挪动

◎于坚



挪动

◎于坚

石头

多年前，我在澳洲的荒原上挪动了一块石头。这块石头只有我的拳头大小。它位于埃利斯岩附近，就是那块经常在电视屏幕里可以看到号称世界最大的岩石，通常在太阳的照耀下，它呈现为火红色。事实上它没有那么红，它本身是暗黄色的，隐约地藏着些粉红。太阳就像一个永恒的纹身者，每个白天都为它刺上燃烧般的花纹，它因此名扬世界。只有在黑暗里，它才显露真身，因此在白日将近的时候，我惊讶而害怕，我看着这块巨石脱衣似的一点点露出它的青涩本色，但是黑暗很快又裹住了它，巨大结实的黑暗，更为恐怖，它似乎藏着一只火红的眼睛。这巨石附近是荒原，灌木丛和碎石，袋鼠也偶尔露出头来望望。这土地上的石头我觉得个个好看，与云南的不同，因为大地的料不一样了。我犹豫了一天，在离去的时候带走了一个。我住的旅馆在距这个石头的原址大约十八公里的地方。但我最终没有把这个石头带回家，而是在次日的黎明，悄悄将它放回了荒野，我只是挪动了它，如释重负。就此，我写过一首诗：

卡塔出它的石头

我来到卡塔出它的一处山谷

澳洲著名的旅游地石头城堡

独立于国家无数卵石散布在各处

赭红色的土著像是谁下的蛋

有很小的鸟躲在里面总有一天会孵出来

想象着那是一种什么鸟一面玩弄着其中的

一个直到峡谷里有落日的脚走过来

我得决定是不是带走多么可爱

当它滚到一旁突然又看出另一面就像

附近的红种居民被太阳烤热的头像

放在书架上岂不是最好这个石头距离我家

有六千多公里全中国唯一的一个我肯定

就悄悄地绕过风景区的警示牌把它藏在背囊里

竟然难以入睡了仿佛我带回来的是一团野火

它的身体不适应这旅馆的洗发液气味

半夜从坚壳里走出来抱着一团热在跳舞

翻来滚去我在琢磨怎样将它带过海关

只是一个石头可是为什么要带走为什么

不是其它宝石羊毛面霜邮票而是

石头我说不清楚由于它像澳洲的土人？

因为它可以孵出翅膀？这是否会

使海关的某个麦当劳胖子一时间

成为喜欢释义的侦探？固执地寻找

其中的动机把我和世界那不高明的部分

例如一个过时的奴隶贩子相联系？

我真喜欢这个石头原始的造物那么动人

这世界到处都是人造我早已麻木不仁

但又恐惧着这小小的盗窃是否会得罪

某个岩石之王在卡塔出它的石头堆中

我一直感觉到他的威权他不是风景区的管理者

他不收门票沉默隐身但君临一切

有时一个卷发的土著人闪着黑眼睛

朝我诡秘地一笑就在丛林里面蹲下去了另一次

我猛然看见一条疤痕斑驳的蜥蜴从树根上爬下来

像老迈的国王走过他的地毯我吓出了一身冷汗

在澳洲像鸵鸟那样我怀着某个石头睡了一夜

它令我疑神疑鬼天亮时战战兢兢

我把它放回到旅馆外面的荒原之上那是

另一处荒原把大地上的一个小东西

向西南方向移动了18公里就这样

我偷偷摸摸地涂改了世界的秩序

但愿我的恶作剧不会带来灾难

2002.3

做作

写作是从世界中出来。比如在远古时代，闪电掠过大地，雷声滚滚，聚落里的初民感到恐怖，战战兢兢，又说不出话，只是抱着脑袋发抖。这时候某人忽然站起来或者跳出来，总之脱离了集体的无言状态，对着天空胡言乱语、手舞足蹈，谁也不明白她或他说的是什么，总之，他或她的叫喊、比划、踊移转移了人们对天空的专注，害怕被移开了，他或她使人们镇静安顿下来，天晴了，星光再次闪烁。人们将这个转移（从外界转移到人自己）所导致的灾难的消除归功于某人。其实灾难并没有消除，只是人们的注意力被转移了，人心安定，心回到自己，不再牵挂无能为力的外力，因此重新获得存在的信心、力量、智慧。宗教就是这样，它其实是一种注意力的转移。日久，某人就成为部落巫师。巫师的功绩也在于，他使人们意识到，大地也是有灵的，会听话的，而使它听话的人就是巫师。大地被巫师确立了神的地位，巫师是能与它沟通的人。用汉字“它”来指除人之外的一切，真是用得好，万物有灵嘛，人只是能够沟通诸神的动物。而这种沟通使人获得了一种心灵上的庇护。庇护本来是有限的，一棵大树，一个岩洞，一根洪流上的断木。但是现在，庇护无所不在了，庇护之所被语言建筑在人自己心中。

