呈现·重构·扩散：华莱坞电影中的中医影像

胡晓梅



呈现·重构·扩散：华莱坞电影中的中医影像

胡晓梅

中华医学可谓中国传统文化最集中的体现。华莱坞电影在书写中医文化时体现出着力于苦难人生的悲情表达、着眼于复杂多变的戏剧冲突、着墨于以医喻德的文化提升三个特征，同时也出现表现手法单一和表现形式老旧的问题。在当前华莱坞电影面临题材重复、类型局限的困境之时，在电影创作中汲取中医文化营养并实现其现代性转化，对于华莱坞电影而言具有传播中医文化与迎接市场挑战的双重意义。

华莱坞；电影；中医；文化；传播

20世纪20年代初期，受美国早期滑稽动作喜剧片的影响，明星影片股份有限公司拍摄了无声电影《大闹怪剧场》《滑稽大王游沪记》《劳工的爱情》等一系列“打闹喜剧”。[1]其中，《劳工的爱情》讲述了弄堂里一对普通青年男女之间的恋爱故事：木匠出身的水果小贩郑先生与祝郎中的女儿情投意合，但祝郎中嫌弃郑木匠是贩夫走卒之流而拒绝了他的求婚。祝郎中提出，谁能让他那门可罗雀的诊所红火起来，他就把女儿许配给谁。郑木匠于是施展木匠手艺，在自家楼梯上巧设机关，摔伤了出入楼上俱乐部的赌徒们。赌徒们纷纷来到祝郎中的诊所求治，诊所生意异常红火，祝郎中也实现承诺将女儿许配给了郑木匠。影片时长22分钟，表现中医治疗的镜头就达2分40秒，祝郎中摸、提、推、端、转，采用各种正骨手法接好了赌徒们摔错位的各处关节。抛开郑木匠故意摔伤赌徒的伦理问题不谈，这部影片以中医接诊作为推进爱情故事的重要线索，既有对中医医术的影像呈现，又有对中医医者社会境遇的隐晦叙述，大概可以算做第一部以中医文化为主题元素的华莱坞电影。

在电影分析的语境中，主题指的是将影片整合在一起的中心内容或特殊的关注点。[2]约瑟夫·M.博格斯和丹尼斯·W.皮特里将电影主题分为情节、情感效果/情绪、角色、风格/质感，以及思想等五个类型。根据这个较为宽泛的主题概念，华莱坞电影中以中医文化(包括医者、医术、医书、医方、医德、中药材等)为表现主题的大致可以分为三类：第一类是角色主题，以著名医者为主要角色，讲述古今医家的个人经历及其成就。这类电影绝大部分都有故事原型，如《李时珍》《神医扁鹊》《华佗与曹操》，以及电影频道推出的“中华医者”系列电影；第二类是情节主题，以医书、秘方、医理医术作为电影的主要线索，用中医元素推动情节发展丰满人物形象，如《决战天门》围绕中外两方对华佗医书的争夺而展开，《寡妇十日谈》以人们对百药之王“屙香”是否存在的探寻来推动整个故事发展，而在电影《刮痧》中，传统的中医治疗方法刮痧不仅引发家庭变故、引起中西文化冲突，更是支撑整部电影的关键内核；第三类是思想主题，将中医作为故事的主要隐喻揭示某种道德含义或人性真相。比如在电影《黄连厚朴》中，出身御医世家的龚老太爷经常谈论黄连和厚朴两味药，还以此写了对联“雪过黄连淡，风来厚朴香”。两味中药材作为一种隐喻，不仅推动情节发展，更将女主角从焦躁、自责、渴盼的三角恋爱中解脱出来，实现了对平静以致远的人生真谛的认识。

