类型与边界：非物质文化遗产的影视表达

孟志军

摘要 将影视手段应用于非物质文化遗产具有重要意义，为非物质文化遗产的保护提供了一种新的途径。非物质文化遗产影视呈现的主要方式可以分为复制式、记录式和植入式三类，其中复制式与纪录片（记录式）非常相似，但实际上它们在目的、创作手段、实施主体等方面存在着一定差别，如何把控真实性的边界也成为一个非常重要的问题。

关键词 非物质文化遗产；影视；复制；类型；纪录片；真实性

中图分类号G206 文献标识码A

非物质性是非物质文化遗产的本质性特征，影视已经成为非物质文化遗产物质化的重要手段之一。近些年影视技术的发展突飞猛进，拍摄设备已经逐渐普及，这也为非物质文化遗产的影视呈现提供了必要的技术条件。濒临灭绝的非物质文化遗产通过影视寻求保存和延续似乎已经成为在现代社会中一个无法逃避的选择，影视化呈现俨然成为非物质文化遗产选择的必由之路。

一、非物质文化遗产影视表达的价值

把影视手段应用于非物质文化遗产的意义非常重大。其实在1973年的第9届国际人类学民族学大会上就有学者认识到这一点，“我们所处的时代不只是一个变化的时代，而且是同一性增强而文化大量消失的时代。为了阻止这一过程，同时为了纠正这一过程可能导致的人类的短视行为，按现存的多样性和丰富性记录人类遗产就非常必要。”…由于影视具有真实、形象、直观的特点，无疑是进行记录的最有效手段，不仅仅可以保留住非物质文化遗产，还利于在社会上进行宣传，把人类的多样性文化传递给更多的人。

影视真实记录了非物质文化遗产及其传承人的现状，若干年以后随着社会环境和生活方式发生变化，这些影像资料就会成为我们窥见过去的珍贵史料。假使缺乏当时的影像资料，我们仅仅从故纸堆里是很难形象直观地认识这些非物质文化遗产的。

有些非物质文化遗产是依靠视听语言系统而非语言系统进行传承延续，例如传统美术和民间传说。这些非语言系统包括声音、标记、纹饰、图像、实物、色彩等符号表现形式。对于这种类型的非物质文化遗产，如果使用影视的方式加以记录更会保持其原始样式和真实面貌，而使用文字记录则很可能导致记录内容不够完整甚至歪曲它们的本来面貌，像细纹刻纸这样的非物质文化遗产使用文字进行记录无论如何也是讲不清楚细纹刻纸的样式到底如何，而一张图片、一段视频则就可以完整清楚的呈现细纹刻纸的外在特点。

二、非物质文化遗产影视表达的类型

非物质文化遗产影视表达指的是依赖于影视技术进行复制和传播，非物质文化遗产或成为影视表现的主体，或成为影视作品中的重要视觉元素，影视成为非物质文化遗产的栖居之所。非物质文化遗产影视表达的主要类型大体可以分为三类，复制式、记录式和植入式。

（一）复制式

复制式主要指利用影视手段对非物质文化遗产进行单纯的记录，通常在手法上不会有任何艺术上的渲染，其目的仅仅就是记录非物质文化遗产，以便在日后进行研究，也不会在电影、电视这样的大众媒体上进行放映和播出，它的使用和观看主要限定在非物质文化遗产的从业人员或研究者这样的小范围内，普通受众难见其尊容。这种类型的影像通常都是作为原始素材进行保留，不进行任何艺术的加工，也不进行剪辑。简单说，复制式影像的价值不在当下，而是在未来，其核心价值在于未来的历史价值，随着时间的推移这些影像素材的文献价值将不断递增。复制式影像是为未来而进行的记录。

