吴湖帆：江山过眼

周翔

“梅景”之缘

在上海博物馆“吴湖帆书画鉴藏特展”展厅入口，由吴湖帆、潘静淑伉俪合作的《梅景书屋图轴》是展览的“序言”。图中有山涧幽谷，白梅点点，茅屋掩映其间，室内可见一雅士与女史凭案对坐，一派文士的雅逸之气。之所以将这幅画置于入口，是因为“梅景书屋”这个名字，几十年来已经成为吴湖帆收藏活动的一个代称与缩影。而关于这个名字里的含义，至今还有着不同的解释版本。?

紧跟着图轴最先展出的两幅作品是南宋宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》与北宋米芾的《行书多景楼诗册》，它们被认为是“梅”与“景”的含义。《梅花喜神谱》是潘静淑在虚岁三十的生日由其父亲潘祖年送给她的礼物，因其刊刻时日与潘静淑的生辰完全吻合这一奇妙的缘分，被吴氏夫妇爱若珍宝。不过，米芾的《行书多景楼诗册》在1921年“梅景书屋”这个名字诞生之时极可能还未被吴湖帆收入囊中，并且“景”字当时还被写作“影”字。后来“景”、“影”二字在吴湖帆的题跋、日记等各种文字记载中交替使用，且用“景”字之处更多，但吴湖帆的孙子吴元京清楚地记得，吴湖帆晚年时在书房与学生们聊天，言语之中从来读作“梅景（yǐnɡ）书屋”。吴元京觉得，“影”字包含有“爷爷奶奶形影不离”之意。而上海博物馆书画部副主任、此次策展人凌利中则认为，在这个名字中，多景楼是一个不能排除的含义。“人们往往根据吴湖帆在《行书多景楼诗册》里的题跋判定他是1945年收藏了这部作品，但其实1938年他在吴镇《渔父图》后的题跋中已经提到自己收藏了《行书多景楼诗册》，只是具体收藏的时间还有待查考。”凌利中说，“即便吴湖帆在最初命名‘梅影书屋时并未包含这幅作品，但后来的‘梅景书屋一定是包含的。他是对文字、因缘非常敏感的人，‘景‘影相通，他看到时不会无动于衷。而且但凡他收藏了一部珍贵的藏品，都会专门起一个斋名或者堂名来收藏它。如果没有‘梅景书屋这个名字，他一定会给这部诗册再另起一个名字。他的‘吴氏四宝也不是固定不变的，收藏了《多景楼诗册》后就将它列入吴氏四宝之一了。”

如果不理解吴湖帆的这种文字趣味，就很难理解他收藏背后的某种个性——传统文人式的讲究、把玩与热爱，乐此不疲地发掘和建立藏品之间、藏品与文字之间的奇妙关联。吴湖帆和潘静淑夫妇都出身名门，吴湖帆是清代大学者吴大澂嗣孙，父亲吴讷士是吴大澂哥哥吴大根的儿子。吴大澂热爱收藏，尤其是青铜器与玉器，在金石学上颇有成就，吴讷士则热衷于古籍整理和教育事业。吴大澂的收藏，绝大多数都直接留给了吴湖帆，成为他藏品的重要来源之一。此外，吴湖帆的外祖沈韵初也是一位著名的鉴藏家。潘静淑则出身于苏州的收藏世家，她的嫁妆也成为日后夫妇藏品的一支重要来源。不过根据《吴湖帆文稿》，吴湖帆、潘静淑收藏的书画绝大部分是他和夫人潘静淑建立起来的。

