孤独同行——从会话分析角度解读《长日入夜行》

张　靖

(武汉科技大学 外国语学院，湖北 武汉　430081)

孤独同行——从会话分析角度解读《长日入夜行》

张靖

(武汉科技大学 外国语学院，湖北 武汉430081)

[摘要]文章运用会话分析中的话轮转换模式，对《长日入夜行》中的人物对话语言结构进行分析，同时结合对该剧的故事情节、人物性格塑造等方面的语境分析，发现蒂龙家庭中存在着一种家庭对抗机制，而这种家庭对抗机制主要表现在个体人物内心世界的微观矛盾冲突之中。

[关键词]奥尼尔；《长日入夜行》；话轮转换；语境分析；家庭对抗机制；心理冲突

英语戏剧史上，尤金·奥尼尔通常被评论界认为是继莎士比亚和肖伯纳之后的第三代英语剧作家的代表，在美国戏剧史上，被公认为美国戏剧之父。奥尼尔的自传体剧作《长日入夜行》(又译作《进入黑夜的漫长旅程》)被评论家一致认为是其巅峰之作，也是20世纪美国戏剧的代表作。奥尼尔在该剧中摒弃了诸如激烈的动作、曲折的情节、多样的舞台道具、最后一刻的真相揭示等传统的戏剧创作技巧，成功地运用日常生活对话和独白刻画了复杂的人物心理及其矛盾冲突，进而展示了一种颇为独特的家庭成员间恩怨相缠、爱恨交织的家庭对抗机制。本文运用会话分析中的话轮转换模式，对《长日入夜行》中的人物对话语言结构进行分析，同时结合对该剧的故事情节、人物性格塑造等方面的语境分析，探析蒂龙家庭悲剧的原因。

一、会话分析和话轮转换研究框架

1．会话分析

会话分析研究可分为不同的流派和分支。其中最早出现的是民俗学方法论(也称民族学方法论或本土方法论)，属于这一流派的学者起初是一批社会学家，因为他们对传统的社会学研究方法感到不满，于是发展出新的研究方法和研究目的，其中影响力最大的有Harld Garfinkel和Harvey Sacks。Sacks等人以日常对话的录音资料为研究素材，研究对话中存在的语言规律以及隐含在这些规律中的语言机制，发现了作用于这些自发性的对话、使其具有有序和合作等特点的一些“原则”，提出了话轮转换理论。[1]同时，这些原则也为演员所用，以使虚构的人际互动具备合理性和秩序性。

Levinson在Sacks等人的基础上对话轮转换规则进行了适当的修正和简化。[2]在该规则中，C=当前说话者，N=下一个话轮，TRP=转换关联位置。该规则提出了三个选项，其中还包括一个失败选项。详见如下：

规则1：适用于任何一个话轮的第一个TRP

(1)如果C在当前话轮中选择N发言，那么C必须停止发言，并且N必须在下一个话轮发言，话轮在第一个TRP发生转换。(2)如果C没有选择N，那么任何(其他)人都有可能自我选择，第一个发言者将获得下一个话轮的发言权。(3)如果C没有选择N，且其他人也没有采用第(2)选项自我选择，那么C可以(但非必须)继续发言(亦即，对下一个话轮构造单位具有要求权)。

规则2：适用于第一个TRP之后的所有TRPs

如果C采用了规则1中的第(3)选项，那么在下一个TRP中，规则1中的(1)～(3)选项均可采用，直到说话者发生转换为止。

简言之，该规则可分为两种情况，一是当前说话者选择下一位说话者，二是下一位说话者在TRP自我选择。如果两种选择均未被采纳，那么话轮将终止，但是该规则可以循环使用，话轮终止的状态将并入当前话轮，从而转化为暂停状态，如此可以重新采用两种选项之一，直到话轮转换到下一位说话者。考虑到不同选项的可能性，可以说话轮的转换并非一个自动或机械的过程。当前的说话者也并非必须仅仅采用其中任何一个选项。根据在一个TRP话轮的实际情况，可以对话轮的转换进行预测；即使下一位说话者的话轮因为这样或那样的原因发生终止，当前的说话者也可以选择继续发言，并在下一个TRP放弃自己的发言权。