本文从这些以中医文化为主题的华莱坞电影出发，探求近百年来中国电影对中华医学尤其是中医医者的集体塑造，探求华莱坞中医主题电影和中医元素电影的创作与传播。

一、作为传统文化集中体现的中华医学及其传播

中华医学源起于中国文化。传统医道既有巫文化的经验性与先验性，也有史文化的明显特征。[3]作为中国人民数千年来的传统医疗方式，中医有着悠久的历史和深厚的文化积淀，自其诞生时起就与文、史、哲融合共生。中国现存最早的医学经典之作《内经》大概成书于战国至西汉之间，就是基于哲学、天文、气象、历法、生物等多方面知识而形成的医学体系，受到当时儒、道、墨、法、阴阳五行等诸般思想影响。[4]中医以五行学说、阴阳学说、精气学说等作为理论渊源，强调统一性和系统性，它将人体看作一个统一体，通过望闻问切的诊治方式来辨明病因剖析病理，再综合运用中药、针灸、按摩、食疗等治疗手段来达到阴阳平衡和气血调和，实现人体健康。中医所讲究的天人合一、动态平衡、中庸和谐等核心思想来自于中国古代哲学思想，中医在发展过程中又不断吸纳中国文化精髓，可以说，中华医学是中国文化最集中的体现，中医是保存中华传统文化最为完整的思想体系。

中华医学的传播几乎与中医实践同时进行。《淮南子·修务训》中提到，“神农……尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所避就，当此之时，一日而遇七十毒。”这里的“令民知”就是指让民众知晓，也即传播中医药文化。医学著述是中医文化传播的首要途径。从带有史诗色彩的《内经》和记载353种药物的志怪奇书《山海经》，到《伤寒论》《千金方》《傅青主女科》，医学知识的传递在一代代医者的论述中逐步走向专业与系统。专业机构是中医同行共同探讨并传播医学知识的重要平台。我国从西晋时期开始设立统一掌管医药事务的官方机构——太医署，此后，官方行政机构在搭建中医学系统、开展中医学教育和实施中医诊治中起到非常重要的作用。当然，医学知识和中医药文化也通过文学作品得到很好地反映和传播。《诗经·关雎》中的“参差荇菜，左右采之”即描绘了采荇人乘舟在水中左右蜿蜒，采摘荇菜这种食药兼用的水生植物的场景。《全唐诗》中也有大量与医药和养生相关的内容，如白居易的“书魔昏两眼，酒病沉四肢”，元稹的“病与穷阴退，春从血气生”。小说家更是直接将中医诊病作为推动故事发展的重要情节，如《红楼梦》里庸医胡君荣受凤姐之托，将怀孕的尤二姐有意诊治为淤血凝结，下药打下其已成型的胎儿。

从先秦时期开始，中华医学便依靠语言、文字、绘画等各种符号系统，以文学艺术、文献书籍、宗教民俗、对外交流为载体，在官方和民间广泛传播。时至今日，中华医学更是普遍借助传统媒体和新媒体，以新闻报道、专题栏目、影视作品、期刊文献、专业网站、APP、公众号等形式实施其信息传递、教育引导和文化传承的功能。

二、中医影像在华莱坞电影中的具体呈现

邵培仁教授认为，华莱坞是指华人、华语、华事、华史、华地之电影，即它以华人为电影生产的主体，以华语为基本的电影语言，以华事为主要的电影题材，以华史为重要的电影资源，以华地(包括中国国内和国外的华人聚集区)为电影的生产空间和生成环境。[5]中华医学博大精深，医家众多流派纷呈，医学无论在历史上还是在现实中都与个人和国家发生着密不可分的联系。以电影的方式呈现中医影像，正是华莱坞电影的应有之义。华莱坞电影在呈现这些不同类别的中医影像时，体现出以下三个特征：着力于苦难人生的悲情表达、着眼于复杂多变的戏剧冲突、着墨于以医喻德的文化提升。

(一)“逆水行舟”：医者旅程的具象化写意

电影《李时珍》中两次出现了同一个场景：纤夫们排成一列，一边喊着号子一边拖着纤绳，使船只缓缓地逆流而上。第一次出现这个场景，是影片刚开始时李时珍的父亲以此告诫他，如果要学医就要做好一生都在“逆水行舟”的准备。第二次出现这个场景是在影片结束时，李时珍耗费毕生精力写好的《本草纲目》无法刊印，年老体衰几近绝望之时，他再次听到纤夫们的号子而重生希望。

(3)探索建立收入质量评价机制。加强财产行为税数据库建设，准确掌握分税种、分税目税收收入及税源情况，并根据财产行为税各税种特点，探索建立分税种收入质量评价指标体系，及时发现苗头性问题，提出针对性防范措施，确保提高财产行为税收入的质量。