某人的行为就是最原始的写作。他本来与大家一道蹲在地窝里战战兢兢，现在从人群中出来，世界因此成为对象，他的胡言乱语就是某种对世界的解释。也好比我们一起都在开会，忽然某人拿出照相机开始拍照，我们都成了他镜头后面的对象。本来人人在场，现在这么一拍，此人在场而彼人不在了，他不喜欢彼人，就在镜头后面划掉他，他暗恋某人，就调整角度美化她。他因此向世界解释了他认识的世界。他挪动了世界，他也可以说是一个小丑，世界不再是那个世界了，他引起导致自然秩序分崩离析，导致自我、自由、自省、自责、自审、自恋、自傲、自卑、自负、自爱、自高自大、自觉、自重、自以为是、自持…也可以说他挪动了世界，他自己跳出来，导致世界从他的方向去看世界，世界被挪动到另一方去观看自己。这种观多种多样，可以做成一面镜子，让世界自己观照；也可以凭空虚构，让世界去猜谜底或者对号入座或者削足适履。其实镜子里的观也是虚构的，镜子只是水塘或者玻璃，并不是世界本身，只是这种虚构，更有欺骗性。一旦从世界中出来，你就横空出世，像上帝一样，可以为所欲为了。限制只在于，你的为所欲为，还要回到世界之中，需得世界笑纳，或者迫使世界认可。

挪动了世界，作者就必须负责。世界不是可以随便摆弄的。在中国思想中，这种挪动必须“生生”。易经说：生生之谓易。如果你不负责，世界也会摆弄你。为所欲为只是云，它必须变化成水，回到大地。如果它鹤立鸡群，大地就不理会它。有些鹤立鸡群者，将自己的为所欲为，虚构，通过暴力强加，但是不能生生，得逞于一时，最终还是要归顺于大地。

从世界中出来，就是成为一个作者。作者是一种宗教行为。中国讲的诗教，就有这种意思。

孔子说：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”兴就是赞美、肯定；观就是立场、角度；群，就是团结、共享、庇护；怨就是批判、反思，“迩之事父，远之事君”就是秩序。多识，就是命名、知、识。这就是宗教的功能。把它套到基督教、佛教、伊斯兰教都讲得通，各种教法说法不同，但是达到对世界的团结、庇护、赞美、建立立场或世界观、建立秩序、批判反思、认识世界都是一样的。“多识鸟兽虫鱼之名”。教堂不是也导致了后来的大学吗？

我可以把孔子这段话的顺序挪动一下：1、多识鸟兽虫鱼之名（为大地命名、知之、识之）2、兴（肯定大地或赞美大地，西方倾向于肯定，中国倾向于赞美）3、观（建立世界观、立场、看法）4、群（团结、庇护）5、怨（反思、批判）、6、迩之事父，远之事君（秩序）。

从世界中出来，人其实是将自己置于一个上帝式的位置。作者就是那些比一般人更深刻地意识到“他是人子”的那种人。

上帝是一种伟大的做作。“神看见光是好的，就把光和暗分开了。”为什么光就是好的，暗就是不好的，要把它们挪动而分开呢？没有为什么，这就是横空出世。世界根据自己的大地经验选择了耶稣的胡言乱语。当然也有选择者们的强力推行，比如十字军东征。

佛陀将手掌心朝外，为信者挡住邪魔。这就是庇护、群，一个宗教行为。

作者也是一种宗教行为。兴观群怨迩远识，通过语言转移了世界的注意力，被作者转移的那种东西，也可以叫做心。文章为天地立心。心本来在黑暗里，文章照亮了心，是之谓文明。

写作就是自己跳出来说话。自我挪动，移位。世界本是无言的大合唱。但写作是独唱、独白、自言自语。做作一词现在有贬义，而其实写作就是做作，如果道法自然，那么人应该不说话。人本身就是人自己的作品。天地不仁，以万物为刍狗。因为天地自然而然，没有父母，在着，没有为什么，没有跳出来。不存在“我们是谁，我们从哪里来，到何处去”的问题。仁者，人也。仁就是第二个人，第一个人是刍狗。第二个人是仁，仁就是做作。作者是仁者中的仁者，第三个人，从仁中出来的人，他要把人说出来，道可道，非常道，这就是做作。禅宗声称不立文字，瞧它多么做作，又是诗又是画。