2.戏剧中的话轮转换研究框架

话轮转换框架主要有以下五个方面：

(1)话题控制。在会话分析中，所谓话题即由语言使用者在一个话语语境中通过一定的表述而构建的主题。对话双方对会话所涉及到的同一个主题进行定向，从而维持话语语境的前后连贯性。话题的选择、引入和控制是话语构建的重要方面。一般来说，话题的走向通常由权势较大的说话者所控制。

在文学作品中，作者会设定相关话题以探索男女主角的个性特点。M.H.Short指出话轮转换模式与对话参与者之间存在的权势结构具有密切的联系，亦即说话者对话轮和话题的控制可以反映说话者之间的权势关系。[3](P1082)他还提出，在其他因素相同的情况下，对话中权势较大的说话者占有的话轮最多、最长，且更倾向于发起对话、控制对话的话题及谁可以说话、什么时候说话以及打断其他说话者。[4](P195)

考虑到任何一个表述都能为话题的转移提供多种可能性，那么在长对话中很有可能存在一个以上的话题。这种存在多个话题的情况又是谁在控制话题呢？通常来说，谁在对话中起主导作用，谁就能行使对话题的控制权，并且这个人一般在对话中也占据着最首要地位。

(2)话轮长度。是指说话者在某个特定文本中所有话轮的总长度。话轮的长短是说话者在对话中参与程度的一种隐含标准，可以起到维持说话者之间人际关系平衡的作用。[5](P118)一般而言，当前说话者的长话轮会损害其他说话者的发话权，其影响几乎等同于禁止他人发话，因此带有强制性，象征着控制和权势。与此相对的是短话轮，如只含有单个分句以至于单个词语的话轮，可以加快对话的节奏；一个话轮紧接着另一个话轮的快节奏可以表现出人物内心惊慌、恐惧等情感。后文将通过具体例子详细讨论长话轮和短话轮的不同功能。

(3)话轮类型。话轮可以分为五种类型：发话、反应、反应后发话、打断和独白。

(4)打断和独白。打断和独白都属于违反话轮转换规则的现象。考虑到“一次只有一人发言的规则”，打断属于对话参与者预期之外的话轮转换形式之一。一般而言，打断被认为对话轮具有阻碍的效果，且常被解读为一种控制行为。但也有学者持不同观点，认为不管话语打断是否具有阻碍效果，也不管其意味着打断者居于支配(控制)还是支持(从属)地位，都应首先考虑到对话的实质内容。[6](P261)而且，根据话语打断所具有的支配或支持功能，可进一步将其分为破坏性打断和非破坏性打断两种类型。而独白是指一次仅仅只有一个说话者发言。独白不仅可以出现在对话中，也可以出现在戏剧作品中。在文学作品尤其是戏剧对话中，借助独白的形式人物或直抒胸臆，或表露个人的性格品质，更容易在读者心中产生共鸣。

(5)话轮控制策略。话轮控制策略包括前置语列、限制话轮长度的语用策略以及副语言特征。前置语列即一组毗邻语对，为其后某种言语行为的发生起铺垫和预示作用，且通常能够得到对方的认同并促成对话双方的合作，其含义为其后发生的一系列言语行为所决定。因此，前置语列属于一种特定类型的话轮，具有预示未来行为的功能。其类型可根据不同的功能细分为预先宣告、预先安排、预先结束、预先邀请、预先要求等。其应用不仅限于日常会话，也可以用于文学作品中的人物对话，可以起到委婉含蓄的语言效果。

在合作原则和礼貌原则的基础上，限制话轮长度的语用策略具有控制话轮和打断他人话轮的作用。如：“I have five points to say…”，“Oh，I know，but…”，“I really understand your situation，but…”等。这些句子给了说话者继续当下话轮的理由和权利。

副语言特征是指说话者出于某种目的而有意使用的技巧，包括面部表情、清嗓子、深呼吸、打呵欠、大笑、哭泣、手势语及语调等。需要注意其与非语言特征的区别，非语言特征一般不具有目的性，所以不能故意使用，如年龄、性别、健康状况等。副语言特征可以表现人物在语言中隐含的感情色彩，但在戏剧中很难通过作者的叙述对副语言特征进行区分。