吴氏夫妇会为他们所珍爱的藏品专门起用于存放他们的室名，根据不完全的统计，吴湖帆前后用过二三十个斋名。最早的“宋梅郑兰之室”就是为汤叔雅的《梅花双鹊图》和郑所南的《无根兰》而命名；收藏有欧阳询四种原拓碑帖之后他将之称作“四欧堂”，甚至在四个子女的名字上都各自带有一个“欧”字。“迢迢阁”则得自黄庭坚草书太白诗的第一句“迢迢访仙城”，后来又正与《多景楼诗册》中的“迢迢溟海六鳖愁”重合。吴湖帆还喜欢为这些藏品专门治印，当他几经周折得到黄公望《富春山居图》流失的前段《剩山图》时，专门请人刻章“大痴富春山图一角人家”。获得《隋常丑奴墓志铭》后，他着意搜求《隋美人董氏墓志铭》，以“丑簃”自号，刻印“既丑且美”。他的学生颜梅华记得，他书桌的抽屉里“满满的全是印章”。

海上藏家

吴湖帆之孙吴元京

吴湖帆能够收藏诸多珍贵的宋元明清画作，得益于20世纪上半叶提供给了民间藏家最后的机会。当时大规模的文物聚散，是如今海内外各大公私收藏机构格局定型前的最后一次。清末民初，大量清宫内的珍贵书画流到民间。宣统皇帝溥仪不仅随意将藏品赏赐臣工，还将大量藏品携至天津张园。其中一部分被偷去变卖，为当时诸多画商、鉴藏家如张伯驹、完颜景贤、庞莱臣、张大千、惠均、钱镜塘、吴湖帆、张珩、王南屏等寻觅获购。吴湖帆曾兴奋地写到自己收购这些藏品的过程：“张中《芙蓉鸳鸯》二画，皆清内府旧物，在甲子（1924）出宫时至天津售出，余以古物及现金易得，约六千金。据金城管理人说仲圭等画之柜为廿七号，廿六号柜即狄平子葆贤所有，有王蒙《青卞隐居图》与钱选《浮玉山居图》，唐寅、仇英合作《云槎小景》卷等。”吴伟《铁笛图》卷“鼎革后流出，颜韵伯所得，辛未（1931）夏归吾家”，“近收元吴仲圭《仿荆浩渔父图》卷子，曾入清内府，鼎革后始流入人间”。

吴氏夫妇1924年从苏州搬迁至上海。自上海通商开埠成为江南商业、文化中心后，大批鉴藏家云集沪上，形成以张珩、庞莱臣、吴湖帆、蒋祖诒等为核心的藏家群体，成为当时书画聚散重镇。叶恭绰在《多景楼诗册》中提及，“近日佳书画颇聚沪滨，亦时局使然”。吴氏夫妇在这十余年间收藏极丰，直到1937年抗争爆发后有所改变。由于经济来源受到严重冲击，“画兴索然，不独无意搜购，且为米盐所需而典质不少”。吴氏家藏董其昌《昇山图》卷、王时敏《为奉山图》轴、王原祁《仿大痴设色图》轴等陆续出售变卖，“平生心爱之品出门，几如李后主挥泪别官人，意殊不舍，情实难堪”。对于书画的热爱之情，可见一斑。

吴湖帆的收藏，主要都围绕着在中国书画史上占据正统地位的文人画展开。从董源、巨然，到赵孟頫，再到元四家、明代吴门四家及董其昌、清初“四王”及吴历、恽南田的作品可以看到清晰的脉络。在这些主流画家之外，他会重视收集与吴门风土人情以及吴氏家族相关的古代书画。吴湖帆多次提到“吾吴”，自豪之情溢于言表，而“吾吴”正是历史上正统文人画的核心地域。除此之外，吴湖帆和潘静淑都偏好收集以梅花、猫为题材的作品。如这次展出中金俊明的《群芳合璧》册，原非名作，但它是吴湖帆的祖父、父亲鉴题递藏旧物，金俊明所居的“春草闲房”原址即为吴家祖上旧居。而册页中又画有梅花，“这几个因素加在一起，吴湖帆可以说无论如何要收藏它、珍爱它，由此也可见他对于书画中缘分的重视”。凌利中介绍说。