但是，从世界中出来，又要回到世界中。语言是从世界中出来的结果，写作是通过语言回到世界中。作者是语言的使者，他领导着语言也被语言领导。

写作也可以说作者在语词的虚拟中对存在的象征性挪动。作者必须在存在中挪动语词，否则那就是死亡的写作，无数的写作死去了，因为它们没有向存在报到。

古代中国最伟大的智慧就是，向存在报到，你只有“道法自然”。

大块如何假我以文章？写作不是从此岸到彼岸，从A到B，没有落点的无限运动。写作在天空和大地之间的敞开，这种语言的挪动从世界中出来，还要回到世界之中。

挪动，就像这个汉字显示的那样，挪必须有一只手。谁的手，当然是作者之手。所以写作是主动的。但是，主动一词容易将写作看成一个仅仅是从世界中出来的终极行为。从世界中出来，也就是作者自己挪动了位置，他是谁，可以从“先天地生的混沌”中出来，他是一个上帝，他出来了。万物要从世界中出来，唯一道路，只有语言。语言就是自由，就是解放。

囚这个字，就是一张巨大的口关着人。这个口是黑暗蒙昧的，天地一口，就是天地无口，老虎豹子乌鸦鱼老鼠凤凰的口都是一张。只有声音，没有意义，天地无德。所以人对付人的绝招就是封口，让他闭嘴，回到天地一口的大黑暗中，回到野兽，回到声音。

只有通过语言，人才获得自由，这个自由就是语言的自由。语言的自由就是命名，命名就是通过语言照亮黑暗，文明。但是，如果只是从世界中出来，无限升华，语言就无法再照亮世界，文明不是孤立于世界的文明，文明要为世界立心。写作是从世界中出来，世界在下面，出来是一种主动，但是写作还要回去，回到世界中。光明要在大地上才能彰显，一阴一阳谓之道。文明照亮的是什么，不是照亮天空，而是明心，心在暗中，所以要明。世界是心的在场。没有心，也就没有世界。

心这个东西无法定义。善恶都是心，文明可以照亮善也可以照亮恶。何者谓之善，何者谓之恶，这是不确定的，在中国，主要看这个心是否“生生”，易经说：生生之谓易。

太极图是一个易的图式，这不是一个此黑彼白的死图，它是易，是运动变化着的知白守黑。

写作是一种主动。世界不会主动自己写作自己。就像卡塔出它的石头，它本来就是“天地无德”的一件作品，但是它不会自己出品自己。它得有一个作者来挪动，令它从世界中出来。

但是，出来是不够的。这个作品必须通过某种方式置放在大地上，它才能彰显出它的作品性。写作就是更接近不写作。“大块假我以文章”，文章是假的，但是文章来自大地，只有大地能够证明文章是“大地文章”。

大地本来就是文章，写作从世界中出来，它的使命性悖论却是回到或者邻近大地的文章。大块假我以文章，道法自然，大地是原文，就像纹身一样，写作也是对大地原文的庇护、彰显。

从世界中出来，这是一种牺牲、一种宗教性的行为，但是这种牺牲的祭坛是大地，因为只有大地能够验证。

回到佛陀的那个手势，佛陀显然是从世界中出来的负有庇护之使命的大智者，但是那个庇护的手势却来自他在母亲怀中的经验，大地的经验，母亲曾经以这个手势在襁褓中将黑暗挡住。

大地本身就是一只手，托着，盖着。这一点在世界各民族早期的史诗和神话里都曾经被意识到。在印度思想中，大地就是创造与毁灭之神湿婆的身体。

在我私人的卡塔出它事件中，我挪动了四次。两次是对有的挪动：石头的出场，将石头放回。两次是无的挪动，由于我挪动了永恒（那块石头如果不是我永远不会被挪动。）因此我的心灵也被石头挪动了。第二次我记录了这一挪动的感受，将心挪动到文字中。这一挪动至关重要，因为它可能导致石头被虚构，被遮蔽、被遗忘、为毁灭，也可能导致这块卡塔出它的石头被记住、被庇护、被团结、被共享而不是私有。

作品是否能够群（共享、庇护、团结）在于它是否“道法自然”。就是说它的回到世界中抵达了何种层次。

从世界中出来，文章诞生。作者因此获得一个做作的姿态，这只是文的姿态，还没有成章。就像纹身一样，纹从世界中出来，此文不是彼文，但纹必须回到身上。身才会被文明照亮。文是一个动词，文只有再次挪动，回到世界之中，才能章，照亮。

佛陀比基督更接近大地，基督只有上升的姿势。而佛陀坐在大地上，伸出手心，挡住前面，它给我们一个后面。但这个后面是大地的后面。入门和升天是不同的，虽然都是宗教。建造在大地上的门或许不在于高，而在于深。

无限不是天空之事，而是大地之事。

回到世界之中，并非重返黑暗，而是这种往返本身就是一种存在，不确定但是可以感知的存在，这是语言的存在方式。写作是一种挪动，从世界中出来，回到世界中，这是一个知白守黑、从无明到微明、阴阳挪动的太极过程，这个过程本身就是写作创造的世界。