二、故事梗概及样本选取

《长日入夜行》讲述了蒂龙一家一天的家庭生活。在这一天里，蒂龙岌岌可危的家庭关系因为某些无法避免的原因而分崩离析。该剧刻意设计的节奏(主要表现在弥散于整部戏剧中无处不在的迷雾和梦幻)及其逆行式的发展趋势造成了一种倦怠凝滞的氛围；过去与现在交错纠缠，无法让人理清头绪。按照我们对情节的一般理解，即根据某种目的对事件发生的先后顺序进行一定的安排和设计，那么该剧基本无情节可言。在该剧本中，事件是按照“内部连贯一致的准则”进行安排的。[7](P32)

样本取自剧本最后一幕的最后一个场景。在最后一幕的大部分时间里，玛丽都没有现身舞台，只有家里的三位男性成员聚在一起追忆痛苦的往昔，畅想未来时光。如果说在该剧最后一幕中男人们激烈的情绪变化使读者清晰地感受到戏剧的悲剧性张力，那么可以说玛丽的最后出场给戏剧的悲剧性谱写了一首最后的挽歌。此时的玛丽处于吸毒过后的恍惚状态，她已然忘记自己身在何处、所为何人，完全沉浸在回忆所编织的美梦中，以为自己还是记忆中那个单纯无邪的青春少女。她失去了对此时此地的感知，完全意识不到自己还和家人们共处一室，只是自顾自地说些痴傻疯话，向年少时代的美好记忆寻求庇护。到了落幕时分，蒂龙一家虽然同处一室，但是每个人都小心地龟缩在自我的保护壳中，乘上回到过去的时光机，踏上时光之旅各自孤独启程。

三、蒂龙家庭成员对话定量分析

该选段一共20个话轮，其中蒂龙占7个，玛丽6个，杰米5个，埃德蒙2个。从话轮长度和类型来看，玛丽的话轮长度明显偏长，达该选段平均话轮长度的两倍之多，且其所有话轮都是独白话轮。除玛丽之外，家里的男性成员们也都表现出自说自话的明显倾向，这一点在杰米身上尤为突出。男人们的多数话轮都是发话话轮，其中有一些是针对玛丽的发话，但是在大多数情况下她都没能做出反应；其他一些话轮是他们各自的内心独白；而应答话轮在该选段中只占相当少的一部分。具体分析的相关数据见表1。下面把该选段的话轮转换结合语境分析分为两部分进行讨论。

话轮1-8：当玛丽跌跌撞撞地走进客厅时，她已深陷毒品导致的癫狂之中，并沉醉于“美好的”过往，以为自己又回到了修道院。她在客厅隔壁的房间摸索着弹奏过去熟悉的曲子，惊醒了家里醉酒的男人们，他们惴惴不安地等待着，对玛丽可能再次出现在他们眼前时的景象感到深深的恐惧。终于，他们等来的是一个失魂落魄的女人，手中攥着雅致的婚纱，不可救药地迷失在过往浪漫的爱情故事中。每当处于吗啡的作用下，过去那个在修道院无忧无虑的小女孩的样子就会在玛丽的身上呈现出来。

在话轮的交替方面，三位男性家庭成员用眼神和直接指定下一位说话者的方式相互沟通。该部分的前5个话轮在父亲和儿子们三人之间轮流交替，三人均对玛丽的出现不知所措，玛丽则被完全排斥在外，只是在一旁大声地自语着。直到第6话轮，玛丽开口发话，插入了本该属于杰米的话轮。与第二幕和第三幕中她的冗长独白相比，在该选段中，她的独白变得更长、更频密了。在第7话轮中，蒂龙自我选择发话，但是他并未对前一个话轮中玛丽的独白做出任何反应，而是直接指定埃德蒙为下一位说话者，与其讨论玛丽手里拿着的婚纱。

