“文化·交流与跨媒介艺术研究”论坛会议综述

肖 爽（上海大学文学院）

“文化·交流与跨媒介艺术研究”论坛会议综述

肖 爽
（上海大学文学院）

艺术具有跨媒介创造和跨文化交流的性质，因此艺术成为重建巴别塔的途径之一。在全球化时代，当代艺术的发展从美学转向哲学，从单一媒介艺术转向跨媒介的艺术融合，不同的艺术媒介正在为寻求共通、共享和共识的文化而努力。2016年6 月22日在上海大学举办的“文化，交流与跨媒介艺术研究”论坛上，来自国内外20多位学者从不同的角度对跨媒介艺术进行了分析研讨。本次论坛的研究重点主要有三个：一是艺术哲学问题，二是跨文化艺术，三是跨媒介艺术，其主要以视觉艺术为主。

一、艺术哲学问题

艺术哲学问题是在艺术发展的任何阶段都绕不过去的根本性问题，在当代艺术转型发展的今天更为重要，这是我们理解和评价当代艺术发展的重要标准之一。

关于这一问题，陆扬的《艺术的哲学与文化维度》提出，在古希腊时代，艺术与哲学是近亲。由康德开始将艺术纳入美学的框架，强调艺术的审美经验。后来，从乔治·迪基强调艺术作品的人为性及社会性，到布尔迪厄揭示艺术制度背后的权利结构，艺术趣味作为文化资本的社会区隔，所涉及的不仅仅是审美问题，也是一种权利运作策略。特权阶级出于自己的利益需要塑造了对良好品味的认知，并把它们用作维护甚至深化“区隔”的武器。

姜丹丹的《抽象的精神与普遍性：关于“创造性的抽象”的跨文化对话》则从探讨普遍性与个体性的纷争与调解入手，进而分析达到普遍性的创作途径中如何对待和处理“像”的问题。关键在于如何重新理解普遍性的精神，这个具有历史性的概念在当代艺术的范畴里也反映哲学层面的理念演变。“创造性抽象”成为考察抽象化与普遍性的一个棱镜。

苗田的《艺术的时间分析——兼及跨媒体艺术》由沃霍尔、杜尚、丹托和海德格尔等人对艺术本质的分析，提出了两个值得思考的问题：工艺品、儿童玩具是否同样具有开启存在世界的召唤性？物怎样获得真理的置入性？他认为，先验演绎发现，通过质料置换，艺术是对物的存在时间的终止，但同时却开启了本原的存在时间。这使艺术先天地拥有象征能力，艺术成为纯粹的指义结构。但同时又保留了返回存在时间的入口。多媒体技术向艺术的植入强化了这种时间，但同时却也对本原性的时间有所遮蔽。

刘旭光的《复制品与艺术的美——艺术的技术复制礼赞》提出，本雅明提出的唯一性与本真性与艺术欣赏没有任何直接的关系，而可复制技术打破了艺术欣赏的垄断权，完全向民众开放，同时作品主题也随之改变。可技术复制艺术的积极意义在于，艺术有可能走出被神秘化了的“唯一性”和神秘的“永恒价值”而重新成为日常生活的一部分，而民众则可通过可技术复制艺术得到提高和发展。

二、艺术的跨文化研究

随着全球化的不断深入，当代艺术发展逐步走向跨文化阶段，不同文化在交流和对话中不断碰撞出新的火花。例如约埃尔·埃巴（Joel Ebarb）的《文化间艺术交流的理论，方法与实践》（Theory，Approaches and Practice of Art Communication between Cultures）认为，现有的艺术交流可以大致分两方面，一个是视觉和表演艺术这种取代口语、书面语言和思想情感的无言交流，另一个则是艺术家、工匠和来自不同民族、文化的设计师通过他们的工作而不是通过语言进行的交流。通过对这种非语言的交流的探讨，对不同表达、欣赏和理解方法的探索，能够使艺术家和设计师们在多元的文化环境下，以合作者身份更好地发挥。

胡介鸣的《反刍的图景——第三只眼睛》也认为，只有经过不断反刍的图景信息才能够列入有价值的图景行列，或者说可以被关注和探讨的图景不属于单纯的客观图景，它们是经过主观反复整合的观念化了的图景，如本雅明所称的那种被灵光所环绕的图景，一个与日常生活的客观景致相异的镜像，一个意外的景观，一个被附体的视觉感知。

周计武的《当代艺术中的中国符号与身份想象》提出，为了在国际艺术市场中获得更加有利的位置，艺术家常选择具有“中国特色”的文化符号来表达自我感受，这些符号主要有四种：艺术阴谋论、妖魔化中国论、文化殖民论和艺术协商论。当代艺术是官方、市场、民间等各种力量相互博弈的结果，他者的凝视是界定文化身份、建构自我形象的差异性要素，而多元性的眼光更能建构多元的视觉主体和自我身份。

