资华筠的“乐舞观”及中国当代乐舞研究趋势刍议

张芷瑜 （西南民族大学艺术学院 610225）

资华筠的“乐舞观”及中国当代乐舞研究趋势刍议

张芷瑜 （西南民族大学艺术学院 610225）

资华筠的乐舞观念受其深厚的家学底蕴影响，形成于她多年的艺术表演、教学实践与理论研究中。这些观念散见于她的文论著作中，虽未独成一套理论体系，但是对中国当代乐舞的研究与教育产生了极大的影响。本文拟对其相关文论中的“乐舞”现象描述和“乐舞文化”阐释进行梳理，概括其乐舞观念，并对中国当代乐舞研究的发展趋势进行讨论与反思。

多元一体；跨学科；创作实践；复原与重建

资华筠的舞蹈理论涵盖了史论、评述、交叉学科理论建设等多个方面，既有关于舞蹈学科的建立、舞蹈的起源及其发展进程的理论，也有关于中国舞蹈史论、舞蹈文化学的探讨。在这其中，资华筠非常重视中国传统乐舞的研究，一直坚持将传统乐舞置于社会文化与历史环境中考量，因此特别强调乐舞与其他学科领域的密切联系。她开阔的视角和多元的理念为中国当代乐舞的研究提供了较多的参考。通过对她的相关乐舞理论的阅读与思考，可将其乐舞观分为以下几点：

一、舞蹈与音乐互为灵魂而存在的关系是“乐舞”观念自然形成的关键

音乐与舞蹈的表演自各民族的原始宗教、艺术活动开始就密不可分、相融一体了。“我国古代的‘乐’就具有诗歌、音乐、舞蹈综合一体的特点。”在论文《简论舞蹈的本体特征、演进与发展》中，资华筠从周代开始，依次梳理了我国各朝代乐舞发展的状况与特点，将乐舞艺术置于宏大的历史背景中，对其演变发展的过程及原因进行了论述。从其列举的各朝代乐舞活动中我们不难看出，音乐与舞蹈自产生以来就相互依存、和而不同。它们之间互为灵魂而存在的关系是“乐舞”观念自然形成的关键。因此，无论是对传统乐舞还是当代乐舞的理论研究或作品编创，都不可将音乐与舞蹈彼此孤立，否认或削弱它们之间的密切联系，既要看到二者的“交融”，又要看到二者的“区别”，不论谈及任何一方，都应该在宏观的历史文化背景下，既论述它们微观的本体特征又将它们置于彼此的语境之中做深度探究。

二、乐舞艺术的基本特征是集乐、舞、诗、画为一体

在资华筠的舞蹈文论中，虽然未对“乐舞”的概念进行深度剖析，但是却通过对唐代传统乐舞的实例分析，论述了乐舞艺术的基本特征——集音乐、舞蹈、绘画、文学诗歌为一体。这也就是说，“乐舞”并不只是音乐与舞蹈的简单结合，它在不同的发展阶段与其他门类的艺术产生了多元的融合。在《敦煌石窟艺术——敦煌、龟兹乐舞》1一文中，资华筠将壁画中的舞蹈姿态、器乐表现与相关的唐诗串联，强调了敦煌壁画中的乐舞事项是集音乐、舞蹈、绘画、文学诗歌多方位于一体的。此外，她还运用不同文本间的“互文性”关系对壁画进行分析，既揭示了社会背景与文化艺术之间的联系，又在一定程度上帮助理解当时的政治、经济、文化对各门类艺术间的互促发展造成的积极影响。