在第三幕中，玛丽的“言行举止中透着一种神秘而怪异的快活与自由的青春气息”。[8](P773)到了第四幕，她把自己打扮成一副女学生的样貌，白发编成了两个发辫，俨然是她过去和Mother Elizabeth谈心时的装扮。在毒品的作用下，她一方面为修道院美好生活的无可挽回感到遗憾，另一方面又为自己不幸的婚姻感到无助无奈，毕竟在这段婚姻中她“一度感到那样的快乐”。[8](P828)她的生活有如此多的不幸和遗憾，以至于她没法集中精力面对其中任何一个难题。

表1　蒂龙一家第四幕选段话轮转换分析

话轮9-20：在该部分中，冲突的双方分别是玛丽和家里的男性成员，但是此处运用的话轮转换策略却使得双方迟迟无法产生正面的交锋。在第9和第11话轮中，蒂龙两次呼唤玛丽的名字，希望她能够清醒过来，但是玛丽在第10话轮中只是把蒂龙当做一个“比自己年长的男子”一般对待，“腼腆而有礼貌地表示感谢”，[8](P824)无法辨认蒂龙为何人。到第13话轮，玛丽对蒂龙的呼唤则完全无动于衷，完全沉浸在自己的世界里。

退一步讲，就算双方在某种程度上存在语言上的交流，这种交流也并非由玛丽主动发起，因为从该段的说话者选择策略来看，玛丽根本无意和他们发生任何交集，尽管蒂龙和埃德蒙多次指定玛丽发言，但玛丽从来没有指定他们中的任何一个人应答。与其说她的话是说给在场的所有人听的，不如说是说给她自己听的。

除此之外，在话轮特点上较为突出的还有杰米。如前所述，杰米在该选段共有5个话轮，在话轮1-8中占2个话轮，一次为发话话轮，一次为反应后发话。杰米在看到玛丽的疯癫状态时痛苦万分，但在语言上却极尽尖酸刻薄，把玛丽比作《哈姆雷特》中发疯的奥菲利娅，这反映出他对母亲、对家庭生活完全失望的心理。他的话一出口立刻受到蒂龙和埃德蒙的批评，尽管在其后的反应后发话话轮中他试图向他们作出解释，但却在极度绝望的心理重压下自行中断了话轮。由于在前两次话轮中受挫，在话轮9-20中，杰米其余的3个话轮都采用了诗歌式独白的形式，抒发苦闷的心情。他三次均朗诵了斯文朋《告别》中的诗句，每个诗节的开头和末尾相同，形成呼应，分别为“Let us rise up and part；she will not know”，[8](P826)“Let us go hence，my songs；she will not hear”，[8](P826)“Let us go hence，go hence；she will not see”。[8](P827)杰米通过诗句表达出母亲的悲惨境遇给一家人带来的苦痛，以及在苦痛面前无处可逃的无助与无奈，给落幕时分的舞台带来一种残酷的美感。

在独白的运用上，杰米和玛丽的独白虽然在内容上有所不同，一个引用诗文，一个追忆过往，但是在表达效果上却有异曲同工之妙。二人都通过独白的形式表现出内心极度痛苦却无处宣泄的绝望，希望获得家人的理解却有着求之不得的焦虑，最终只得把自己封闭在自我的保护壳中，郁郁不得解脱。

戏剧以玛丽的最后一个独白话轮作为结尾，玛丽终于想起了她失去的一件“要紧的东西”：“Yes，I remember.I fell in love with James Tyrone and was so happy for a time”，[8](P828)她以第三人称的方式提到了蒂龙，而没有使用更加直接或亲密的称呼，这反映出她对蒂龙、对家庭生活既心怀抗拒，又无法割舍。

四、冲突迭起的内心世界

在戏剧语言方面，Herman指出“要想完全挖掘出一个人物的戏剧潜力，不论其语言结构如何，也不论其风格是直白的抑或含蓄的，人物的语言都是至关重要的因素”。[5](P117)一方面是语言所具有的丰富的个体表达可能性；另一方面我们可以从中了解一个人物关于他人、自己或对剧中事件的想法、动机、感受、观点、情绪。同时，和剧中其他人物的对话可以使一个人物建立各种各样的人际关系，从而不同程度地参与到剧情中的各种事件当中。

