当代艺术的主题（中）

简·罗伯森+克雷格·麦克丹尼尔

直接聚焦于身体问题的艺术作为一个主题在20世纪六七十年代末以高调的姿态和戏剧性的方式出现在一些女艺术家的创作中，这些女艺术家的艺术灵感来自女权政治运动中提倡的意识觉醒和激进主义。

直接聚焦于身体问题的艺术作为一个主题在20世纪六七十年代末以高调的姿态和戏剧性的方式出现在一些女艺术家的创作中，这些女艺术家的艺术灵感来自女权政治运动中提倡的意识觉醒和激进主义。女性主义艺术家中的先驱者们宣布以女人的经验、情感、梦想和目标作为艺术创作的合法题材。从一开始，女性性欲和其他诸如女性历史、女性的精神以及女性获得教育、工作和收人平等权的激进议题就是这些艺术家所探讨的重要课题。早期的女性主义艺术家通过从绘画、雕塑到摄影、录像、装置和表演等一系列形形色色的媒介来探索性解放问题。

长久以来，由于女人的性方面问题一直受压抑和不被承认。艺术家起初借用一种休克疗法来提出作为艺术主题的女性性问题。女艺术家常借助耸人听闻的公开展览来打破迄今仍为私人领域的女性性欲的疆界。六七十年代的包括卡洛琳·史尼曼（Carolee Schneemann）（图1）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）在内的女艺术家们在情色表演中炫耀性地展示自己高度性化的身体，以赞美她们重新发现的性权利。这些作品被一些评论家描述为具有自恋狂和裸露癖倾向，但其创作方式在维护女性活跃的性原动力方面却颇为行之有效。

70年代初一个广受瞩目的著名成果就是由朱迪·芝加哥（Judy Chicago）和米里亚姆·夏皮罗（Miriam Schapiro）组织的名为女人屋（Womanhouse）的展览，其展出作品全部是这两位女艺术家和她们的参与到加利福尼亚艺术研究所女性主义艺术项目（Feminist Art Program）中去的学生们创作的。她们制作的装置作品完成于洛杉矶的一间房子里，这些作品夸张地展示了大量卫生棉条、内衣以及其他直指如月经、生产等女性身体特有的生理功能的物品。各个展区的展品和相应的表演作品提出了性暴力、传统女性角色的精神封闭以及衡量女性美的限制性社会标准等问题。

朱迪·芝加哥与人合作的装置品《晚宴》（The dinner Parry）（1974—1979）（图2-4）是另一里程碑。除了重新寻找曾被历史尘埃湮没的杰出女性之外，《晚宴》中的视觉意象，尤其是使用女性阴户图案作为盘子上的装饰，吹响了要将女性身体从西方男性刻板化印象中解救出来的号角。实际上，70年代以来“阴户意象”（Cunt imagery）（用芝加哥的术语来说）一直是被反复使用的策略，用以抵制男性窥阴癖和维护以女性认知为中心的女性的性问题。80年代，女性主义者同许多少数族裔和酷儿艺术家一道，继续致力于探索和身体直接相关的政治化问题。这里仅举几例，辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）、色色拉·克鲁格（Barbara Kruger）、玛丽·凯莉（Mary Kelly）、海伦·查德维克（Hellen Chadwick）、阿德里安·派拍（Adrian Piper）和洛娜·辛普森（Lorna Simpson）等艺术家解构了过去和现在被对象化和定型化的身体表征的意识形态内涵。滥觞于后弗洛伊德心理学、马克思主义、后结构主义和后现代主义的理论话语的一些思想观念对致力于身体政治学的艺术家们产生了强大的影响，这些观念的阐释者包括埃莱娜·西苏（Helene Cixous）、朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、露西·伊利格瑞（Luce Irigary）、格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）、克雷格·欧文斯（Craig Owens）、丽莎·提克纳（Lisa Tickner）和凯特·林克（Kate Linker）等作家和理论家。

20世纪90年代和21世纪初，艺术家们通过强调物质性和触知性而彻底改造了造型艺术，使其重新焕发生机。这种艺术以过去任何时候都没有的程度来表现形体，并且还涉及身体本身。艺术家们赋予曾被视为 禁忌的有关性的内容以视觉形式；他们探讨了计算机技术、医药和生命 科学领域的发展给身体带来的冲击；他们极力表达栖居在一个终有一死、不断形变而且脆弱得不堪一击的身体内的切身感受和意义。