“逆水行舟”在这部电影中成为李时珍修订本草书时坚持一生的信念，这个重复出现首尾呼应的画面也可以作为华莱坞电影对中医医者群体形象描绘的具象概括。《神医扁鹊》中，扁鹊常年背井离乡周游列国在民间行医，但却屡陷逆境：撰写的药书被小人偷走、不愿留在宫廷而被虢国夫人追捕、因齐王讳疾忌医而被迫逃离家乡、受到秦王礼遇却被嫉贤妒能的太医派人行刺至死。整部电影充满悲情色彩，色调暗淡，描绘了古代医者悲苦无奈的一生。《云深不知处》里面，传授吴本针灸之术的京城名医只因一次误诊就被砍断手腕驱逐出京，从此心灰意冷隐身山林，而吴本本人也经历了被买凶追杀、与爱人分离——重聚——生死两重天的曲折人生。电影《李时珍》也对李时珍修订本草书的艰辛做了浓墨重彩的描述：他因为寻找曼陀罗花而闯入道观，却被道士们追赶驱逐，帮助寻药的同伴掉下山崖摔死，历经三年写就的药材札记也被冲走找不到，一切只能从头再来。

华莱坞电影对于医者人生经历的呈现可以用“逆水行舟”四字高度概括，这既与医生这一高危职业本身的社会属性相关，也是电影表现方式的需要。在中国古代，医生的社会地位并不高，《二十四史》的传记部分包罗了社会各个阶层的重要人物，但介绍医家的却寥寥无几，介绍医家事迹的专著也很少，清代以前流传下来的此类著作只有宋代周守忠著的《历代名医蒙求》和明代李濂所著《医史》，总共介绍了不到200人。[6]同时，由于人体疾患复杂多变，医者尤其为统治阶层服务的医者时时如履薄冰，甚至可能成为宫斗的牺牲品。华佗被曹操杀害，钦谦被投入大牢，甘皇妃不慎流产却栽赃医官朱林，导致朱林被无辜处死，历史上类似的例子数不胜数。华莱坞电影在塑造传统中华医者形象时，也倾向于着力刻画他们命途多舛、苦难困厄的一生。“逆水行舟”成为中华医者群体形象在华莱坞电影中的重要表征。

(二)戏剧冲突：医者的抗争、坚持与大义

电影是冲突的艺术。罗伯特·佩恩·沃伦曾说，“一个故事不仅是生活的翻版，而且是动态的生活的翻版……。在故事情节中呈现的典型的经历，就是主人公勇敢地面对问题或冲突的过程。坦率地说：没有冲突，就没有故事。”[7]这在作为影像艺术的电影中同样重要。好的电影需要好的剧本，好的剧本讲述一个好的故事。人物性格、角色行为、社会文化背景等方面的戏剧冲突正是一个好故事的必备要素，也是推动电影情节前进的重要工具。综观以中医文化为主题的华莱坞电影，中华医学处于官僚机构与民间智慧、民族情感与医德操守、家传秘方与国有财富，以及东西方文化差异等多重矛盾冲突之中。

官方医疗机构和民间医疗智慧的对抗，是以古代医者为主要角色的电影中的首要冲突。华莱坞电影中，为官僚体制服务、掌管全国医药事务的官方机构如太医署、太医院，经常是以一种权力斗争场所的形象出现，太医们因循守旧、欺下媚上，将争取权力和保全自身置于医道钻研之上。《神医扁鹊》中，虢国太子尸厥却被太医诊断为升天，扁鹊施长针急救反被太医斥为“使何妖术，居心何在？”影片《李时珍》里，李时珍发现民间流传的本草书有着各种错误，他想依靠朝廷力量修订本草书，但太医院只顾寻觅秘方迎合王公贵族的长生不老之需，根本不顾本草书已经严重误导了医生和药铺，无心进行这么浩大的工程。太医院以“古人之书不能擅加修补”，“你竟然要擅动古人的经典”为由，数次拒绝李时珍的提议，李时珍只好依靠个人力量历尽艰辛完成《本草纲目》一书。在《医者童心》里，儿科医家钱乙在医官署也因治疗方案而与因循守旧、无视小儿与成人差异的徐太医屡次起冲突，更因此遭到徐太医手下两个心术不正的徒弟陷害。在这些影片中，电影主角成为民间医疗智慧的集中体现，他们不畏权势，勤于钻研、术有专攻，以救治生命为己任，把医学看作是需要不断匡谬正误、不断突破的学识。而以太医署和太医院为代表的官方医疗服务机构，则成为腐败陈旧的官僚体制的象征，他们一方面奉医书为圭臬，行医局限于条框之中，缺乏灵活运用与创新，一方面争权夺利，违背医者本心，惟个人利益是图。官方与民间的冲突，在电影中作为一条副线不断制造高潮。