《长日入夜行》中，与蒂龙家庭矛盾重重的人际关系相呼应的是潜在的冲突迭起的人物内心世界。在蒂龙家庭成员之间的对话中存在一种明显且独特的语言模式，即每个人在表达时都有“先攻击而后撤销”的倾向。例如，在第一幕蒂龙和杰米的对话中，杰米对其弟弟埃德蒙的态度就在可鄙的嫉妒心理和真挚的兄弟情义之间摇摆不定。他先是对埃德蒙事业上的失利冷嘲热讽：“And what did his going away get him?Look at him now!”然而此言一出，他就立刻感到羞愧不已，道歉说：“Christ!That’s a lousy thing to say。”[8](P733)但片刻之后，他就又恢复了先前的攻击态度，嘲弄埃德蒙失落的记者梦。紧接着，他第二次收回了自己的言论。这种“先攻击而后撤销”的自相矛盾的语言模式在每位家庭成员的语言中都有所体现，这反映出他们内心所经历的艰难挣扎。

1．执念还是忘却

在一天漫长的旅程中，蒂龙一家人一同站在连接过去与现在的门槛前。如前所述，每位家庭成员都有大量对过往时光的心碎独白。蒂龙讲述了自己贫苦的童年生活，正是贫穷让他变成了一个守财奴，驱使他一辈子都只出演高票房、能赚钱的戏剧，浪费了表演天分。

埃德蒙在听到父亲的痛苦告白之后，也回忆起自己在当船员时的海上生活，在一个相当长的话轮中讲述了自己的一次神秘经历，正是这次经历使他顿悟：“for a second you see—and seeing the secret，are the secret。”他继而对父亲袒露了内心的苦痛：

“It was a great mistake， my being born a man，I would have been much more successful as a sea gull or a fish.As it is，I will always be a stranger who never feels at home，who does not really want and is not really wanted，who can never belong，who must always be a little in love with death!”[8](P812)

就连家里最愤世嫉俗的杰米也坦言自己对母亲深深的依赖，他之所以酗酒是因为无法接受母亲吸毒的事实：“I’d begun to hope，if she’d beaten the game，I could， too。”在一次撞见母亲吸毒之后的样子后，他久久无法平复自己的心情：“Christ，I’d never dreamed before that any women but whores to dope”。[8](P818)他接着透露了对弟弟埃德蒙的憎恨，这种憎恨源自他对母亲的怨愤：“And it was your being born that started Mama on dope.I know that’s not your fault，but all the same，God damn you， I can’t help hating your guts!”但是说完之后却立刻感到后悔：“I love you more than I hate you”。[8](P820)玛丽也在一个长话轮中回忆了自己的少女时代，她那时的梦想是成为一个修女或是钢琴演奏家，但她不久之后就遇见了风流倜傥的当红戏剧明星詹姆斯·蒂龙，从此走上了截然不同的生活道路。

可以说，蒂龙家庭的每个人都在回忆中痛苦不堪，而对过去的不同态度更进一步加深了家庭生活的不和谐。对于蒂龙一家来说，这漫长一天里最重要的问题就是：过去究竟应该铭记还是遗忘？蒂龙始终要求其他人忘掉令人不快的过去。但是，埃德蒙与其想法不同，他认为如果他们遗忘过去，那么未来的生活就不可能有任何改善和希望，这也是他始终提醒玛丽要牢记过往的原因。

对于玛丽来说，遗忘并不是一件坏事，因为回忆总是让她感到难堪不已。但是，她又无法忘记过去，在第三幕玛丽和蒂龙争执时，蒂龙恳求玛丽说：“Mary，can’t you forget—?”“No，dear，”玛丽回答说，“But I forgive”。[8](P784)事实上，玛丽也确实试图抱着原谅的态度和家人相处，她告诉埃德蒙：“It’s wrong to blame your brother. He can’t help being what the past has made him. Any more than your father can. Or you. Or I.”[8](P738)