或者通俗些，从无意义之无，再到意义之有，再到得意忘言之无，石头回答卡塔出它的荒野，但它已经不是那一块。这不是一个彼岸，而是途中。

途中也是一种世界。世界也是世界。途中，就像环绕着大地的气。

太极图式的自我吞吐着一个布满花纹的舌头。

作品不是最后的挪动，因为它已经挪动了读者。

“对过去不经意表现出的尊重”！

罗伯特·平斯基(Robert Pinky)是一位诗人和散文作家，目前在波士顿大学教授研究生写作课程。他是美国1997到2000年的桂冠诗人。今天早上在《华尔街日报》中文版（2013年01月08日）看到他写的一篇文章《桂冠诗人的灾后重建建议》，谈的是在前不久重创美国的大飓风“桑迪”之后，如何在废墟上重建家园的话题。西方文化有一个传统，就是知识分子无论与上帝、形而上、图书馆、书斋保持着多么深邃复杂的关系，一般也不会丧失与现实的身体性联系。胸藏万壑，也不会“手无缚鸡之力”，西方知识的一端总是保持着介入现实当下的实用性、“走上街头”的能力，不会完全沦入“纯诗”式的玄谈、玄思。平斯基的文章关于飓风后的重建，但并非谈论具体的如何做，他谈的是形而上的做什么。“走上街头”，不仅是像T·S艾略特那样亲自跑到伦敦街头去当救护员，或者萨特那样亲自加入游戏队队伍，萨义德那样去扔石头，平斯基此文也是“走上街头”，他用诗的专门知识为现实指出一个可以操作的诗意方向。

“‘Real estate’（房地产）一词中的‘real’源于拉丁语中表示“物”的单词。其它类型的财产都不过是个人所属的动产──我们可以四处搬动它们。“房地产”也是属于个人的东西，可它不能为人力所搬动。它具有更强烈、更坚决的“物”的色彩。人不能动它，它却十分动人。相比淡雅一点、有时委婉一些的‘home’一词，‘House’的含义更有深度。鲁斯之家(The House That Ruth Built)、妓院(the house of ill fame)、剧院(The theatrical“house”)、白宫(The White House)或州议会大厦(the Statehouse)、利华大厦(Lever House)、教堂(the House of God)──房地产不仅能表情达意，而且具有亲切感和家的气息。”

平斯基说的‘real’这个词在中文里大约就是“跑得了和尚跑不了庙”。我们曾经多么迷信庙呵！庙是什么？庙不仅仅是宗教意义上的，不只是烧香拜佛的意思，它是一种隐喻，是约定、信任、归宿、地久天长、大限、故乡、祠堂、朋友、邻居、初恋史、记忆等等的隐喻。我小时候经常会听吵架的人约，“这件事说不清么到庙门口去说嘛”！庙是灵魂之秤。今日中国，盖庙的越来越少，拆庙的越来越多。地主越来越少，流浪者越来越多。家越来越少，商品房越来越多。最可怕的是，过去要跑掉的和尚要逃得离庙越远越好，现在呢，庙里的老和尚都被就地流放了。逃跑的和尚痛哭流涕地“少小离家老大回”，却连庙都找不到了，乡音都找不到了。如果现在有个陶渊明，不想干，归隐，他连隐居处都找不到，真个是“心远地自偏”，心理胜利法。

“罗马以一种有益且雅观的方式将那些历史遗迹和新建筑融为一体，这也是出于法律的要求。在一位朋友的现代化高档公寓里，十分新潮的厨房石膏板中有一面嵌着几英尺长的粗糙石头，这些石头是公元三世纪奥勒利安(Aurelian walls)的一部分，因此法律规定是不可触碰的：与其说这是对文物保护主义者（这个词似乎不是意大利语）的妥协，不如说它是一种自古就有的、对价值观保持务实尊重的态度。金钱与文物在这样的文化中有很牢固的关系，虽然这种关系有点朦胧。（我建议读者注意这句话。）在罗马，人在漫步时很容易就会走出很远的距离。不管你走到哪儿，罗马看上去都很舒服，你绝不会只是途经或穿越一道城市风景，对过去不经意表现出的尊重使罗马全城都是旅游景点。”