复制式又可以分为两类，一类是传承人或其他人员拍摄的影像，这类影像一般拍摄时间较早，当初拍摄时也许并无任何目的，就是单纯而简单的记录。因为拍摄人员通常都是非专业人士，所以拍摄技术上可能不够专业，画面也许不够清晰，影像品质多数较差，但是具有非常重要的史料价值。这类影像一般散见于民间，由传承人或其他人保有。另一类是非物质文化遗产保护单位、档案部门、图书馆或学术研究团体拍摄的影像，把电视摄像机运用到非物质文化遗产的田野调查中去，其目的就是对非物质文化遗产进行保护、保存或学术研究，这类影像的拍摄相对专业，人员受过相关培训，甚至就是聘请的专业拍摄人员，这类影像品质较高，使用的设备精良。例如，在20世纪80年代后期，中国社会科学院民族研究所使用电视摄像机拍摄了关于藏族、蒙古族、白族、畲族等少数民族的录像片，数量有二三十部。1997年中国社会科学院民族研究所的研究人员开始拍摄青海省黄南州的藏族六月神会，历经两年时间，共计拍摄了27个小时的录像素材。这些拍摄完成的影像内容中很大一部分涉及少数民族的生活风俗，其实就是今天所谓的非物质文化遗产。时至今日当时的生活方式和风俗习惯都已经发生了改变，这批影像素材也就显得日益珍贵。目前已经启动了很多类似的影像记录项目，并且开始注重培养非物质文化遗产影视记录的专门人才。2014年5月中国艺术研究院中国非物质文化遗产数字化保护中心在湖北宜昌举办了“全国非物质文化遗产数字化保护摄影摄像专题培训班”，对来自全国31个省区市的180余位从事非物质文化遗产影像数字化保护的一线工作者进行了培训。

（二）记录式

直接以非物质文化遗产为影视呈现的主要内容，采用纪录片、专题电视栏目、宣传片、电视新闻等影视体裁的形式，通过电视媒体播放，这就是记录式。记录式的摄制主体是电视台或者影视公司等专业的影视制作机构，画面制作精良，面向普通受众。记录式中最常见和最重要的片种就是纪录片。记录式与复制式相比更注重影像在当下的传播效果，关注自身的社会影响力，甚至追逐经济利益，同时也更具开放性。

非物质文化遗产记录式影像的现存数量较多，特别是纪录片数量非常丰富，有些是直接以非物质文化遗产为表现对象，有些则是散见于浩如烟海的影像世界中。如中央电视台拍摄制作的50集系列纪录片《留住手艺》、百集纪录片《手艺》、30集纪录片《中国记忆》等，南方电视台拍摄制作的10集纪录片《岭南记忆——广东非遗纪录》等，也有以电视栏目形态而存在的，如中国教育电视台的《非遗中国》、天津电视台的《拾遗保护》等，都明确以非物质文化遗产作为旗帜和内容进行影视创作。这种类型利用影像传播了非物质文化遗产及其见解，深刻挖掘非物质文化遗产所体现出来的精妙传统技艺、丰富文化细节和不为人知的故事，是影视和非物质文化遗产完美结合的代表形态。另一类是对某一具体非物质文化遗产进行记录，如纪录片《京剧》《昆曲六百年》《大黄梅戏》《武强年画》等，这种类型中有相当一部分是以戏曲类纪录片为主，这种类型的纪录片也散见于一些电视节目，如中央电视台戏曲频道、《探索发现》《走遍中国》《曲苑杂坛》《中华民族》等。

记录式是非物质文化遗产影像化生存中非常的重要类型，不但肩负着记录非物质文化遗产的任务，同样也肩负着传播非物质文化遗产的重任，是非物质文化遗产传播扩散的重要手段，也是普通受众了解非物质文化遗产的重要途径和渠道。这些影视作品不仅对当下的社会产生影响，随着时间的流逝也会成为重要的历史见证，成为弥足珍贵的文献资料。