但是，当一天的旅程慢慢抵达黑夜的尾声时，过去在玛丽的记忆中反而愈发清晰起来：父亲过世、尤金离世、埃德蒙出生、她染上毒瘾、埃德蒙生病，所有这些令她恐惧的噩梦在她的脑海涌现，驱使她躲进家里的储藏室，向毒品寻求安慰。三十五年来，从新婚蜜月时蒂龙喝得烂醉如泥把她一人丢在肮脏的小旅馆独守空房起，蒂龙与玛丽的家庭生活就走上了不归路。在玛丽看来，蒂龙对家庭的不幸具有不可推卸的责任，但是当她一次又一次不厌其烦地斥责其罪行时，她的怒气并没有因此而平息，反而越来越深地陷入到痛苦的泥潭中。她的遭遇恰恰说明了，如果紧抓住过去不放，就永远做不到真正的谅解。

因此，如果每位家庭成员都能够在吸取过往教训的同时相互谅解，把伤痕与伤害、困难与苦难、未来与希望分得清清楚楚，那么不论伤痛有多深，维系家庭的爱的纽带将始终坚固不摧。在写给友人的一份信中，奥尼尔本人如此解读这部戏剧的结局：在落幕时分，他们的内心依然被困在过去而找不到出口；每个人都心怀内疚，但同时又都是无辜的受害者；他们彼此鄙夷、爱慕、怜悯，看似相互理解，但其实又完全无法理解对方；看似彼此原谅，但实际上一直为永远无法遗忘的过去所诅咒。[7](P36)

从用词的角度看，“遗忘”是本剧多次重复再现的主题之一，这个词出现的频率是“原谅”的两倍。与之类似的是“爱”(love)，在全剧出现六十多次，而“恨”(hate)不到三十次。这清晰地反映出矛盾重重的家庭对抗机制的存在。和遗忘与原谅所造成的人物内心的对抗性张力一样，爱与恨纠缠不清的心理乱象也将蒂龙一家紧紧地捆束在一起。

2．亲密抑或对立

不少学者认为这部戏剧在情感基调上是痛苦的，他们认为该剧的主题就是梦魇一般的家庭生活，而未能辨明对话中隐含的对抗性张力。整部戏剧都被痛苦的氛围所笼罩，这一点是毋庸置疑的，但是人与人之间的友爱与真挚也同样是清晰可感的，这一点在剧中人物的副语言特征中(如肢体语言、瞬时的反应)有所体现。有时，在看似没有尽头的相互谴责中，就连一个简单的停顿也能缓解令人窒息的苦痛所造成的压力。

例如，杰米总是习惯性地拉着埃德蒙的胳膊，以此拉近两个人的距离。在第四幕，埃德蒙拍拍杰米的肩膀给予安慰，这是一个意义重大的举动，因为家庭成员中除埃德蒙以外，没有人和杰米有过肢体上的接触。在第一幕，埃德蒙拉着玛丽的手。在第二幕，他动情地给了父亲一个温暖的拥抱，蒂龙也对儿子的情感表达给予了热烈的回应。还是在第一幕，蒂龙冲动地拥抱了玛丽，玛丽也“充满感激地”亲吻了丈夫，等等。[8](P728)所有这些肢体语言都体现出蒂龙一家既渴望亲密的感情，同时又对其感到恐惧的矛盾心态。

这种矛盾的心态最早可以在开场第一幕蒂龙和杰米之间的一段激烈对话中看出端倪。他们从埃德蒙的病谈到对玛丽再次吸毒的担忧，再到詹姆斯本人的极度吝啬，最后到杰米一事无成的事业。在谈到这些问题时，他们不断地相互指责，谈话的气氛紧张异常。尽管如此，两人也不乏自我否定，试图收回对对方的指责，以求相互理解减少伤害，如杰米在对话中“几乎可以说是”温柔地对父亲说道：“I’ve felt the same way，Papa”。[8](P734)但是，在这种暂时的缓和之后两人之间还会有新一轮的攻击与反击，而对话中短暂的停顿、举手投足间表现出的惺惺相惜无不透露出蒂龙一家人对相互信任和理解的渴望。该剧开场第一幕的这段对话就为贯穿全剧始终的情感上的矛盾对立确立了基调。