好一个“对过去不经意表现出的尊重”！

如果说桑迪飓风是大地的一次挪动，那么平斯基的文章则试图挪动那些地产商人的大地观点，他希望他们“道法自然”。而道法自然，正是“对过去不经意表现出的尊重”！

划掉

台湾诗人夏宇、鸿鸿、瓮文娴办的《现在诗》以前邀请我做过一种文字游戏，叫做“划掉”，就是把已经成文的作品通过“划掉”一些，留下一些，成为另外一个。

关于“划掉”，鸿鸿说“‘划掉’是夏宇的提议，要去当代艺术馆做个展出。因为好玩，我们欣然附和，但每个人玩法不尽相同。那些来参观留下爪痕或作品的观众，显然也有很多不同想法。夏宇说：这原来是我自己一整本诗集的计划，后来这主意给了现在诗，先是应邀请做一个展览，然后把展览结果编成一本诗刊。我如果专心看报或是看杂志或看书，总是会看出一些跟主题没什么关系的潜文本，我原来想象的诗集就是这个潜文本的展现——你看这根本是矛盾的，必须先专心才能读得下去，最后又离题，被单一句子带去别的地方。但所有这些—开始的一开始也根本不是我的主意，这是达达主义那些人的主意，只是时代不同，文本脉络有异，划掉出来的作品气味就是完全不一样。翁文娴说：‘划掉’最后是要求变成‘诗’。就算不像直接创作的水平，也得至少是可读而又有趣的作品。更实在的想法是：在这资讯频繁的年代，生活以致脑袋都臃肿了，过一阵子必须有‘划掉’的动作，好重塑自己。文字会发出太多的信息，看着看着就想改它。古代的经典文字，分量厚重，很难划掉；所以，如今的白话文还有大幅改造的空间。‘划掉’的提出，有如新文言时代之来临。”

划掉这种“达达”派的语言游戏后面其实有着二十世纪以来的世界观，如果过去是一个完成的文本，虚构的新图纸就建立在“划掉”过去之上，“一张白纸，可以画最新最美的图画”。“划掉”其实就是拆迁。1966年是灵魂、文化的拆迁，或者说是时间的拆迁，那么现在是空间的拆迁。拆这个字在最近四十年可以说是一个被涂鸦式地书写在各种地点频率最高的字，没有一个达达主义的艺术家曾经达到过这种密集的癫狂，我曾经在多处废墟中看到这些写得极美的拆字。这个字拥有的力量超过地震、战争、原子弹。

在大地上划掉的结果，也是在语言中划掉。杏花春雨江南在大地上消失了，而依赖杏花春雨江南而“大块假我以文章”的文章也被划掉了。年轻的一代人不明白这是什么意思，大地上没有对应物，“杏花春雨江南”必然从语词中“划掉”。

那次我在台湾，当诗人夏宇把一支笔给我，请我参与，“从世界中出来”，将某人一首已经完成出版了的原文划掉的时候，说实话，我心里微微颤抖。我划掉了另一位作者的诗，我力图按照我的标准，使那首诗更为“简洁”。我后来的自责是，我是否因为这种“划掉”而获得某种美学上的胜利式快感？“比你较为神圣”？“彼可取而代也”？这种“划掉”的道德基础是什么？我是否很像一位握笔的“纳粹”？

“划掉”可以是语言游戏，但是，这种游戏最终会影响人们的世界观。2010年，我曾经造访苏黎世的达达主义据点奥迪翁咖啡馆。毫不新鲜，就是旅游手册描述的那间杯觥交错的大房间，里面坐着许多诗人模样的家伙，苍白忧郁，孤独静坐，一杯接着一杯，诗人模特儿？苏黎世已经按照某种想象中的完美城市改造规划完工。大地上的苏黎世这个地区早已划掉了，太完美了，完美到无聊的城，教堂、湖泊、天鹅、古老的街道、咖啡馆、火车站、画廊、电车、飞机场、高速公路……小资产阶级艺术家或者百万富翁都齐声赞美的完美世界。老实说，我慕名而来，却很失落。苏黎世是一个终点，这意味着一切都结束了，不仅仅是生活方式，美学也结束了。也许只有人心没有结束但人心只是一再地被结束于当下这个完美至极的“未来”。

百度词典介绍“达达主义分子是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！”达达时代，未来主义也甚嚣尘上，他们宣称“未来的城市应该有大的旅馆、火车站、巨大的公路、海港和商场、明亮的画廊、笔直的道路以及对我们还有用的古迹和废墟……在混凝土、钢和玻璃组成的建筑物上，没有图画和雕塑，只有它们天生的轮廓和体形给人以美。这样的建筑物将是粗犷得像机器一样简单，需要多高就多高，需要多大就多大……城市的交通用许多交叉枢纽与金属的步行道和快速输送带有机地联系起来。……使物质世界成为精神世界的直接反映”。未来就是划掉不可掌控的部分，消灭不可知的部分，未来就是世界祛魅，开进一张清楚精确等量齐观的同质化图纸。未来已经计算完毕，只等施工。也许这些部分被冠以“旧世界”，一个令人感伤的没落名字，但旧世界也意味着完成，原作。