（三）植入式

非物质文化遗产的地域和民族特色非常明显，并且涉及社会生活的各个层面，为影视创作提供了丰富资源，经过影视手段提炼和转化的非物质文化遗产很多时候作为影视作品里的中国元素出现在国际舞台上，作为地域符号出现在国内观众面前。所以非物质文化遗产往往会像广告一样被植入影视作品中，它们并非是影视作品表现的主体，只是其中不可或缺的陪衬、道具或背景，就像电影或电视剧的植入式广告一样被融入故事情节当中，这种类型可以称为植入式。非物质文化遗产在这类影视作品中的展示时间一般不会太长，也不可能完整的展现，而是碎片化的呈现与拼贴，只展现非物质文化遗产的某一部分或某一个段落，它们出现的直接目的仅仅是为了有助于影像作品当中某种情绪的渲染和升华。“确实，在‘非遗形式的电影语言的能指建构中，杂糅铺成的类像风格已经成为非物质文化影像化的普遍现象。”电影里的非物质文化遗产也常常会构成视觉奇观，往往被符号化，例如陈凯歌导演的电影《黄土地》中出现的气势磅礴的安塞腰鼓让人过目难忘，但安塞腰鼓并非故事的核心，只是作为一种背景和情绪宣泄，却最终让安塞腰鼓随着这部电影闻名天下。如今，安塞腰鼓在2006年5月20日已经被列入了第一批国家级非物质文化遗产名录。电影《霸王别姬》《梅兰芳》里的京剧、《活着》里的皮影戏、《雪花秘扇》中的女书和《非诚勿扰》中的苏州评弹也是如此。电视剧《壶王》《紫玉金砂》中宜兴紫砂壶的呈现，电视剧《温州一家人》中平阳木偶戏的三次出现，让人们为这些非物质文化遗产的美妙精致所深深叹服。当然，非物质文化遗产的植入并不局限于电影和电视剧中，也会出现在纪录片中，在大型纪录片《再说长江》中《灯火石头城》一集中，国家非物质文化遗产“秦淮灯会”成为构建古都南京的重要视觉符号。

可见，植入式主观上虽然并不是宣传和记录非物质文化遗产，但是往往客观上对非物质文化遗产会有很好的宣传与保护效果，而且影响力不可小觑，非物质文化遗产很可能会因为一部电影或电视剧的走红而受到关注。但是如果把这些影视作品称为“非遗电影”“非遗电视剧”未免太过牵强①，因为非物质文化遗产在这些影视作品中毕竟不是表现主体。

植入式在创作上通常使用艺术手法，有时候会夸大甚至歪曲非物质文化遗产，也就是说非物质文化遗产在影视作品中常常会被“异化”。张艺谋导演的电影《千里走单骑》中，一位年事已高的日本父亲，为消除与病危儿子间的隔阂，只身前往云南省丽江市寻找“面具戏”，历经千辛万苦上演了一出“千里走单骑”的感人故事，在影片中出现了《千里走单骑》《战潼关》这两场安顺屯堡地戏，用时分别是7分零5秒和15分钟。然而，作为故事主线贯串影片始终的“面具戏”却被张冠李戴，影片中的“云南面具戏”，实际是贵州省安顺市所独有的“安顺地戏”。“安顺地戏”是我国第一批国家级非物质文化遗产保护名录项目，有“中国戏剧的活化石”的美誉。影片中从“安顺地戏”到“云南面具戏”的张冠李戴引起了安顺市文化局的强烈不满，一纸诉状把张艺谋告上了法庭，被媒体称为“中国非遗保护第一案”。虽然该案最后以原告安顺文化局败诉而告终，但是该案对影视创作来说还是具有较大的警示意义，那就是在影视艺术创作如何保证非物质文化遗产的基本事实的真实？张艺谋的律师也曾反驳说电影是故事片不是宣传片。电影确实可以虚构，同样对非物质文化遗产也可以进行虚构，但电影还是需要对非物质文化遗产的基本事实给予一定的尊重，不应该篡改核心事实和核心特征。

三、影像复制与纪录片

在以上三种类型中，复制式与记录式（纪录片）这两种类型非常相似，例如它们在拍摄中都以恪守真实记录为重要原则，其影像素材都可以作为文献资料，但是它们之间存在着非常大的区别，这也是非物质文化遗产纪录片并不能够代替其复制式影像记录的重要原因。所以非常有必要对它们之间的区别进行探讨。