民族情感与医德操守之间的矛盾是华莱坞电影构建中医影像时着力塑造的第二种冲突。医者以治病救人为第一要义，这个“人”本不应区分国别、民族或尊卑，但在特殊时期，某种情感就有可能超越普适的“人”的概念，使医者陷于两难境地。以《正骨》为例，影片将故事背景置于抗日战争时期的中日民族矛盾之中，刻画了在侵略者与反抗者的民族情感笼罩之下，中华医者对于“一视同仁”的医德操守的挣扎与遵从。影片一开始，平乐郭氏正骨第四代传人郭建三误给日本军人医治了骨伤，之后懊悔愤懑、愧疚难当，吐血气绝而亡。他的儿子，郭氏正骨第五代传人郭春远，因此更加坚决地不肯给日本大佐的女儿医治手臂骨折。但在看到并非军人的大佐女儿以死相抗保护中国平民时，郭春远决定抛弃民族情感和家族仇恨，将大佐女儿作为一个普通的病人看待。民族情感和医德操守之间的冲突贯穿整部影片，为“什么是医”、“为何而医”提出更多思考。

对于行医之人而言，医术和药方是最核心的竞争资本。秘而不传，还是全民共享，这是医家经常面临的一个选择，也是华莱坞中医主题电影出现的第三种冲突。影片《苍生大医》和《正骨》一样，都是以同一个人物(平乐郭氏正骨传人郭春园)为原型，但故事内容和设置的矛盾冲突全然不同。《苍生大医》里的郭春园将郭氏正骨秘方专利无偿捐献给医院，致使父子之间发生激烈冲突，儿子郭伟中甚至一气之下远走高飞。家与国，私与公，医者在职业技能拥有者和悬壶济世大爱者的双重身份之间，必然会回归普世大爱。

正如文化具有民族性与多样性，医学也必然存在民族与国别之间的差异。华莱坞电影将中医置于民族与世界的大背景下，建构了第四种冲突，即东西方文化冲突。中华医学系统与西方医学系统全然不同，东西方在医学渊源、医学理念、理论体系和具体的治疗方式等诸多方面都存在巨大差异，这一点在影片《刮痧》中得到集中呈现。传统而古老的中式刮痧治疗在美国人看来就是虐待，气血、经脉、丹田等中医文化中的重要概念在有着工具理性传统、崇尚实证主义的西方文化中则像天方夜谭般虚幻。

(三)“道以医显”：医者精神的文化内核

唐代药王孙思邈在《千金要方》中对医生的职业操守作出了许多规范，“凡大医治病，必当安神定志，无欲无求，先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之疾。”他要求医者需对病人一视同仁，“不得问其贵贱贫富，长幼妍蚩，怨亲善友，华夷愚智，普同一等，皆如至亲之想。”在诊治时，医者要感同身受，全力以赴，“见彼苦恼，若己有之，深心凄怆，勿避险巇、昼夜、寒暑、饥渴、疲劳，一心赴救、无作功夫行迹之心。”慈悲之心、一视同仁、感同身受，浓缩成中华文化最核心的精髓之一——“仁”，正如电影《云深不知处》所唱：他不能只爱一个人，因为他必须爱全人类。

华莱坞电影为中华医学设置的四种主要冲突，无论是官民在医学认知上体现出的差异，还是特殊环境下救治对象凸显出的不同，冲突的解决最终几乎都着落在“医，仁术也”。仁术最显著，也是最具电影张力的表现就是对于病患的态度。电影《华佗与曹操》展现了名医与枭雄之间的理念差异和关系变化。华佗被迫在曹操府中担任医官，当曹操责问他“府内王姬有病你不顾，反倒给外人治病？你是我将军府内的医令，职务所限”时，华佗反问，“医师的责任是治病救人，怎能以府为界而分内外呢？”铿锵有力的言语表达了医者对病患一视同仁的鲜明态度，与统治阶层只注重个体利益形成有力反差。影片《正骨》里，郭春远最后不计前嫌救治实际意义上的杀父仇人的女儿，用“仁”感化了妄图掠取正骨秘方的日本特务。在这里，医德中的“仁”不仅是医者于矛盾挣扎中伸出援手的行为依据，更成为中华文化的代表，激起侵略者对于战争和人性的反思。《医痴叶天士》也采取了同样的叙事结构，被叶天士救治的土匪头目洗心革面成为保护百姓的好将领。“仁”不但是医者的道德核心，也能够经由医者净化他人心灵。