原作不仅是自然，也是在我们之前被创造出来的那个世界，基督教、佛教、儒教都是大地。

过去就是原作。作者死了，只有原作。

如果没有经历过最近四十年的大拆迁，我会以为现代主义只是一种象征体系的空间解放运动。但我发现，现代主义一旦被人类的欲望利用，它实际上被操作为对原作的摧毁，一场时间与空间的大规模拆迁运动。这不仅仅是未来主义诗人马里内蒂先生的诗歌，他确实是先知，世界确实如他所期待地抵达了未来。我们已在“明天”，未来如今早已“未来”。

世界是人类创造的，而人类区别于其他一切生灵的一个功能，就是他会划掉。语言本来就隐藏着编辑、划掉、修稿、涂抹、校对的可能性。

世界变了，原作成为废墟。

这不是隐喻，就是一颗原子弹的云散去后你看见的那种景象。

水泥、高速公路和摩天大楼的新世界由于生命经验的缺乏而被抛入更严重的虚无，世界凌空高蹈，横空出世，我们不再知道在这个新世界里古老的诗歌技术将如何继续。

未来成了一个现实，但它同时又像未来这个隐喻一样虚无。

孔子就是一位“划掉”的大师。诗三百，一言以蔽之，“诗无邪”。划掉，只留下“无邪”。在妖言惑众的时代，“一言以蔽之”有正视听的作用，雅驯是必须的。但是，划掉也是秦始皇统治的利器。

现代主义其实是一种宗教，它其实也有着宗教狰狞的黑暗面。“划掉”。

翻翻宗教史，那些伟大的十字架无不沾满异教徒的鲜血，“划掉”。

如果奥林匹斯山本是众神狂欢的文本，那么历史的巨笔真是划得痛快，只剩下一个十字架。

但现代主义与过去时代的宗教不同的是，它建立在对大地的否定之上。

过去时代的大地宗教对此无能为力，只有写作还在与这种现代宗教较量。

写作今天比过去任何时代都负有使命。因为它是一种最古老的记忆术，如果上帝和大地被遗忘了，那么写作能够提醒我们。

宗教要拯救，写作只是提醒，因此写作的战线更为广阔。

诗是宗教的一种另类形式。诗蛊惑人心。“诗言志，一言以蔽之，诗无邪”，就是对蛊惑的清算。诗不是直接的宗教，它只是间接的宗教，诗无法集结十字军东征，诗的十字军只在语言中。诗无法抵挡坦克，但它可以划掉。

诗人当然无法为自己的语言游戏负责，达达主义或者未来主义都无法为新世界负责。鲁迅一代的知识分子也无法为今日这个未来负责。夏宇们的“划掉”也不是要划掉世界，他们只是在激发文本在“读者”方面的活力，其实没有不“划掉”的读者。六经注我，我注六经，就是划掉。没有划掉，划掉，也是一种回到世界中。诗人要负责的只是语言的自由、创造力与共享的疆域。

但是语言永远在影响着世界，甚至可以说，语言世界着世界。

人类区别于动物就是因为知道意义的存在，说出了生命的意义。这也是人类的终极悖论，一方面人类只能在世界中，而另一方面人类又必须“出淤泥而不染”，说出世界，令存在获得更为有力令人信服的解释，以求人生的某种改变而共享。

人类试图规定语言只能表达人类愿意接受的意思，“诗无邪”，为此甚至不惜焚书、禁言。但是语言无法就范，语言的本性就是胡说八道。语言这只潘多拉盒子一旦打开，人类就为自己套上了一个孙悟空那样的头箍，无法取下了。

说出世界意味着将世界对象化，意味着从世界中出来，这一出来，前景就难以预测了。说话的人站在了一个天的位置。他如何看待世界可以经验总结式地影响人类，也可以是天马行空的想当然。一旦语言为世界提供阐释，事情就麻烦了，言语者或自言自语，或有的放矢，貌似上帝而非，六经注我，哪一家说的是真理，人类有时候根据经验取舍，有时候却被强权胁迫。一旦说话，人类就永远无法再毫无意义地生活，意义通过语言表达，但语言却不是确定意义的工具而是激活意义的言场，人类取舍何种意义去解释自己的生活世界，理直气壮地或垂头丧气地生活，进步或者倒退，语言是无法负责的。

“划掉”只是一种语言游戏，诗人不能负责。

飓风桑迪

已经完成的原文对于读者就是大地，划掉式地开发大地还是挪动也是可以选择的。划掉这个动作有一种暴力倾向，虽然这种暴力最严重的后果不过是划过纸张的时候用力过猛，也许会划伤纸页。中国过去的笔只会濡湿纸张而不会划破。书法是一种挪动，将水和墨汁挪动到纸上，生生另一世界。蘸墨汁到书写，这个动作这是一种挪动。

