《道士下山》：文化的“似是而非”

文/陈林侠

道释文化混为一谈

在当下中国电影普遍远离传统文化的背景下，陈凯歌的《道士下山》具有“一定”的意义。它区别于其他电影类型，主动涉及中国传统文化。道士作为道家/道教的表征，即便是表现得差强人意，也会因为这一特殊的身份，促使人们思考传统文化现代性转换的可能。但它只具有“一定”的意义，是因为影片并未提供多少能够让我们深入此话题的观点与角度。如果说《黄土地》在美学形式上追求道家文化的“大象无形”“大音希声”，实现对黄土高原、黄河的特殊形式表达，那么，《道士下山》仍然是从消费文化的角度看待道家文化传统，不仅以视觉奇观的表征符号呈现道家文化，而且所表现的观念与道家文化的原貌、原义相差甚远。

可以肯定地说，陈凯歌的《道士下山》并未真正辨识清楚什么是道家文化，故事混杂了大量的释家文化，甚至成为道士的价值选择、情节的文化底色。众所周知，宋元以来儒释道的“三教合流”指在各取所需、互相渗透的情况下，形成了带有共识性意义的主流文化以及价值体系。这种“合流”并不意味着儒家、道家与佛教之间的等同，直至今日，儒释道之间仍然参差互见、各自独立。因此，影片既为“道士下山”，理应讲述道家/教文化，但严格说来，影片并未真正触及道家文化，而是将释家置于道家之上，成为整个故事的价值根底（甚至引起道教界的现实指责）。和尚如松的角色功能超过隐逸的道士（何安下多次求助如松“安心”、交谈间的话语机锋、临死的道士周西宇需要和尚点化）；周西宇的“扫地说”（扫烦恼、懂慈悲）显然是一段禅宗公案；结尾时何安下所谓的“看破红尘”，重新上山作道士，体现了佛教生命轮回的观念；当然最明显的是，影片英文名将“道士”（Taoist）翻译为“monk”（和尚），这其实表明影片把道与释混为一谈。道禅之间确实有很多相似之处，但差异也是颇为明显。李泽厚在《庄玄禅宗漫述》中就说道：“庄子和魏晋玄学在实质上仍非常执著于生死。禅则以渗透生死关自许，对生死无所住心。”一个是贵生延寿，一个是彻底的虚无。从故事内容来说，影片从释家文化的角度展示善恶凶险的彻悟心境，完全不同于道家文化所追求的“天人合一”（至人、真人、神人）的理想的人格境界。

图为电影《道士下山》剧照。

不仅如此，道士/道家文化在影片中承担的讲述故事的功能也是极其有限的。影片以三段相对独立的故事，从社会的广度呈现欲望横流的人伦崩解（崔道宇的情欲、崔道融的物欲）、波谲云变的师门纷争（彭乾吾的权欲）；道士何安下仅仅是“冷眼旁观”的见证者，缺乏“他灯自照”的意义。这一特殊的身份设置缺乏特殊的情节、文化功能，“道士”落了空，未能转回到道士/道家文化上来。其实不用“道士下山”，任何一个外来者、刚踏入江湖/社会的“新人”都可以。何安下起到了一个什克洛夫斯基意义上的“第一次”、“陌生化”的叙事功能，让这些伦理崩解、人心险恶集中地凸显出来。道士/道家传统文化与这些欲望横流、生死相拼、性命攸关的生活事件存在明显距离，并未深入其中。因此，影片仅仅完成了一个“山下是一个险恶的江湖”的命题阐释，并未真正探讨道士下山后面临的内在困惑，即“他灯”未能“自照”。

任何一个故事都离不开必要的文化理念，否则叙事就显得空洞乏味；但是，文化理念之所以能够支撑起整个叙事，它需要一些基本的条件。首先，应当对这种文化“内在的规定性”有着自己的认知与理解，本欲表现道家文化就不能不知不觉地混淆成释家文化；其次，应当充分展示这种文化理念的当下价值，这意味着现代与传统的视野融合，也是文化阐释的前提；再次，也要求具体故事与这种文化在逻辑上的关联，否则，故事漂浮在文化之上，文化成为空洞的意义。影片讲述小道士何安下眼中“欲望的世界”、“险恶的江湖”，这不是道家文化的当下价值，也与道家文化缺乏必要的关联。在缺乏对道家文化必要的理解与认知的情况下，影片出现这些缺陷，也是可以想见的事情。