对于藏品，吴湖帆有自己的装裱要求和收藏思路。“他有一帮人做装裱，有人专门做盒子，有人专门裱画边。他会细致到教木匠怎么去做，有的用金丝楠木作封面封底，边框用什么材料、怎么搭配，一一指导。”吴元京说。刘定之当时是吴湖帆最重要的装裱师，他在新中国成立后北上，修复、修补过诸多故宫名画，成为一代书画装裱大家。吴湖帆的收藏思路则体现在他对于藏品会有拼拆、配凑甚至裁剪的举动，若遇原作缺损、破残，吴湖帆必加接笔补足，不留遗憾。对于古书画的形制、意义搭配，他有一种追求完美的心态。如吴湖帆所藏王翚《仿李成寒林图》轴原有李成伪款，遂断然将“赝款印挖去，以还真相”；又如吴氏旧藏王鉴《仿古山水图》册八开不全，其中《仿范宽》一帧“失群”，后于钱镜塘处获见，遂与之商易移入，并将册中非原配的《仿燕文贵》一帧“移去别装”，“是册复归完整矣”。王穉登《诗册》、马守真《水仙诗画册》两件作品原来本是分装，但因为两者之间的一段爱情故事，吴湖帆将之归于一处。“吴湖帆的这些做法与一般画商、庸工出于谋利而任意割裁妄添性质绝不相同。”凌利中特别强调说，“他对于破坏性改动十分憎恶，而他本人做的，则是力图恢复原貌之保护措施，是他自己所说的‘为保存名迹起见，不能避艰也。或者就是一种文人赏玩的心态，觉得这两件作品有关联就放在一起；‘明四家常常被人们并提，于是收集他们差不多尺寸大小的画作，用同样的形制和尺寸装裱成一整套。”

吴元京记得幼年时祖父与他们一家人都住在上海市嵩山路88号的一栋三层小楼里，旁边有一栋略矮的副楼，也是三层，专门用于存放藏品，平时关起来不让人进入。“所有藏品都有盒子，盒子上有小标贴，记录这是什么东西，什么年代。”1966年因为“文革”抄家，这些藏品被悉数搬走，装了17卡车。“文革”结束后退还了部分藏品，其余大量书画由国家出资以16万元的价格向吴家购买，藏于上海博物馆。吴湖帆大量的古籍、日记则藏于上海图书馆。“图书馆4062册古籍，每一本古籍都要写明来源、作者、内容、年代，上面的签条都是他自己签的。600多件书画上面都有他的题跋，而且不是简单题跋，需要调查研究、胸有成竹才下笔，付出的精力一般人不能及。他在为前人的作品和我们后人之间搭建一座桥，让我们能够了解、能够传承。他把人生、情感、故事、生活全部凝聚起来的收藏方式，是因为他爱传统文化。”吴元京说。对于吴湖帆而言，这些藏品就是他的全部生命。病中从医院回到四壁萧然的家中，年过七旬的吴湖帆很快离世了。

在此次展览第一部分“王谢堂燕”中，展出的全是吴湖帆几十年来收藏的藏品，除了这些名迹本身外，每一幅作品上都有吴湖帆的题跋，每个段落的字体大小完全一致，几乎没有任何错字改动的痕迹，字迹俊秀而极为工整，一望而知是吴湖帆的题跋。他的字体曾被人认作是学宋徽宗的“瘦金体”，吴元京说其实学的是唐朝的薛曜，与瘦金体的细长不同，而是略扁方，端正而不失灵动。“那时候很多人都希望爷爷给他们的藏画写题跋，经他题跋过的画身价是要上涨的。”