我十多年前曾经写过一首：

便条集29

这首诗曾经存在

写的是一个活着的人

但我现在对此人的看法改变了

我删除了这首诗的全部痕迹

就像暴君

枪决了失宠的大臣

象征性的枪毙。也是枪毙，我确实划掉了自己的一首诗，这种划掉使我获得灵感，写了另外一首。

语言就是世界，这意思是，语言这个动作本身就是善与恶并存的。“教外别传，不立文字。直指人心，见性成佛”，因为文字总是从某个立场侵入世界，文章立心只是立心的某一面，偏见而已，世界可以选择各种各样的立。能够“群”的文字最接近宗教。但是，准宗教的历史表明，“群”往往也是强权的结果。我估计所谓的纯诗的写作并不存在，也许你可以写那种完全不涉及善恶是非情绪只讲究修辞的东西，但你无法不划掉，无法不修辞，就像你的镜头无法不取舍，切片世界。你得划掉影响的焦虑，划掉不通顺的句子，划掉陈词滥调、划掉非诗、划掉口语等等。柔软的纸上的暴力。

写作就是从世界中出来。从原作中出来，这一行为本身就是暴力的。从那些从未见过照相机和陌生人的村子里的居民的表情可以清楚地感受到这一点。孔子说，仁者人也。而老子意识到人的暴力倾向。“天地不仁，以万物为刍狗。圣人不仁，以百姓为刍狗”，圣人不仁，因为圣人从世界中出来，“比你较为神圣”，其他都是刍狗，可以划掉，所以不仁。

写作就是自命圣人，入侵存在。

从世界中出来，有各种动作，划掉是一种动作，挪动也是一种动作。划掉必须居高临下，挪动则是平行的，位置的转移。

比如用电脑写作。从世界中出来。如果划掉这个，很简单，用删除键。如果挪动，那就麻烦一点，你先要复制，然后转移，然后粘贴。贴回世界之中。

“文本的统一性不在其起源而在于其终点。”

“文本就是引用的编织。”（罗兰·巴特）

从世界中出来，作者引用的是大地，回到世界中，作者引用的是语言的大地。

平斯基发表在《华尔街日报》的文章也是一篇很好的散文，里面藏着一些段落，挪动一下，可以成为一首分行的诗，挪动不是划掉，而是读后感。

飓风桑迪

桑迪与我儿时的飓风截然不同

印有新泽西朗布兰奇的旧明信片

当它毁坏老家的时候

我想到了亲爱的多萝西姑妈

自打我还是个小孩子起

她就一直住在特拉华街

开车回家途中要驶过Highlands大桥

穿过Sea Bright & Monmouth海滩

不管多肤浅它有它自己的意义

中学同学在写给我的信中

这样描述了她母亲的地窖

水深达四英尺给房子冲了凉

也冲走了洗衣机和烘干机

参天大树被刮倒

毁掉了房子的一侧

车库大小的建筑被连根拔起

在院子里东碰西撞

姑妈向警察局报警

立马赶来固定了那个棚屋

我想是把它绑在了几棵树上

风暴期间我不在美国

全球气候的变化出乎我的预料

低估它的破坏力

让我羞愧难当

重建朗布兰奇的时候

记忆至少能够做些参考

一广告牌写着这座城市的标语：

“美国第一个海滨度假胜地”

温斯洛·霍默创作了雕版印画

闹市区的加菲尔德——格兰特酒店

以到过此地的两位总统命名

名流夏天来这里避暑观看赛马

拍电视剧《荒野大镖客》的酒吧

名为“朗布兰奇”老牌餐馆

把曲薯条称作朗布兰奇土豆

彩排结束后教堂油漆剥落

杂草丛生没遭到桑迪破坏

我想是因为它距海较远

法律规定这些石头

是不可触碰的

（这些句挪动自美国诗人平斯基的一篇散文。原文见中文版2013年01月08日）

原作：

华尔街日报中文网《桂冠诗人的灾后重建建议》

哪一行是最感性的行业？体育？色情？娱乐？还是政治？要我说，是房地产业。“Real estate”（房地产）一词中的“real”源于拉丁语中表示“物”的单词。其它类型的财产都不过是个人所属的动产──我们可以四处搬动它们。“房地产”也是属于个人的东西，可它不能为人力所搬动。它具有更强烈、更坚决的“物”的色彩。人不能动它，它却十分动人。相比淡雅一点、有时委婉一些的“home”一词，“House”的含义更有深度。鲁斯之家(The House That Ruth Built)、妓院(the house of ill fame)、剧院(The theatrical "house”)、白宫(The White House)或州议会大厦(the Statehouse)、利华大厦(Lever House)、教堂(the House of God)──房地产不仅能表情达意，而且具有亲切感和家的气息。