（一）目的各异

纪录片无论在主观上怎样标榜其目的是传承和保护非物质文化遗产，但是其真正目的或核心目的都是为了追逐更大的经济利益，追求更高的收视率，吸引更多的受众观看以便获取更多的广告赞助，这就是纪录片的资本逻辑。也就是说考虑经济利益是纪录片的生存之道，也是其必须遵守的生存法则。作为纪录片《故宫》和《故宫100》主要创作者王冲霄认为成功的历史文化题材纪录片一般要具备四个因素：“1.全新的历史发现或颠覆性的学术观点；2.强烈的戏剧性结构；3.先进影音技术营造的视听冲击力；4.形式上采用戏剧再现或明星导游（学术明星或人气偶像）。”可见，商业法则和收视规律是纪录片不得不去面对的严酷现实，纪录片本质上就是一种文化商品，需要有人去消费。一部纪录片是商业利益、真实性、艺术创作等因素相互博弈的产物。而复制式影像记录的目的要单纯很多，就是以记录非物质文化遗产为直接和唯一目的，拍摄的影像素材主要是作为影像档案使用，根本不需要考虑商业利益。确切地说复制式影像是作为一种文献资源和研究手段。纪录片是作为一种被消费的影像而存在，复制式影像则是作为一种学术研究的对象而存在。目的不同是纪录片与复制式影像之间最根本的区别。

（二）创作手段不同

目的各异决定了创作手段的不同。纪录片是解说词、音乐、画面的综合体，复制式影像就简单很多，仅仅就是画面与同期声。纪录片为了取悦观众和追求收视率，往往会追求戏剧效果。它必须尊重影视艺术的创作规律和传播规律，经常会加入一些夸张的艺术手段，拍摄角度和拍摄手法讲究不同寻常，异于受众的日常观看视角。纪录片《故宫100》为了给观众营造出与众不同视听效果，创作团队甚至改变真实环境，通过镜像（第1集）、视觉错位（第100集、宣传片）等主观干预的手段，其目的就在于创造陌生化视角。而复制式影像不会刻意去创造一个陌生化视角。在纪录片《昆曲六百年》中“运用许多空镜（指向性明确，信息量丰富，其中有些镜头强调象征性，采用电影的表现手法），像苏州城的山水，婀娜起舞的优伶，飘飘曼曼的轻纱，飞舞的灯火，吹箫的男子，这一切意象构成了一种虚的氛围。”可见纪录片中的空镜头已经远远超出了其本身的实际意义，它被象征化和符号化，被赋予了更多的指代与价值，成为创作者借以构建意境和想象的重要艺术手段。纪录片中的“乌云”和“朝阳”已经成为万能镜头，“乌云”象征苦难，“朝阳”比喻新生。相反，空镜头在复制式影像记录中仅仅就是其原来的意义，基本上都是与非物质文化遗产息息相关的环境信息和空间信息，并没有衍生象征意义与指代。

正如天津电视台《拾遗保护》栏目编导张立霞所说“电视从业人员会本能地想到所拍摄制作的节目对观众具备多强的吸引力，有时为了加强这个吸引力，会不自觉夸大事实，甚至会杜撰一些引人入胜的细节、故事，来增加这个让人无奈的收视率。”可见，纪录片更注重故事性，热衷于制造视觉奇观和悬念设置。所以纪录片取舍拍摄对象和内容时，在价值判断上就与复制式影像记录不一样，复制式影像记录选择内容时所依据的是非物质文化遗产自身价值，而纪录片则常常要考虑非物质文化遗产的视觉呈现问题，要充分考虑故事性和戏剧冲突。在进行后期剪辑时考虑的是如何在限定的时长范围内把非物质文化遗产的故事讲好并用影像表现出来，并且在制作纪录片过程中未被选用的影像素材电视台或其他传媒机构通常也不会完整保留。另外，拍摄纪录片的设备更精良专业，例如东方卫视在拍摄非物质文化遗产系列纪录片《奉贤滚灯》一集中采用了电影级别的摄影机阿莱·艾丽莎（ARRIALEXA）。复制式影像之于非物质文化遗产仅限于客观记录和简单复制，而非制造视觉“景观”和讲故事。复制式影像记录由于“没有收视率和经济利益的诉求，也就不用取悦观众，在拍摄时可以更好地保持非物质文化遗产的真实性和原生态，放弃影像创作的艺术考量，更多的是考虑其学术价值和文献价值。”[8]拍摄好的影像素材也不需要进行剪辑，也不必寻找播出平台进行放映。