第四幕开头的一段对话同样值得关注。埃德蒙刚刚回到家中：一开始，蒂龙皱着眉头不耐烦地冲埃德蒙吼道：“Turn out that light before you come in”；[8](P792)接下来，因为有了埃德蒙的陪伴，他烦躁的情绪渐渐松弛下来：“I’m glad you’ve come，lad.I’ve been damned lonely”；[8](P792)但是，紧随其后他又“怨愤地”[8](P792)怪罪埃德蒙让他独自一人呆在家中忍受孤独寂寞，这一连串情绪的转折突变就发生在短短的几十秒之中。

最后，尽管蒂龙一家每一个人都曾遭到来自其他家庭成员的指谪，但是他们的“罪名”会在其他场合得到赦免和宽恕。例如，尽管玛丽对丈夫蒂龙有深深的怨恨，但是她在两个儿子面前总是坚定地维护丈夫的尊严。她恳求埃德蒙和杰米“理解并原谅他们的父亲，不要因为他的吝啬而瞧不起她”。[8](P751)虽然玛丽有时与她的丈夫处于敌对关系，但是她在婚姻的三十五年间“一如既往地”爱着他，因为她相信他和其他人一样“无法控制自己”。[8](P765)

五、结论

如Richard Sewall关于悲剧的评论所言：“所谓真正的悲剧，其最显著的特征不是其情节或主题，而在于其能在多大程度上表现人物的情感，尤其是主要人物‘应对磨难的承受能力’和‘耐力’。”[9](P161-99)Michael Manheim也进一步提出，对于磨难的承受能力和耐力并非一部悲剧唯一重要的因素，也不能仅凭这一点评判一部作品的好坏，读者还应该把“隐含在人物语言和行为之中的矛盾情感”考虑在内。[10](P206)奥尼尔笔下的蒂龙一家的每个人在面临复杂而矛盾的家庭关系的同时，还要压抑冲突迭起的内心冲动，一家人虽一同走过生活的旅程，内心深处却始终茕茕孑立、踽踽独行。这不仅仅是一出让人唏嘘不已的家庭悲剧，更是一出人生而孤独受苦的个人悲剧。

在《长日入夜行》中，各种各样的复杂情感如绝望、内疚、愤怒、友爱、嫉妒、手足之情和爱情，等等，都一一呈现在读者眼前。蒂龙家庭的每个成员都被困在连接过去和现在的迷宫之中，试图找到导致他们不堪痛苦的原因。到底谁应该为他们生命中的苦痛负责呢？是玛丽？蒂龙？蒂龙的父亲？还是旅馆的庸医？痛苦从何开始，又将在哪里终结？奥尼尔并没有明确地告诉读者蒂龙一家在多大程度上该为自己的痛苦负责，又在多大程度上对自己的生活无能为力。在该剧中，奥尼尔想要强调的与其说是对罪责的追究，不如说是对罪责的豁免。因此，“怜悯”“同情”以及“原谅”三个词频繁地出现在本剧中。

[参考文献]

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责任编辑：魏乐娇

[收稿日期]2014-09-08

[基金项目]武汉科技大学青年科技骨干培育计划资助项目，项目编号：2011xz048。

[作者简介]张靖(1983-)，女，武汉人，讲师，硕士，主要从事文体学、英语文学、翻译研究。

[文章编号]1004—5856(2015)09—0103—07

[中图分类号]H313

[文献标识码]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2015.09.023

Lonely Together
——“Long Day’s Journey into Night” From the Perspective of Conversation Analysis

ZHANG Jing

(Wuhan University of Science and Technology，Wuhan 430081，China)

Abstract：According to the turn-taking analysis and the contextual analysis，we can find conflicting family dynamics among the four Tyrones，and the family dynamics can be interpreted from the conflicts of both interpersonal and intrapersonal，macro and micro levels.

Key words：Eugene O’Neill；“Long Day’s Journey into Night”；turn-taking model；contextual analysis；conflicting family dynamics；interpersonal conflicts