当我位于泽西海滨(Jersey Shore)的老家遭到超级飓风桑迪(Sandy)毁坏的时候，我想到了一直住在朗布兰奇(Long Branch)的三、四代家人──尤其是我亲爱的多萝西(Dorothy)姑妈，自打我还是个小孩子起她就一直住在西朗布兰奇特拉华街的一栋房子里。风暴期间，她邻居的棚屋从两家人房子之间的栅栏那边吹了过来。这个跟车库一样大小的建筑被连根拔起，在多萝西姑妈的院子里东碰西撞，有把房子撞烂的危险。多萝西姑妈向西朗布兰奇警察局报警，警察立马赶来，固定了那个棚屋──我想是把它绑在了几棵树上。

风暴期间我不在美国。最初，我低估了它的破坏力──这让我羞愧无比。人们开始表示同情慰问的时候，我还向他们解释周期性的飓风是泽西海滨生活的一部分。全球气候的变化出乎我和世界上的很多人的预料。渐渐地，部分由于看意大利电视的缘故，我开始更多地关注这方面的消息。我姑姑的故事还不严重。一名中学同学在写给我的信中这样描述了她母亲的房子：

“……在我妈妈住的地方，地窖里水深达四英尺，水给房子冲了凉，也冲走了热水供暖器和洗衣机/烘干机。参天大树被风刮倒，不过没有砸中房子。供电设施爆炸毁掉了房子的一侧。我尚不清楚一切完结之后经济损失有多大，不过和很多人比较起来我觉得自己还算是幸运的。我今天在北米德尔顿(N Middletown)彩排结束后开车回家途中驶过Highlands大桥，穿过Sea Bright & Monmouth海滩。我亲眼见到的一切简直难以置信。”

从个人的通信联络和媒体渠道，我才慢腾腾地意识到这次灾难的严重程度，我们失去了多少住宅、地标建筑和生命。桑迪和我儿时的飓风截然不同。

罗马提供了一个让人感伤的特别背景让我思量这次新的飓风和朗布兰奇。我熟悉（或者说曾经熟悉）那里的每一条街道，就像之前我的父母、姑婶、叔舅和朗布兰奇中学所有毕业生一样。对美国来说，那里有相当深远的历史，不管它相比罗马有多肤浅。

罗马以一种有益且雅观的方式将那些历史遗迹和新建筑融为一体，这也是出于法律的要求。在一位朋友的现代化高档公寓里，十分新潮的厨房石膏板中有一面嵌着几英尺长的粗糙石头，这些石头是公元三世纪奥勒利安(Aurelian walls)的一部分，因此法律规定是不可触碰的：与其说这是对文物保护主义者（这个词似乎不是意大利语）的妥协，不如说它是一种自古就有的、对价值观保持务实尊重的态度。金钱与文物在这样的文化中有很牢固的关系，虽然这种关系有点朦胧。在罗马，人在漫步时很容易就会走出很远的距离。不管你走到哪儿，罗马看上去都很舒服，你绝不会只是途经或穿越一道城市风景，对过去不经意表现出的尊重使罗马全城都是旅游景点。

朗布兰奇曾经有一块广告牌大小的标语牌，上面写着我们这座城市的标语：“美国首个海滨度假胜地。”温斯洛·霍默(Winslow Homer)在《哈泼斯杂志》(Harper's Magazine)还十分流行的时候为其创作了这座城市的雕版印画。总统和演艺界名流夏天来这里避暑，观看万满园(Monmouth Park)马场的赛马。闹市区的加菲尔德-格兰特酒店(Garfield- Grant)就是以到过此地的这两位总统而命名的。电视剧《荒野大镖客》(Gunsmoke)中的酒吧名为“朗布兰奇”，而一些老牌的餐馆，比如旧金山的杰克氏餐厅(Jack's)，依然把曲薯条(crinkle- cut fries)称作“朗布兰奇土豆”(Long Branch potatoes)。

我希望重建朗布兰奇的时候，记忆至少能够做些参考。这座城市已经不再遵从那家老酒店的先例，命名的时候往往使用“佛罗里德”(Floride)、“维加斯”(Vegas)或“鲁奥”(Luau)这样的名称。朗布兰奇历史博物馆(The Long Branch Historical Museum)（据说）曾经是格兰特、加菲尔德和其他四位总统到访过的一座海滨教堂。在我上次见到这栋框架结构的建筑时，它已经是油漆剥落、杂草丛生了。我想它因为距海较远，可能没有遭到桑迪的破坏。如果真是如此的话，希望它能够受益于灾区重建中表现出的睿智和尊重精神。这座小小的博物馆不是罗马广场，但它有它自己的历史意义。

（罗伯特·平斯基(Robert Pinky)是一位诗人和散文作家，目前在波士顿大学教授研究生写作课程。他是美国1997到2000年的桂冠诗人。）

责任编辑杨静南