仁术也表现在医者对医道的孜孜以求上：为了患者利益，不唯书、不畏上。影片《大明劫》里，吴又可虽然只是一个江湖游医，但当潼关百姓和驻守明军身陷瘟疫之时，他毅然挺身而出临危受命，大胆质疑《伤寒论》，并根据自己发现的病毒传播途径实施分病情隔离治疗，最终创立著名的《瘟疫论》。电影《天下第一针》里有个情节，太后没有采取王惟一的正确下针方案，而是命翰林医官院院使为难产的皇后下针，院使只根据古人医书下针而不考虑病患具体情况，当王惟一打听到院使用针方式意识到皇后命危时，竟不顾等级森严直接闯入室内，最后用针救活皇后。这个情节以略带夸张的戏剧化方式刻画了王惟一所代表的医者对医术的坚持，即使皇权当前，也要坚持自己认为正确的治疗方式。医学是不断发展的科学，就像华佗在片中所言，“历代医家尊重古人，但不拘泥于古人”，只有不唯书，不畏上，才能实现真正的“仁术”。

“它们(电影)要求我们作出情感的回应，并且用道德法则去思考这个世界，去假定这里有好人和坏人，有符合伦理的行为和不符合伦理的行为。它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法。”[8]华莱坞中医题材电影正是通过对医者德行的不断强调来深化电影主题，将医生对医德医术的追求提升到中华文化和中国人民对真善美追求的高度。正如《精诚大医》再现的“国医大师”李振华，在文革中遭受数次打击，依然心怀仁义以治病救人为己任，为中华医学的继承与传播耗费毕生心力。

三、中医题材电影的重构与拓展

1972年，欧洲著名新现实主义电影大师安东尼奥尼拍摄了一部名为《中国》的纪录片，片中摄录了北京一家妇产医院的妇科医生运用针刺麻醉技术为临产孕妇实施剖腹产的全过程。这部电影播映后促进了中医在意大利以及欧洲的推广。[9]无独有偶，2001年上映的电影《刮痧》也在美国激起了对中华医学的热烈讨论。2014年，娄烨的盲人题材电影《推拿》获得第64届柏林国际电影节最佳艺术贡献(摄影)银熊奖和第51届台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳新演员等六项奖项。该片虽然并不以中医为主要表现内容，但将故事背景设置在推拿中心这个大部分中国盲人群体赖以生存的环境中，使推拿这种古老独特的中医治疗方式作为当前社会中盲人群体的重要生存手段焕发出新的生命意义。作为一种重要的大众传播媒介，电影因其对语言、文字、色彩、光影、音乐等视听符号的综合运用，成为文化传播的天然载体。

2015年4月，中央电视台电影频道在黄金时段连续播放了“中华医者”系列电影。该系列共有五部电影：《医痴叶天士》《医者童心》《天下第一针》《怪医唐慎微》和《艾草仙姑》，由电影频道电影创作部于2008年至2015年间陆续制作而成。这五部电影的选材跳脱了我们熟知的扁鹊、华佗、李时珍等名医范畴，将目光对准了几位在中医历史上做出过卓越贡献但尚未被世人普遍知晓的医药大家：叶天士，清朝医学家、瘟疫病学家，我国瘟疫病学创始人，对霍乱、鼠疫等传染性疾病很有研究；钱乙，宋代儿科医学家，著有《小儿药证直诀》《钱氏小儿方》《婴孺论》等，发明了六味地黄丸；王惟一，北宋医家、我国著名针灸学家之一，著有《铜人腧穴针灸图经》，设计制作针灸铜人作为最早的人体模型和针灸教学教具；唐慎微，药学始祖、北宋药学家，编成《经史证类备急本草》，对发展药物学和收集民间单验方做出非常大的贡献，开创了药物学方剂对照之先河；鲍姑，晋代女名医，精通灸法，我国医学史上第一位女灸学家，艾草治疗的发明者。五位主角分涉中华医学不同领域，为我国中医发展做出了各自的独特贡献。