在对身体主题的考察中，当代艺术家运用了一系列策略和主题。他们以异乎寻常的方式来处理身体——将身体复制、分裂，分离身体部位，用毛发和血之类的体液来代替身体，或展示身体内部的器官和其他部分。此外，不少艺术家无需在作品里表现人像或真人也能达到唤起对身体的联想的目的。衣物和床之类的家具陈设，由于和身体有着亲密接触而成为身休的隐喻。雕塑品中的负空间（negative space）记录了身体留下的印记。装置作品仿佛空无一人的舞台布景，期待着将至的人迹。与此同时，当代艺术家在现场活动和表演艺术的录制中继续将身体作为一种艺术媒介加以利用。

身体即战场

“你的身体就是一个战场，”芭芭拉·克鲁格在1989年的一部艺术作品中宣称。克鲁格这里具体指的是支持堕胎运动（Pro-choice movement）和妇女争取生育权利的斗争，然而这个口号更广义地概括了一种观念，即身体，包括性对身体的表现，“是我们这个时代重要的政治竞技场之一，”托马斯·拉科尔（Thomas Laqueur）如是说。围绕着身体问题进行的文化论战在大众媒体、街头巷尾、市政大厅乃至世界各个角落的卧室中打响。各种争议辩论涉及了如下以及更多的问题：决定就身体而言何种尺寸、形状、年龄和肤色最受社会青睐的常规习俗；反对特定形式的性表达的禁忌；对于什么构成了身体和精神上的快乐的态度；影响着病患和死者的医疗决策的道德和法律后果；支配着我们如何对待囚犯、病人和其他体制化人群的规则。关于身体的论争总的来说可归结为一个问题：该由谁来掌控一切？谁来负责决定我们审视身体的方式、时间、动机，以及这种审视对我们意味着什么？endprint

当代艺术中对身体问题的艺术探索折射了人们对处于整体文化中的身体所持的种种态度，然而这些态度很少是泾渭分明的和完全单方面的。比如美国的原教旨教会仍行使着相当大的权力，他们通过出钱刊登广告来传达有关戒除婚前性行为的道德需要的讯息；这种讯息和贯穿于大部分流行文化中那强有力的观点分庭抗衡，后者认为性欲和性欲的满足产生强烈的快感，是青春自然而健康的表达。这是一场围绕着对性表达的控制权而进行的论战。公民对外表和身体展示所持的各种态度之间的竞争同样也在全世界范围内的社会形态下进行着。比如我们可以回忆一下20世纪90年代中期阿富汗颁布的塔利班法令，严令所有妇女的身体和面孔都必须用罩袍（burka）遮住。

过去20年在美国上演的“文化战争”频频围绕着身体的控制权问题展开，尤其是当艺术再现向主流商业再现发起挑战时。这段时期很多广受争论的艺术——如罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）关于同性恋亚文化的照片（图5），以及凯伦·芬利（Karen Finley）的行为艺术作品（图6），让观众直面虽每天发生却常被遮蔽的那些生理进程和身体欲望——芬利有时会将全身涂抹上各种食物（巧克力、鸡蛋、芸豆），以这种隐喻的力式将自己呈现为一位饱受虐待的女人。文化战争的关注点包括对渲染 色情的艺术的抗议，政治激进主义的抗议艺术以及被视为攻击了宗教的艺术。各种类型的内容之间的区别模糊难辨。比如，表现露骨性内容的艺术，尤其当它涉及同性恋时，会招致攻击，因为正统宗教主义者常会站在宗教立场上将此类描绘视为伤风败俗的艺术。每当艺术家触犯禁忌、论战爆发时，艺术家所受的审查会递交至法庭和美国国会大厅，审查活动主要是通过给政客施压，削减他们向艺展提供的公共基金。