文人画风

代代相传的江南世家大族，在民国的乱世里走到了尽头。作为最后的传人，吴湖帆的一生都围绕着书画的收藏、鉴定和创作而展开，他与他的前辈们看上去那么相似，但又不同。在历史的相似性中寻找，凌利中觉得吴湖帆犹如清初的王时敏，家族集官宦、文艺于一身，得以自幼进入当时主流文化的精英圈子，从艺伊始即受正统文人画学思想之影响。他的梅景书屋作为当时江南鉴藏与书画创作的中心，亦与王时敏的“西园”相似，不仅是当时古书画聚散鉴藏的重要场所、有着极为丰富的私家收藏，更是最为正统的文人画学之代表。而再往上爬梳，则绕不开董其昌。吴元京觉得祖父一生都崇拜董其昌，也一直追求董其昌的艺术和人生成就。吴湖帆有专门的“宝董阁”，沿用的是其外祖父沈韵初旧时的斋名，以表达对董其昌的崇拜和向往。董其昌是中国书画史上的集大成者，由他开创的绘画南北宗理论，将南宗文人画的正统地位由此确立下来。吴湖帆及他的同道，都是这一正统的追随者。

围绕着梅景书屋展开的鉴藏活动，吴湖帆身边往来的人物，一是像庞元济、周湘云、狄平子、张葱玉、孙伯渊、孙邦瑞等收藏名家，二是像叶恭绰、沈尹默、张大壮、张大千、冯超然、沈剑知等书画界人士，此外便是古玩商吴臣宾，装裱师刘定之、周桂生等人。这些人都浸润在江南文人画传统中许久，认可的是冯超然“取法文沈，下接四王”的脉络，以吴地为中心，是为正统。清初“四王”之一的王原祁曾将活跃于扬州、南京、黄山、新安等地的文人花卉、山水画风贬斥为“广陵、白下”风气。这一路以扬州、新安为中心，以四僧、八怪为代表的路线有“野逸”的画风，不为当时藏家所喜。而北宗的绘画更是被视为工匠之作难以入眼。当时江南最大的藏家庞莱臣收藏极广，却只收藏石涛、八大山人等少量的佳作，吴湖帆也同样甚少收藏这些正统之外的旁支。

这些藏品，也是学习、参研绘画技法风格的范本，吴湖帆自己和吴门弟子，以及当时上海的诸多画家，都是从这一正脉入手。在新中国成立后，南宗文人画受到打压，北宗画风中的刚健、有力得到推崇，成为与新的社会形态更加适应和契合的创作。然而即便如此，吴湖帆也没有改变过他的趣味。不同于王季迁、徐邦达、朱梅邨、陆抑非、张守成等民国时即入梅景书屋的弟子，颜梅华拜吴湖帆为师是在1959年，但他记得吴湖帆教他习画，仍旧一如从前之风。“老师一开始就叫我临几幅名画：王蒙的《青卞隐居图》、巨源的《万壑松云图》、李唐的《万壑松云图》、倪瓒的《古木竹石图》。他还说，王蒙是元四家中技法最完整的人，最打基础，但是他的画太讲究。画画还要学会简练留白，要让留白的地方比画还要好看，所以要学倪云林，他的画很空旷，萧散疏淡。”

“吴湖帆的画是当时那批老先生里面比较典型的传统文人画，他画的东西是最正气、最正统的。这跟他的出身有关系，从小耳濡目染的就是封建正统的儒家教育。中国传统的人文和文化精神，不管是儒家的‘温良恭俭让、道家的‘柔弱胜刚强，还是佛家的‘仁，其主流和最高境界都是化阳刚为阴柔，也就是含蓄，这是一种富贵、平和的自然状态。吴湖帆的出身、条件跟明代的董其昌有比较接近的地方，他们的作品体现了他们自身封建正统的儒家精神。”上海画家了庐说。了庐是张大壮的弟子，张大壮曾与吴湖帆、孙伯渊过从甚密，他常常跟随老先生互相串门。在文人画里浸淫钻研多年，如今了庐对于文人画的“正统”与“野路”有了不同的兴趣和看法，追求个性甚于平和中正，但他当年追随老先生们学画，一开始还是要从平和的正统派入手，因为基础要正、要牢。“你看董其昌没有强烈的艺术个性，但是没有个性就是他的个性。因为他学养好，对各方面都了如指掌，就像一块高级的合金钢，把各种各样的前人的好东西都合在里面。他不像各家各派有强烈的风格，而是含蓄、典雅。他的含蓄里有相当丰富的文化内涵，其他人做不到。吴湖帆也试图在自己的时代里做到像董其昌一样，但是他的时代不一样了，他对自身所处的时代精神在认识上失落了。”