影像悖逆道教文化的表征体系

对电影来说，影像不仅是叙事，也是意义的关键。《道士下山》的视觉呈现、符号形象与传统道家文化存在较大差异。

李泽厚说得好，在审美表现上，与禅宗注重精巧不同，道家文化经常以气势胜、以拙大胜。老庄隐藏深意的哲学寓言，拙笨弱丑的形象符号，取类譬喻、言简意赅的言说方式，阴阳刚柔的朴素辩证法，等等，与道家文化理想构成一体两面。即便是儒释道推崇的“静”也存在差异。如在邓晓芒看来，主张“虚静”的道家文化，与儒家强调温柔敦厚的道德观念产生出的“温静”、佛教“寂灭”的人生观产生出的“寂静”均不同。“虚静”是从“唯道集虚”的生命之大道延伸而来，“虚”与“实”相生，“极动”在“极静”之中，这是一种蕴含生生不息、宇宙大化的生命观。简言之，道家文化的表征体系存在两个对立的层面，大、拙、静、空、弱等构成外在的符号形象，背后却是小、巧、动、有、强等符号系统。

从这个角度来说，电影身处消费主义背景下，对道家文化的影像表现具有相当的难度。如果选取这种“笨拙丑”的符号形象，似乎很难吸引观众。如就美学形式来说，《道士下山》就与道家的大/小、拙/巧、丑/美、慢/快、柔/刚、弱/强等表征体系完全不同，那些似是而非的武打动作（如隔空打物的“九龙合璧”凸显刚强；脱离地球引力的飞檐走壁；“太极门”不传秘笈竟然是强调极动的“猿击术”），与其他不是道家文化的动作设计并没有根本区别。

在影片的自然环境、生活环境中，我们看到的是，如《无极》那样的“唯漂亮主义”，身穿旗袍的美人摇曳地行走于空中花径；小桥流水人家的美感彰显出来；道观里，一树鲜花绚烂地绽开，等等。影片中充斥着唯美的江南影像。概言之，这种表征符号与道家的符号体系相反，表面的绚丽、刚劲、生机，原来是内在的丑恶、阴柔、无趣。于是，在否定辩证中，后者却成为表征体系中的真实意义。电影由此出现了“看破红尘”的欲望破灭，对生机勃勃的自然之道给予了否定。《道士下山》实际上体现的是佛教否定一切的“寂灭观”。这的确是禅宗及其表征符号在当前电影中流行的重要原因（以“有”“美”等物象吸引观众，内在的“无”“丑”只是最终的归宿；商业电影的叙事法则强调最重要的是痴迷“美”的情节过程，而不是“丑”的结果）。

但是，道家文化的符号形象与意义表征的体系也是两种不同性质，“无中生有”也将“有”作为故事主体；“无为而无不为”其实也隐含着“无为”在实践中的强大力量。因此，表征道家文化，其实并不困难，同样能够与电影叙事结合起来。其要求不外乎是电影的“实”“有”等表象符号需要依托于虚空、虚静，却又充满生机勃勃的“道”；先发制人的力强、刚劲应当彻底让位于后发制人、内在的柔弱绵长；敢于凸显“大拙弱丑”的表象符号，更重要的是背后的精巧。《道士下山》未能充分传达出道家文化特有的气质，与表征符号悖逆于特殊文化的表征体系密切相关，也由于叙事思路局限在主流电影模式。

总体上看，作为一种抽象的价值观念，道家文化在《道士下山》中缺乏必要的阐释，完全成为一种神秘主义（如“月光”能够流入周西宇的身体；他阐释的日练、月练，太阳/植物与月亮/动物的关联，以及自然的天籁之声等，多少类似于庄子在《养生主》所谓的“若一志，无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气”），故事主体部分让位于释家的因果轮回、善恶报应。此外，影片基于儒家文化的道德眼光也时时透射出来。如毁坏人伦秩序的叔嫂欲望私通，师道尊严的分崩离析，论及形上之“道”时也离不开世俗道德的维度。周西宇说到动物的“眼睛”是太阳的痕迹，刚入哲理，就转回到“人们却用它相互仇视”的说教上。影片把“猿击术”的不传秘诀居然归结为“不离不弃”“不嗔不恨”，多少让人有些啼笑皆非。如此等等，再清晰不过地表明陈凯歌与道家文化的隔膜。

讲了故事又如何？

不会讲故事成为张艺谋、陈凯歌等第五代电影导演的通病。在陈凯歌的系列作品中，从《黄土地》《边走边唱》到《无极》，再到《赵氏孤儿》《搜索》等，故事确实存在明显的弊端甚至漏洞。相对说来，《道士下山》除了少数瑕疵，在叙事上明显改善，但另一个问题也浮现出来：在消费时代，讲了一个合格的故事又如何？无论从口碑还是票房来说，陈凯歌的《道士下山》均差强人意，票房刚过4亿，毋庸说与2015年暑期档的《捉妖记》18亿票房纪录相提并论，与《煎饼侠》10亿、《大圣归来》7.9亿的票房成绩相比，也是相距甚远，在口碑上甚至输于在同一时间上映的尔冬升小制作的《路人甲》。古装及其本应携带的道家文化，遭遇当下的消费娱乐语境是其不可忽视的重要原因。