（三）制作主体不同

纪录片和复制式影像记录的主持主体有很大的区别，纪录片一般是由电视台或专业的传媒机构拍摄制作，这无疑要符合传媒制作机构的商业利益和传播规律，这样纪录片就会受商业利益的控制和驱使，即便纪录片中有非物质文化遗产保护机构参与其中，也不得不对商业利益和传播效果做出妥协和让步，甚至牺牲非物质文化遗产自身利益，这是纪录片的商品属性使然。复制式影像记录通常由学术研究团体、图书馆、政府部门或非物质文化遗产保护单位等来主持进行，它们首先考虑的是非物质文化遗产的价值，思考的是如何利用影像保存和传承非物质文化遗产，把非物质文化遗产看作是研究对象和保护主体，并且在这一过程中拥有绝对的控制权和主导权。例如中国国家图书馆和文化部非物质文化遗产司合作进行的非物质文化遗产专题资源库建设（隶属于“国家图书馆·中国记忆项目”），资源库建设的主导思想就是利用影音手段，对非物质文化遗产传承人进行口述采访，对非物质文化遗产项目进行记录拍摄。非物质文化遗产在纪录片中是被动的影像呈现，而在复制式影像记录中则是绝对的主导。

四、真实的边界

真实是个无底洞，哲学意义上的真实没有边界，但是就纪录片和复制式影像来说，还是可以进行一定的区分与讨论，虽然它们都以恪守真实性为原则，都以追求客观性为共同诉求，但是实际操作起来还是有一定的区别。纪录片常常自诩把真实性视为生命，“但在实际中，这种真实性经常被忽略掉，许多节目存在史料不清，内容不实，夸大、杜撰等现象”。在纪录片中影像的感官刺激超越了真实性。在很多时候，与其说纪录片在抵达真相，倒不如说是在寻找故事。纪录片在制作过程中为了追求艺术效果，甚至不惜使用搬演重现的方式，这样就很有可能破坏影像素材的真实性，在某种程度上纪录片想象和重建了非物质文化遗产。例如东方卫视拍摄制作的中国国家级非物质文化遗产系列纪录片《石氏伤科》一集中使用了情景再现的方式，在这一集中为了表现石晓山走镖闯江湖的历史，特地邀请了热播电视剧《仙剑奇侠传》的著名武术指导陈伟滔，为武打戏设计了动作，而在《奉贤滚灯》一集中竟然使用了200名群众演员来实现情景再现。可见，情景再现基本上是按照电影、电视剧的创作手法进行，美术、服饰、化妆、道具等工种一应俱全。情景再现作为弥补影像记录不足的一种手段已经成为纪录片所经常使用，问题在于这设计的武打动作是否符合历史事实，还是仅仅单纯地为了增强视觉上的冲击力而牺牲部分的历史真实性。情景再现与戏说历史在很多时候也许就是一步之遥。所以复制式影像的真实性和客观性保持的更好，可信度更高，它的真实程度大于纪录片。另外，纪录片的后期剪辑也破坏了非物质文化遗产的连续性，在真实生活中原本连续完整的非物质文化遗产在纪录片中会被镜头分割成零散的碎片，再重新进行组合衔接，甚至有些镜头会被弃之不用。非物质文化遗产在纪录片中按照创作人员的意愿被重新构建，它们在这里被强制、随意的割裂和消解。