吴湖帆鉴藏和创作最好的时代在民国，那时候他的藏品和绘画还能相对稳定地掌握在自己手中，他彼时的创作也还蕴藉着当时最后的封建农耕时代气息，那是文人画背后数百年的时代背景。“各家的笔墨他都有融合吸收，他不需要追求个性，他只希望像董其昌一样，把好的东西都融会进去。个性化的画派的人对董其昌、吴湖帆是不理解的，他们用现代的美学去要求他们，但是他们自己没有这种要求。”了庐说。陆俨少曾经评价吴湖帆的画“色胜于墨，墨胜于笔”，了庐觉得这是一个很巧妙的评价，言下之意，对吴湖帆在用笔上是有所保留的态度。“其实吴湖帆绝大多数的时间精力都放到鉴定去了，他最大的贡献还是在鉴定上。”

鉴定的奠基人

在上海博物馆此次举办的展览及召开的研讨会上，吴湖帆对于鉴定的贡献是一个最有待被重估的话题。“我们谈古书画鉴定一定会谈到张珩的《木雁斋书画记》、《怎样鉴定书画》，徐邦达的《古书画鉴定概述》，尽管吴湖帆没有这样系统的专著传世，但我们溯源古书画的鉴定，就会发现他是绕不开的人物。我们现在许多的鉴定意见，吴湖帆在几十年前的题跋、日记中已经给出了。像‘代笔说，故宫的人曾经一直以为是徐邦达的首创，但现在发现是吴湖帆提出的，而且吴湖帆的许多意见、说法，作为他的学生，徐邦达都是知道的。”凌利中说。

吴湖帆几乎鉴定过所有重要的古代书画，这缘于他是当时沪上书画圈中最具影响力的核心人物；与此同时，一个重要的机缘则是民国政府委以重任。当时的政府为避兵火，将宫中所有重要文物自1933年分批南迁寄存上海，1936年又举迁南京故宫新建库房，到1948年蒋介石下令将近60万件文物运抵台湾，其中书画有8000余件。这批当时国内最为重要的书画珍品，吴湖帆在1933至1937年间得以数次观摩研究。

1935年，国民政府应英国政府邀请赴伦敦举办“中国艺术国际展览会”，吴湖帆受时任故宫博物院代理院长马衡之邀，受聘为专门审查委员会委员，在沪审阅故宫所藏唐、五代、宋元明清书画，前后持续半年，选出175件参展品，1937年他又两次去到南京的故宫库房，为全美展审查展品。因此，现今分藏北京、台北的两岸故宫的旧藏书画，大都留下了他的鉴定意见。对于藏品真伪，他都做了笔记，手稿《目击编》、《烛奸录》此次也已展出。其中最为著名的鉴定意见，有对两卷黄公望《富春山居图》真伪的辨别：“乾隆有数十题之多，实非真迹也”，“乃明人摹本，而御题反以为真，黑白颠倒，不胜可惜”。

吴湖帆的鉴定方法，结合目鉴与考证。他曾告诫弟子王季迁，“书画之足证如此，不独以玩赏为雅事云”，把它当作一门重要的学问。从相关作品之比较，画家生卒、名号、斋名、上款人及相关背景人物交游等方面之考证，乃至用印、装潢与形制等细节观察，他都带着问题一一琢磨考证。然而在他看来，鉴定的首要条件，是悟性。“吴湖帆就用了八个字：画派要正，目光不偏。”凌利中说。吴湖帆最为看重的，还是对于书画本身派别、风格的分辨和判断，也就是观察作品的笔墨和气息。