与拍摄《黄土地》的1980年代、拍摄《霸王别姬》的1990年代相比，当下消费文化已经潜藏于电影创作的深处，资本力量已成为电影实践传统文化的最大障碍。张艺谋如此，陈凯歌同样难以幸免。如在影片中，武打场面的“泛滥”（最典型的是査老板离开戏院开罪警察署长赵笠人，与众多警察/打手的大混战，就道家文化的逻辑来说，根本不必要；就人物塑造来说，过于露山露水，有损于人物立意的高远），“唯漂亮”主义也使得电影越来越远离以拙、弱、丑等示人的道家文化。

借助发达的媒介、数量惊人的粉丝及其“病毒式”的传播路径，消费文化的威力在于：不断由平民制造经典，而且对精英者们不断施压，甚至解构。换句话说，《道士下山》即便讲述了一个精彩的故事，但由于陈凯歌这种文化精英的身份，仍然不是消费主义所青睐的对象。与艺术史的经典文本的建构路径完全不同（它往往依赖如获奖的标志、深刻的主题意义、反思的理性精神），对于消费主义的经典来说，大众媒体的文本选择、娱乐话题的发掘是关键所在。举个例子，《霸王别姬》之所以成为艺术经典，是与金棕榈奖（来自国际电影节的肯定）密不可分，但它同时也是消费主义时代不可或缺的经典文本，这就建立在大众媒体制造的明星怀旧、粉丝活动等媒介行为上。显然，《霸王别姬》集双重意义的经典文本极为罕见（从根本上说，这源自于张国荣这个特殊的偶像明星）。因此，消费主义的经典选择存在“反精英”倾向，体现在大众媒体对文本话题的发掘。在新媒体、自媒体发达的当下，接受者使用媒介获得满足的心理倾向越来越强，消费文化的经典文本正是在大众阐释的意义传播中形成。概括起来，经典的消费文本所需要的自由阐释不是抵消原意义、解构原文本，而是对之有力地提高与升华。如后现代主义之于《大话西游》，社会主义之于《让子弹飞》，这需要具有较高的文化素养、媒介素养的阐释者的参与。如《大话西游》的经典化得益于1990年代高校的大学生群体，《让子弹飞》的经典化则与“新左派”知识分子的积极参与密切相关。他们通过网络的阐释与生发，使得意义的可信度越来越强，尽管原文本并不存在如此的意义。

由于《道士下山》对道家文化缺乏基本的认知与理解，很难有针对性地展开叙事，大众媒介（或者媒介素养高的观众群体）非但没有从文本中解读出道家文化的当下价值，反而生发出“基情四射”的“酷儿”话语，抵消了原文本的意义。一方面，文本确实出现了这种话语的细节，如崔道融的女性化的戏曲扮相，彭七子毫无来由的娘娘腔，郭富城与张震异乎寻常的“滚草”、湿身相拥以及大量暧昧且生硬的对话，支撑起这种话语在大众媒介中的流行；另一方面，这种性别话语具有较强的隐秘性、性欲望、感官刺激，在精英文本中发现这种基情现象，最具“反精英”的消费力量。当下中国大众媒介对性别意识如此敏感与津津乐道，已成普遍现象。如《赤壁》的“瑜亮”，《让子弹飞》中老二、老三与花姐的特殊关系，等等。但值得注意的是，与西方出现大量的女性主义电影、酷儿电影相比，当下中国大众媒介更多是从商业/主流电影“无中生有”地生发出来这种性别话语，实际上缺乏严肃的性别身份的建构意义。正如美国学者维托·罗素的归纳，主流电影刻画同性恋的历史在政治上是错误的，在美学上是令人反感的。即便近一个世纪，这些同性恋形象也没有任何改变。也就是说，主流的商业电影对这一话题的表现，始终是异性恋霸权下一种“观奇”的性别消费，含沙射影于发掘潜藏隐秘的“男同”，意味着大众媒介从“女色”到“男色”性别消费的演进。

毫无疑问，不管娱乐媒体如何看待陈凯歌电影的“男同”现象、“预言”现象，这种意义的过度阐释，只是局限于零碎细节的夫子自道，并没有得到文本整体性的支持，观念相对保守的陈凯歌显然无意对“男同”有所涉猎。另一方面，它也不是从更高的理论层度提升文本的意义，这一话题所独特的消费性消解了文本讲述男性情义的严肃性。“男同”“酷儿”等特殊群体依赖主流/商业电影形成身份认同是“不可能”的事情。大众媒介的意义阐释只是一种“反精英”、解构文本的自娱自乐。概言之，消费时代的降临，娱乐趣味的更改，尤其是当选择的权力过渡给大众娱乐媒体，陈凯歌等第五代导演因其自身精英的刻板形象，即便放下身段也难以获得喝彩，另一方面，正由于放下了身段，从俗从众从市场，便失去了自身的专业性，由此也难重获艺术的荣光。

由于《道士下山》对道家文化缺乏基本的认知与理解，很难有针对性地展开叙事，大众媒介非但没有从文本中解读出道家文化的当下价值，反而生发出“基情四射”的“酷儿”话语，抵消了原文本的意义。