗教理想而出现的方便形式。

艺中求道,使绘画在精神领域成为一种超越世俗的突破口;同时,绘画在一些文人看来也不仅仅是儒家观点所描述的“特游之而已”,而是可以成为一种精神信仰的寄托。这种方式就成为文人绘画价值观的有力补充,更是有别工匠求生的生存之道了。

五、结束语

适合文人的绘画价值观,是建立在以儒家观点为主的基础上,以提高文人绘画地位为目的,不断丰富和充实自身内涵的价值品评体系。

作为善画的文人,因为评价与被评价的缘由,使其自身处于同画工相联的尴尬处境。因此他们看待绘画,通常是既得意,又苦恼。而那些不善画者就没有这样的顾虑,相反,这些人反而成了指点江山的评论家。因此,善画文人需要建立有利于他们的绘画价值观。从这个角度来看,文人画价值观的建立,其内涵实质上是绘画评价话语权争夺的现实体现。通过评价话语权争夺,反过来又丰富了文人绘画本身的内涵。

文人们通过书画一体的论辩,使绘画成为儒家“六艺”的一份子;通过推崇绘画的高级(教育、审美)功能,使文人绘画与诸工匠的技术行当拉开距离;通过强化画品与人品的联系,提升了文人及其绘画自身的社会存在价值;而在艺中求道的绘画方式则是文人画价值观的有力补充。这些,既是文人绘画价值观的建立手段,又是体现文人绘画价值的方式,最终,善画文人占据了绘画评价的主导权,建立了有利于他们的绘画价值观,使文人绘画成为一种适合文人需求的、高雅的精神活动。至宋代,完善的文人画价值观就已经形成了。

[1] 于安澜.画史丛书[M].郑州:河南大学出版社,2015.

[2] 俞剑华.中国古代画论精读[M].北京:人民美术出版社,2011.

[3] 李学勤.周易正义[M].北京:北京大学出版社,1999.

[4] 张彦远.历代名画记[M].俞剑华,编译.上海:上海人民美术出版社,1964.

[5] 四库全书宣和书画谱一[M].北京:中国书店,2014:11.

[6] 王伟华.试论书画同源[J].北方文物,2003(4):100-104.

[7] 周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1993.

[责任编辑]李志强

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1673-5935(2016)04-0044-05

10.3969/j.issn.1673-5935.2016.04.013

2016-09-30

山东省文化厅2015年度山东省艺术科学重点课题(1506607);中国石油大学胜利学院2013年度重点课题(13050424)

聂 涛(1972—),男,山东广饶人,中国石油大学胜利学院教育与艺术学院副教授,主要从事中国画理论研究。