这一系列电影采用故事片的形式重构了五位医学大家的故事，在角色人选和形象塑造，以及电影的叙事和风格方面都充分考虑到观众尤其年轻观众的当下需求。相比中医主题其他电影的凝重，这一系列电影在形象和风格上做了较大变动。

首先是主角形象多样化，既有帅气潇洒的唐慎微和年轻靓丽的鲍姑，也有呆萌可爱的王惟一和清矍沉稳的叶天士。这些形象有别于过去银幕上比较单一的传统老中医形象，为观众展现出更多鲜活的医者形象，对吸引年轻观众也起到一定作用。

其次是电影风格明朗化，不再刻意去描摹医者的苦难，而是运用略带喜剧风格的明快节奏，用一个个诊治案例串起对医者医德医术的形象建构。系列电影的传播效果也是非常明显的，在没有任何宣传的情况下连续数周登上收视排行第三的位置。[10]

这也为华莱坞电影重塑中华医者形象、传递中华传统文化带来更多启示：

(一)提升中医题材电影创作的主动性

电影本质上是属于民间文化/市井文化的范畴，民间文化充满着对“故事”的渴望，民间文化的消费者常常从一个一波三折的叙事中带来愉悦、幻想与满足，因而电影很容易与史传传统发生天然的黏合与亲情。[11]中华医学绵延数千年，著述浩繁，人物众多，更发展出以古新安郡地区为根底的新安医家、苏州地区医家为主体的吴门医派、始于宋代延绵800年之久的何氏医学世家，以及以阿拉伯医学为源头的回族医学等各具特色的医学群体。医生的成长经历和救治活动，天然就具备非常丰富的故事情节。中医作为国粹之一，更是集中体现了中华传统文化的精神内核。华莱坞电影发展至今，每年拍出数百部电影，但中医题材的电影尤其进入院线的电影却屈指可数。在当前华莱坞电影面临题材重复、类型局限的困境之际，深入挖掘中医历史故事和传统文化的意义富矿，不仅是电影创作者传播中华文明的职责所在，也能够为他们提供更多挑战市场的选择。事实上，电视剧在这方面已经远远走在了电影前面。《神医喜来乐》《大国医》《大宅门》都掀起过收视热潮，2015年开播的《女医明妃传》更以我国古代为数不多接受过系统培训的明代女医家谈允贤为原型，以39.66亿的点击量斩获2016年3月份电视剧网络收视冠军。[12]这充分证明了中医题材的影视作品非但不是没有市场，反而可能极具竞争力。

(二)实现传统文化资源的现代性转化

电影是一种流行文化，如何在流行文化领域完成对传统文化资源的价值重构？需要对其进行现代性转换，将传统文化资源中具有恒久意义和普遍认同基础的内容提炼出来，并以一种能够被当代受众接受的方式进行传播。[13]进入21世纪以来，受众的审美趣味和观影需求都发生了较大变化，如果仍然遵循之前的创作思维，势必会失去大批观众。中医题材电影需要在叙事策略、演员选择、拍摄技巧与手法等方面展开传统文化资源的现代性转化，创作出符合观众尤其年轻观众当下需求、能与市场接轨的作品。电影频道“中华医者”系列正是在这种考虑下展开的尝试。适当选用年轻或知名演员、电影风格多样化，甚至将中医与商业文化、二次元文化结合，这些都是可以继续推进的尝试。此外，现代性转换还意味着剔除或者重构传统文化中不适应社会发展，有悖于当代普世价值观的陈腐内容。例如，在电影《正骨》中，当郭春远有可能因不能治愈日本大佐女儿而丧命，在郭母后悔没给春远娶亲留下血脉之时，梅掌柜在危急时刻将女儿送与郭家为媳。这一情节虽然彰显出战争时期中国人的同仇敌忾和民族大义，顾及到中国人传统的子嗣观念，但由于没有双方恋情的任何铺陈，女性在这里被书写成纯粹的繁衍工具。这样的故事逻辑显然并不能说服现在的观众。又如电影《黄连厚朴》中，龚老爷子仅凭把脉和观察就能断定病人将于7日后的凌晨两点去世；《精诚大医》中，李智华用中医救活已被西医诊断为不治的肝坏死病人，这样的例子在现实中或许并非没有，但在缺乏医理解释的情境下，难以得到观众认同。