三、跨媒介艺术

正如奥尔拉·墨菲（Orla Murphy）的《双向理解：艺术，意义与经验分享》（Mutual Understanding： Art，Meaning and Shared Experience）提出，我们已经经历了技术进步的最风口浪尖的运动，现在正处于单纯的生成和转变之中，并且可以作为艺术家和学者彼此关照，彼此对话。“跨媒介”（transmediality）意味着抗拒线性和要求共享，而且也是跨学科的。今日，艺术家前所未有地通过跨媒介进行创作，学术界也必须寻求模仿这一创新的学术探索，共享创意和智力潜能。

当下跨媒介艺术的发展及对跨媒介艺术的研究重点在于视觉文化。段炼的《视觉文化与当代艺术研究》认为，当下中国学界关于视觉文化的研究至少包含艺术史论、文化批评、视觉传播三大谱系，就艺术的概念而言，当代艺术超越了传统的定义而成为一种更宽泛的视觉文化现象，艺术史论研究也超越了后现代的“新艺术史”而成为视觉文化研究。而在西方学界，发展了30年的视觉文化已经沉淀为学术经典，不再囿于后现代的观点，转向了视觉艺术的观念与形式。同时提出了一种新的研究范畴，“符号传播的世界”中“图像阐释的蕴意结构”。

曾军的《视觉文化从哪里来？——关于视觉文化研究的四种范式及其问题》则提出，对视觉文化起源的不同角度探讨形成了视觉文化研究的四种范式：“图像转向”；“视觉转向”或“读图时代”；“机械复制时代”；“观看先于言语”，即研究“观看之道”。此外，麦克卢汉提出“读写文化赋予人的，是视觉文化代替听觉文化”的观点，为视觉文化研究提供了全新视角，消解了图像与文字之间的对立，有可能形成新的研究范式。

在这些对视觉文化的研究中，主要有两类：一是电影，二是依托数字网络技术发展产生的新媒体艺术。

肯扬·格雷·托马塞利耶容（Keyan Gray Tomasellijieyong）的《电影研究的未来：后时代无秩序电影研究中的语言和言语》（The Future of Film Studies. The Langue and Parole of Undisciplined Film Studies in the Age of the Post）认为，由于后工业、后现代和后秩序化知识环境的无秩序性，20世纪的规范电影理论所提供的确定性消失了。从现代主义的假设来看，未来的虚拟世界可能不再基于具体的现实。他借用索绪尔语言和言语的符号学框架，分析了在全球同步遇到技术经济崩溃和各种危机的状况下，后秩序化媒介世界中不断更新的科学技术主导了电影研究的意义，而这正是电影研究的未来趋势。

林少雄的《视像时代的技术叙事》提出，叙事与技术总是相伴发生。而随着数字技术与互联网的不断发展，电影艺术出现了一种全新的叙事方式，即技术叙事。孙晓忠的《寻亲记：寻找新主体，创造新世界——谈1960年代的中国电影》也提出，《小蝌蚪找妈妈》（1961年）代表了20世纪60年代电影的一种叙事模式，即由寻亲来寻找主体的文学/艺术类型。这和19世纪成长小说中的个人主体有区别，社会主义文化就是要用这个“人民主体”（people subject）取代“一切人反对一切人”（黑格尔）（everyone against everyone）的个人主体。由此也能够理解巴丢关于爱情是“小型的共产主义”这一理论。

电影叙事也有失败的例子。吴娱玉的《纪实还是虚构——贾樟柯的叙事困境》认为，贾樟柯一直试图以纪实的方式呈现出现代化进程中普通人的生活状态，然而这在技术和理论上存在太多无可规避的漏洞和困境。深陷于纪实困境的贾樟柯在一种纪实的幻觉中放弃了对于“精神锈斑”的警惕，下意识地、心安理得地虚构着。他所叙述的可能只是一些早已被无数次的叙事行动所认定的前理解、前判断，貌似先锋的叙事实践不过是一些旧调重弹而已。

同样失败的电影尝试，如黄望莉的《从“仿写”到“转译”：以早期歌舞片〈人间仙子〉为例》认为，20世纪30年代的商业电影《人间仙子》，是对好莱坞电影类型和文化的仿写和转译所带来的中国电影形式美学的探索。然而这种尝试却在社会民族主义情绪高涨的情形下变得日益艰难，随着抗日战争全面展开，中国电影中的这种实践也就不再持续了。

电影艺术的发展需要与其他领域进行交流对话。邓金明的《“戏曲电影”与梅兰芳的“跨媒介”探索》认为，在戏剧艺术与电影艺术的比较上，本雅明与梅兰芳，两者的观点具有互补性。本雅明看到了戏剧与电影的本质歧异，而梅兰芳试图通过艺术实践去弥合这种歧异。

当然，电影在跨媒介方面的不断创新需要提高警惕。章戈浩的《作为文化技术的技术影像：以中国的数据可视化与无人机摄像为例》提出，近年来风靡于大众媒体的数据可视化被当作西方新闻媒体成功转型的经验引入中国。作为典型的由设备按照既有程序生成的技术影像，中国领先的民用无人机航拍影像完全接受了西方式的“上帝视角”的视觉性想象，可视化作品缺乏具有非西方视觉经验的审美表达，这个问题值得深思。