身体是一种符号

身体本身具有价值，它的价值常在和其他身体价值的关系中加以衡量。例如在当代西方社会，纤痩的外形被认为是最具价值的女性身体特征。而尺寸和力量则是最受重视的男性身体特征。这些价值观念经由大众媒介占压倒性优势的讯息传达出来，这些讯息将纤细的女性身体和强壮的男性身体与其他受我们珍视的品质联系在一起。例如，密歇根大学的研究表明，电视节目中身材瘦削的女性角色比较胖的女性更容易卷入一段浪漫的关系中去。这种价值的关联使观众把身体解读为一种符号；当一个身材苗条的女性出现在眼前时，我们会训练有素地将性潜力强加给纤细的胴体。身体是具有社会意义的语言符号。康娜的雕塑《比你瘦》（Thinner Than You）对纤瘦性的表现夸张到无以复加的地步，以至于其正面价值遭到了质疑。对瘦身的过度强调使它不再是代表性吸引力的符号，而是将矛头“直接指向目前瘦身和健美狂热症的极端后果——厌食症和贪食症”，埃里森·费里斯（Alison Ferris）如是说。

通过性别判断一个人的身份是一个重要领域，在这一领域中我们依靠身体标记来将某人指认为“男性”和“女性”。我们曾在第二章讨论过当代理论家和艺术家所认识到的身份的流动性。在性别方面，这样的视角对我们的启发是，诸如阳刚性和阴柔性的性别身份认同是受文化影响的角色。因此性别身份随时会面临挑战、协商和重新定义。性别和性身份的流动性是考利尔·肖尔（Collier Schoir）人像摄影作品中的一个主题，这些在德国拍摄的照片以摆好姿势的年轻模特为对象在肖尔的照片《花园里（草地上的卡琳）》[In the Garden（Karin in Grass）]（1994）中（图7-8），模特的身体被呈现为一个充满色情意味的对象，而其性別却颇为含混。模特斜躺的姿势属于西方男艺术家描绘女性的惯用手法。模特脸上化了妆，薄如轻纱的胸衣紧紧裹在胸前，然而其短发、体毛浓重的腿以及胯下被朿成阴茎形状的内裤却显示出“男性”的符号。对肖尔照片的各种反应也反映了民族之间的差异性；比如德国观众就不会不由自主地将未剃过毛的大腿视为男性特征。在视觉艺术中象征性地运用身体符号这一做法由来已久。比如在古埃及的绘画和雕塑中，为了强调其至高无上的地位，法老的形象总是比普通人更大些；此外，法老那笔直挺拔的站姿代表了他坚如磐石的尊贵气质和最高权威。艺术家采用了多种多样的符号创造策略。例如涉及身体主题的艺术可能会使用借喻（metonym），也就是部分象征整体。《比你瘦》中的女装造型就是一件象征整体的衣服，这里的整体指的是穿着衣服的女性身体。

当代艺术对局部身体和身体部位的运用是一种显而易见的反古典策略。虽然仍与《米洛的维纳斯》（―件举世闻名的古希腊断臂塑像）之类的历史杰作有一定联系，但是当代艺术中那支离破碎的人像确是有意为之的产物，而非意外破损的结果。比如英国艺术家马克·奎因（Marc Quinn）创作了真人大小的大理石人体雕塑（图9），这些作品古朴的白色表面乍一看让人想起肢体残缺的或仅以断片流传于世的古典 雕塑。然而近观会发现他的雕塑是对现实中断肢的真人的刻画。奎因的雕塑作品“质疑并取代了对‘美的古典典范和英雄的完美裸体人像的范畴”，2001年当他的作品被安置在伦敦维多利亚-艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的新古典雕塑展厅时，这一艺术效果更加得以突显。

像布鲁斯·璃曼（Bruce Nauman）、奇奇·史密斯（Kiki Smith）和查普曼兄弟（Dinos and Jake Chapman）这些艺术家的雕塑都以描绘被分割的人体部位为特色（例如瑙曼制作的在类似旋转木马的精巧装置上不断旋转的人头）。罗娜·庞迪克（Rona Pondick）的雕塑中，拟人化的家具和衣物成为身体的替代品和性崇拜偶像的化身（图10）。庞迪克的《婴儿肥》（Baby fat）（1991）表现了一个在人体结构上怪诞奇异的身体的下半部分，这个下半身蹬着一双女童鞋（性别和年龄的符号）。严重松垂的“婴儿肥”堆积在小女孩脚踝周围，暗示女孩缺乏对自己身体的控制力。庞迪克的这个造型表达了童年的无力感和心理压力。它也可以被解读为对儿童虐待问题的隐喻；通过这种方式，庞蒂克的艺术意在将一种常被遮蔽不见的身体和心理伤害曝光于公众视线之下。endprint