“笔墨不是抽象的，画家在表现的时候是有感情投入的，体现在画上的笔墨就是有情绪的。用笔过程中的节奏和旋律，就是文人画家创作时一种心态的反映。所以笔墨是有生命状态的。老先生常说‘笔性，鉴定的时候，这块是最重要的，就像中医里面先望、闻、问、切，看你的脸色，看你的谈话的语言、神色，然后再加西医的各方面的检查。”了庐说。因为收藏丰富且有过目不忘的本领，吴湖帆对于史上名家的画风、笔墨都颇为熟悉，他还会非常精确地划分和总结一个画家在不同年龄段画风的改变，作为鉴定时的参考与依据。

吴湖帆1941年所收的弟子张守成曾经谈到跟随老师学习鉴定的过程：“吴老师说每个画家的作品反映了每个画家的面貌、个性、风格。有人面貌姣好，优雅婉约；有人刚劲豪爽，英气奕于眉宇，主要在于多看，多记就会熟悉。……书画商他们有鉴别能力，全在看见得多。但是我们能书能画，还可以从线条笔墨之间看性格，看功夫高下。所以鉴别大名家比鉴别小名头的画反而容易。因为许多小名头我们不常见，而且小名家一般都是仿照前人，没有独特的风格，更不易辨别真假。老师又说，看画的真假更重要在看题款，书法的运笔使转，气势贯串，造假的更难做到。另外，要研究各个画家的书法和绘画的早年、中年、晚年各时期的不同变化，分辨其不同，才不会因时期不同、风格不同而把真迹当赝品，失之交臂。”尽管吴湖帆也教给学生们观察旁证的细节，比如分辨印泥的色泽、册页前后的题跋、纸张的年代等等，但还是告诫他们：“主要在看笔墨线条的功力和各家不同的风格、精神、气势，熟悉各家的面貌，熟悉宋、元、明、清各时代的风尚，与各个画家之间的影响和变化，加上各种旁证，鉴别书画就八九不离十了。”

在吴湖帆的时代，精于鉴定的老先生当然为数不少。张大壮早年在庞莱臣家做门客，整理虚斋藏画，也遍览历代书画，但是却没有文字留下来。了庐认为这一方面是“机缘使然”，如果没有做鉴定委员的经历，吴湖帆的许多鉴定意见恐怕也难以形诸文字并被保留；然而另一方面，也源于吴湖帆有“强烈的使命感”，极为认真地做比较记录。吴湖帆同时也悉心培养和提携后进，1937年审查故宫文物时，秉持公正的原则，“量才使用”，推荐了“年少气勇，虽乏经验，当能实做”的徐邦达为助理，他在其间撰写的审查稿，也借给徐细阅。

在对吴湖帆收藏与鉴定历史的爬梳和整理中，凌利中总结出他的诸多贡献：“第一个贡献是鉴定结论的贡献。他有题跋过的作品是600多件，但还有1500多件作品，他在其他的各处有相关的鉴定文字流传下来。第二个贡献是鉴定方法，以个人风格、时代风格、印章、代笔说、人物生平考证作为依据等很多方法，吴湖帆都有实践，他是处在传统鉴定和现代学科鉴定过渡中的关键人物。第三个贡献就是他影响培养了张葱玉、徐邦达、王季迁一批杰出的鉴定家。”凌利中说，“这次举办特展，我们希望着重发掘他以往被忽略的这些学术上的贡献。可以说，他是现代古书画学科的奠基者，他的研究像大厦一样，每一个桩都打好了，把基础都做好了。”

（感谢顾村言对采访的帮助；实习记者王天艺对本文亦有贡献）