数字网络技术下的艺术发展：随着数字网络技术的不断发展，艺术的创新速度不断加快。各种艺术在经过数字网络的重新书写下，呈现出更加丰富多彩的形态。

金丹元的《对近年来网络影评发展新态势的再思考》分析了网络影评。他认为，当下以网络为载体的新型影评凭借其“爱憎分明”的言辞、即时互动的形式、“海纳百川”的信息容量及亲切、便捷的传播渠道受到了普罗大众的欢迎。然而网络影评缺乏深度，充满语言暴力，常被资本绑架，也给其带来发展困境。这不仅需要网络影评的作者不断提高自身修养，也需要传统影评人与时俱进地参与进来，达到网络影评与传统影评的良性互动。

吴维忆的《当下的网络交往性休闲：基于弹幕的一项探索性研究》分析了新兴网络语言形式——弹幕。她认为，一般用户对媒介生产的参与已经形成了一种日常的休闲文化。弹幕融合了视听娱乐和计算机中介交流（CMC），能同时满足工具性和交往性的休闲需求。如今，休闲生活已经成为了身份建构的空间，深刻地改变着我们在社会环境与虚拟环境中的生存和思考方式。

段似膺的《中国新水墨艺术的身份焦虑与形态变革》分析了中国新水墨艺术。不同于传统绘画对画作自由世界的追求，新水墨艺术作品把蕴含着时间积淀的画中世界推向一个极端的由力度、速度与张力构成的瞬间，体现了中国后现代“当下时间”的感性形式。它沿用水墨工具进行创作的静态平面画作，成为一种具有体验性和时间基础的新媒体艺术实践。当代水墨作品由此重新获得了一种历史与批判的“深度”，并同时保留了直接身体经验的“强度”，因而在传统与西方之间走出了一条自己的道路。

肖爽的《作为快餐的条漫：中国漫画的新发展》提出，新媒体时代产生的条漫凭借便捷的数字制作技术，适应移动终端阅读的自由格式，微博等病毒式传播平台以及趋媚求异的主题与形式，成为一种当下流行的快餐文化。由科技发展带来的“快”改变了创作者、传播者与接受者对艺术作品乃至生活的定位与认知，这是值得思考的。

对数字网络艺术的审美与评价也需要我们有清晰的认识。陈静的《网络深处：互联网艺术与编码》认为在关注互联网艺术作品时，应重点关注在具体语境及创作环境中，艺术家实现艺术与新媒介的物质性与媒介性的融合时所秉持的观念，这正是分析互联网艺术审美价值的关键所在。

除了视觉文化这一跨媒介文化发展的热点之外，其他艺术形式也在不断发展。例如阿米达·德拉·格尔扎（Armida de la Garza）的《文化，交流与跨媒介艺术：作为文化翻译的数字媒介烹饪》（Culture，Communication and Cross-Media：Digitally mediated Gastronomy as Cultural Translation）认为，依托数字媒介，传统菜肴在发展中混合了各领域与学科，成为一种数字艺术作品。她试图在食客与制造商之间，中国广州与爱尔兰科克之间建立纽带，这定会产生出更多丰富的意义。在音乐领域，王樱子的《后摇滚音乐中的反传统现象与审美范式的转换》提出，后摇滚音乐中人声不再处于歌曲的中心位置，文本与旋律间的关系发生了惊人的转变。更明显的是，传统的令人愉悦的乐音不再成为其对于旋律的唯一诉求，大量的后摇滚歌曲中出现了扭曲、变形的乐器与人声。这些反传统现象和审美范式的转换，正是技术时代给人们带来的前所未有的愉悦与焦虑。

关于跨媒介艺术发展的趋势，热尔马·吉尔·居里埃尔（Germán Gil-Guriel）的《媒介间性：艺术中的创新性交叉培养》（Innovative Cross-Fertilization of the Arts：Intermediality）提出，艺术的未来就是媒介间性，即一种合流的趋势。“总体艺术”，这个多元化的媒介间性概念毫无疑问会是艺术的未来。可能“合流”永远不可能完全实现，但这能够成为我们创新和发展跨媒介艺术的一个思考点。

当代艺术在跨文化与跨媒介两方面有着长足的发展，当然我们也需要提高警惕。在跨文化艺术发展中，文化“融合”与“西方中心主义”都是不可取的，中西文化需要平等独立的交流与对话。能够真正促进艺术发展的是在这种交流与对话中碰撞出的新的火花，这才是跨文化的目的所在。在跨媒介方面，视觉文化已成为现今创作与研究的热点，其他媒介形式的创新相对较弱，亟需艺术创作者与研究者给予更多关注。“眼见为实”的“观看”方式已经主导了人们理解和认识世界的途径和手段，更加丰富的生命体验，则需要听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种感知方式，以及与此相应的多种媒介形式的不断创新与发展。

责任编辑：沈洁