三、乐舞文化的研究要“跨学科”寻找理论与方法

乐舞事项的背后是乐舞文化，乐舞文化则与民族文化紧密相连。因此，研究乐舞文化，就决不能仅仅依靠艺术学的理论，而是要“跨学科”的到宗教学、传播学、民族学等学科中去借鉴方法。例如，资华筠在研究唐代佛教遗存艺术作品中的不同乐舞形象时，将“他者”文化的“入侵”与地域多元文化的融合作为切入点，以宗教信仰、仪式与民间习俗文化的发展作为主要方面，多层次地探讨了这些因素对乐舞艺术产生、发展造成的影响，还将宗教舞蹈的“还俗”——从宫廷走向民间作为一种传播流变的渠道，把这种传播流变的必然趋势作为乐舞艺术在唐代盛行的重要原因。再如，资华筠“舞蹈生态学”的构建，以探讨“舞蹈本体与环境的关系”为中心，将语言学、数学计量方法运用于对舞蹈形态、功能等多个方面的研究中，对整个舞蹈文化从生理到心理，由表及里地进行了剖析。这样“跨学科”的交叉研究可运用到不同地域、民族的传统乐舞流变与传播研究中，对不同民族传统乐舞的现状、成因以及互相之间的比较研究有指导意义。

从资华筠的“乐舞观”中可以看出，乐舞的研究不是简单地分析“乐、舞、诗”三位于一体的研究，而是对“文化中的乐舞”的研究。她这种“博采众长、融会贯通”的“乐舞观”也引起了笔者对中国当代乐舞研究趋势及发展的一些反思：

首先，中国当代乐舞的研究要提倡“跨学科”理论与方法的结合，但要拒绝脱离实际的“生搬硬套”。全球化影响着不同地域、民族的乐舞发展，同样也影响着国内对传统乐舞，以及具备传统乐舞特质的舞种的研究。“图像学”“神经心理学”“文化人类学”等学科研究方法的介入导致了一些研究出现了脱离本体与文化语境的问题，例如，将一些国外的理念运用到分析少数民族乐舞仪式中，造成了对乐舞文化的过度阐释甚至是曲解。因此，不论是对传统乐舞的研究还是对新时代的乐舞史诗、舞剧的研究，都要在“纵向”上把握研究对象“历史文化构成”的基础上，再从“横向”上寻求“跨学科”帮助。

其次，中国当代乐舞的研究需要结合创作实践，但勿盲目创新。中国当代乐舞的研究不能只停留在对传统乐舞文化的研究上，还应该继承、吸收传统乐舞之长并进行创作实践，这样才能将存在于史书与文物上的传统乐舞文化传承、传播下去。上世纪80年代，陕西歌舞剧院演出的仿古大型乐舞《仿唐乐舞》《唐·长安乐舞》、甘肃省歌舞剧院创作的舞剧《丝路花雨》等，都为古代传统乐舞的“再现与复原”打开了一个全新的视域，收获了无数好评。近年来，敦煌乐舞研究专家们对乐舞图谱整理、乐器复原、乐舞重建的研究都取得了令人瞩目的成果。尤其是乐器复原与舞蹈元素身体训练的体系构建对当代乐舞的创作实践产生了影响。这些实践研究从对“残余”文化的发掘整理转向了如何让“乐舞遗珍”原汁原味的代代相传，具有开拓性和创新性，与资华筠多年来践行的“乐舞观”不谋而合，值得推广发展下去。

综上所述，资华筠的“乐舞观”坚持研究“文化中的乐舞”，强调乐舞与其他学科领域及艺术门类的关系。她多元的视角与论域对传统乐舞的“复原”与“重建”提供了理论指导，同时也对中国当代乐舞的编创、教学产生了积极影响。她的“乐舞观”引导中国当代乐舞的研究不仅要描述乐舞的本体特征、分析它们与姊妹学科间的相互影响和联系，还要“跨学科”的借鉴方法来进行文化的阐释与比较研究。

注释：

1.资华筠.舞思・资华筠文论集［C］.北京：文化艺术出版社，2008，07：98.

［1］修海林.古乐集锦［M］.北京：人民音乐出版社，2011：55.

［2］资华筠.舞思·资华筠文论集［C］.北京：文化艺术出版社，2008，07.