埃莱纳·波斯纳（Helaine Politics）曾策划了题为“身体政治学”（Corporal Poliucs）的重要艺术展，这场展示残缺身体的展览于1992年在麻省理工李斯特视觉艺术中心（MIT List Visual Arts Center）举办，波斯纳认为，“20世纪晚期的艺术中对身体的肢解并非偶然事件。这是生活在一个暴力、压迫、社会不公及身体和心理压力肆虐横行的世界中的必然结果。我们或许仍对前代人所信奉的关于美和整体性的牢固信念心向往之，然而经验告诉我们，这种世界观早已陈旧过时了。”

表演身体

我们用身体来体验世界。身体的感官系统使我们获得关于世界的知识，追逐快乐，感受痛苦。人类是具有触觉、肉欲和本能的生物。艺术家们全力以赴地集中表现这一事实，采用真实的身体或人体素材作为艺术创作的媒介。例如安妮·威尔逊（Anne Wilson）在其制作的系列艺术品中把人的毛发织进旧餐布的零碎布头里去（图11），阿德里安·派珀（Adrian Piper）在其不断更新的作品《我会变成什么样？》（what will become of me？）中，将自己自1985年以来保存至今的头发、指甲和皮肤放到蜜糖罐里展出。

杰妮·安东妮（Janine Antoni），这位生于巴哈马现居纽约的艺术家，因以自己的身体作为工具进行创作而闻名。安东妮对以下两点很感兴趣，即身体及其生理机能如何操控和标记物体，以及当不同的观看者在理解身体行为的遗留物时会推断出哪些不同的含义。在《啃食》（1992）中，安东妮通过咬食巨大的黄油块和巧克力块并将牙印留在上面而雕刻出一组雕塑作品。在制作《尤里卡》（Eureka）（1993）时，她俯身进入装满黄油的浴缸里，然后将带有她离开后留下的身体痕迹的浴缸展出。2003年在纽约卢赫灵·奥古斯汀画廊（Luhring Augustine Gallery）安东妮表演了《划界线》（To Draw a Line）（图12），为这部作品她花了很长的准备期来训练自己学会走钢丝，以及如何在跌下来时保证安全。表演中安东妮在钢丝上行走，尽可能让身体在装置上保持平衡，这个装置由拴在两个重一吨的线轴之间的手工麻绳精心制成。最后她从绳子上掉下来，落到柔软的原麻堆里。钢丝和线轴组成的装置，以及带有艺术家跌落时留下的痕迹的原麻堆作为她行走、跌落的见证连续几周展出。安东妮走钢丝时不断调整身体姿势以保持平衡，似乎向我们暗示和谐平衡的片刻虽然存在却转瞬即逝（无论是生活中还是艺术中）；永久的静止不可能存在。表演过程中的跌落本身就是一个奇妙的、独一无二的事件，艺术家放弃对身体的自觉控制，因为她自信数月练习后获得的动觉记忆可以保证她的安全着地。

为什么如此之多的当代艺术家聚焦于身体主题？在一些情况下，这种关注是对艺术生产所持的激进主义立场的结果，在这种立场下，个人经验变得具有政治性。在一篇分析美国女性主义艺术运动的形成的文章中，艺术家苏珊·莱西（Suzanne Lacy）提出了一系列核心思想，正是这些思想观念推动了从20世纪70年代延续到80年代的女性主义艺术家所进行的艺术生产。她注意到在这些观念中，身体成为艺术品的一个主要场所。莱西解释到：“身体不光是一个场所，还是重要的信息来源。妇女社会地位在很大程度上被视为根植于身体中，因此诸如暴力、生育、性和美等问题成为常见题材。”另外一些以身体为题材的艺术家雄心勃勃地下定决心，要将艺术和生活之间的界限模糊化。琳达·蒙塔娜（Linda Montano）曾和艺术家谢德庆（Tehching Hsieh）在一年时间里用一根绳子拴在一起（1983—1984），她在谈到这个行为艺术作品时解释了将他们的所有身体行为看作艺术形式的后果，“因为我坚信我们所做的一切都是艺术——吵架、吃饭、睡觉——然后一些消极因素甚至也被提升到了艺术的高度上。”endprint