(三)展开中医国际化传播的电影之旅

20世纪20年代，美国电影同业工会在一份致白宫的备忘录中就明确指出：“电影可以成为以极小成本甚至零成本进行国家宣传的最佳方式”。[14]上世纪六七十年代，李小龙的电影将武术这一中华传统文化介绍到美国。八九十年代，《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等第五代导演的作品，让世界开始对地域特征明显的东方文化产生“奇观”式的猎奇欲望。2000年以后，《卧虎藏龙》和《英雄》再度激起对中国文化中江湖写意与侠义精神的想象。与此同时，好莱坞电影也在不断将中国元素运用到其电影创作中，不仅在《黑客帝国》《杀死比尔》等动作片中采用富含中国韵味的武打动作，而且出现《花木兰》《功夫熊猫》这样从题材到形象都完全取自传统中国文化的动画电影。华莱坞是电影、是产业、是空间，也是符号、文化、精神和愿景。[15]华莱坞电影的使命在于传播中华历史传统及其文化精髓，展示并反思当下中国人的生活状态和精神面貌。但是在华莱坞电影输出的传统文化中，服饰、民乐、武术、戏曲、民俗等兼具画面感和表现力，充满对“他者”想象的元素仍占据主流，而中华医学相比之下并不受电影人青睐。诚然，中西方文化的巨大差异是中医题材电影国际化难以完全克服的首要障碍，经脉、气血、穴位、中药材，都给外国人尤其西方人带来迷惑与困扰。但正如《刮痧》将重心放在中西方文化冲突上，《推拿》探讨残疾人的欲望与权利那样，华莱坞电影对中医文化的传播不一定需要以题材的方式，而是可以在各种类型的影片中实现嵌入式传播，从一两部影片，从情节和背景开始，将中医这种当前最普遍最日常的中国传统文化逐渐推向世界。

[1]胡克.卓别林喜剧电影对中国早期电影观念的影响[A].孙绍谊，聂伟.历史光谱与文化地形 跨国语境中的好莱坞和华语电影[C].桂林：广西师范大学出版社，2012：67-77.

[2]约瑟夫·M.博格斯，丹尼斯·W.皮特里.看电影的艺术[M].张菁，郭侃俊译.北京：北京大学出版社，2010：18.

[3]曲黎敏.中医与传统文化(第2版)[M].北京：人民卫生出版社，2009：2.

[4]张大钊.中医文化对谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：9.

[5]邵培仁.华莱坞电影理论 多学科的立体研究视维[M].杭州：浙江大学出版社，2014：2.

[6]吴中云.中医文化谈[M].北京：北京广播学院出版社，2002：212.

[7]Robert Penn Warren.“Why Do We Read Fiction?”[A].Cleanth Brooks et al.An Approach to Literature[C].New York:Appleton-Century-Crofts,1964:866.

[8][美]罗伯特·考克尔.电影与文化(上)[J].郭青春译.北京电影学院学报，2002(5)：82-91.

[9]何明星.安东尼奥尼的“意外”贡献——电影传播中医[J].出版广角，2012(7)：19-21.

[10]强晓玲.用电影故事告诉你不知道的古老中医[N].新华每日电讯，2015-4-24(12).

[11]饶曙光.中国电影市场发展史[M].北京：中国电影出版社，2009：33.

[12] Vlinkage (娱乐数据和营销策略顾问公司).三月电视剧新媒体观察：女医明妃传、韩流、广电政策[EB/OL].http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309403961267822973958，2016-04-06.

[13]贾磊磊.中国电影产业的时代振兴与传统文化资源的现代转化[J].当代电影 ，2011(7)：87-91.

[14][加]马修·弗雷泽.软实力：美国电影、流行乐、电视和快餐的全球统治[M].刘满贯，宋金品等译.北京：新华出版社，2006：31.

[15]邵培仁.华莱坞的想象与期待[J].中国传媒报告，2013(4)：1.

[责任编辑：华晓红]

浙江省社会科学重点研究基地——传播与文化产业研究中心、浙江省重点创新团队——国际影视产业发展研究中心课题“华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维”(ZJ14Z02)的成果之一。

胡晓梅，女，博士生。(浙江大学传媒与国际文化学院，浙江杭州，310000)

J905.2

A

1008-6552(2016)04-0069-07