从《西哈诺》看台本翻译中的本土化

张婷

〔摘要〕《西哈诺》（又译《大鼻子情圣》）是法国浪漫主义时期著名剧作家罗斯丹的扛鼎之作。剧作中通过塑造一位相貌存在缺陷却极富诗情才华和掌握极高剑术的孤胆剑客，反映了当时法国社会自上而下的种种，堪称又一大百科似的卷幅而被无数次的搬上舞台。由于戏剧本身所反映的法国文化以及贵族特色，再加上主角的语言特性，使得剧本的台词非常具有文化艺术内涵，而这正是处理这部戏剧并使其更具备生活气息的重点和难点。

〔关键词〕台词修辞学文学文化

一部好的戏剧作品，纵然离不开优秀的舞台技术所提供的丰富炫丽的视觉冲击，同样也离不开演员扣人心弦抑或夸张大气的表演技巧，但更重要的或者说最基础的在于忠实地将台本本身进行较好的演绎。因为抛开将剧本呈现在舞台上不说，台本本身在一定程度上就是一部极好的文学作品，例如莎士比亚的《麦克白》、《哈姆雷特》等。至于将其置于舞台之上，台本所化作的台词是作为戏剧的灵魂和核心而存在，人物特点、矛盾关系、剧情走向等都是通过台词来接续。可以毫不夸张地说，处理好台词问题，基本上完成了戏剧的百分之六十。

然而在舞台技术愈发成熟创新的今天，很多时候出现了舞台吞噬演员的情况，比如在绚烂的灯光和舞美之下观众的注意力被吸引到了布景上，而根本无心关注演员的表演；又或者出现一段引人入胜的背景音效，观众们沉浸在音乐中而直接忽视了演员的说辞。这一方面要归咎于舞台技术的无限制发展，但更多的原因还是要从自身角度寻找。一般说来决定戏剧成败的关键就在于对台本的处理，因而我们需要通过透视这一处理过程来发现并解决问题。

中国现阶段艺术类高校所遵循的表演体系多半是沿用的前苏联斯坦尼斯拉夫斯基的斯氏体系，因而我们所搬上舞台的戏剧作品也有很大一部分是来自国外的优秀经典剧作。这在客观上造成了台本处理过程中一个无法回避而又异常深刻的问题，即台本的翻译问题，更进一步的说则是涉及到外国剧本的本土化问题。

之前我们说了，台本翻译问题的存在，是一个既存在于历史又是当下现实的无法回避的矛盾。只要有不同文化和不同语言之间差异的存在，这个问题就无法从矛盾的根源得到解决，所能做的是把这种差别控制在最小的范围之内。台本的翻译同样需要遵从翻译的三个基本原则，简而言之就是“信、达、雅”，而这三个要求的内在排序应该是首先要做到“信”，即忠实于原著台本的本意；再者是“达”，要让译本能够表词达意到目标语言受众能够理解的程度；最后才能考虑“雅”这个艺术层面的要求。如此看来，我们大抵可以对台本本土化下这样一个定义，即所谓的“台本本土化”就是指在忠实于原著的基础上，将文化差异和理解偏误尽量削减到最小，并适当的进行符合本土化艺术创作的这一过程。

了解到台本本土化的本质，这是“是什么”层面的思考；之后，我们需要对这一过程进行“为什么”层次上的理解，前文已经阐述了现实意义上的原因，因而我们现在要对必要性和紧迫性做出说明。本土化的必要性在于台词内在的四个特性之中的性格化和口语化要求。性格化自不必言说，如果是一个中国的台本像《屈原》给翻译成外语，若是保留有中国特有的“之乎者也”的特点，想必外国人看着一定是一头雾水，完全无法体会屈原作为一个楚国贵族的身份。至于口语化，作为中国观众必定不了解西方基督教文化，那么凡属涉及到这一类的台词，都要想办法化作普通中国观众能够理解的典故。而紧迫性更是不言而喻，在全球化趋势日渐加剧的今时今日，文化间的交流日趋频繁，大量优秀的外国文化作品需要被借鉴和吸收。可以说这种紧迫性是时代所赋予的必然要求，也是振兴中华民族文化的客观需求。近些年在北京、上海等大型城市，都有百老汇的经典音乐剧的引进，北京更是进行了《妈妈咪呀》中文版的演出，这是一个外国作品本土化的很好例证，同样也是必要性及紧迫性的体现之一。

从本质和原因角度分析之后，更现实的问题要落实到如何实现剧本的本土化这一目标上来，即将台本本土化的具体操作是如何进行的。笔者曾经参与北京某高校话剧《西哈诺》的编排工作，下面就以《西哈诺》剧本的改编工作为例对台本本土化进行简要说明。

首先，从发音入手。我们要明确一点的在于，世界语言文字宗系之中，如汉语一般是方块字并且是通过字形表意的文字是非常稀有的，很大一部分语言都是通过发音来表意，法语作为拉丁语系罗曼语族的一支，单词的含义是通过词根和词缀的组合来表达的，这一点和中文有本质的不同。包括英语在内，我们在进行台词翻译的本土化工作之中，重视其发音规律是非常重要的，因为在剧本当中，人名和地名等专有名词是无法对其进行意译的，只能通过发音直译。举个例子，《西哈诺》中的第一幕所在场景“Bourgogne”，其具体所指的地方是法国十大葡萄酒产地之一的“勃艮地”，但在实际说台词的过程中必须音译为“布赫高聂”，这是因为在面对这些并不实际表意的单词时为了更贴近原著。需要区别的是“德律风”和“电话”，前者为音译，后者是根据其作用原理而引申的意义。但对于地名和人名而言不存在指示代词之外的作用，所以采取音译是更为合理的。《西哈诺》整部戏剧中出现了共计一百多个人名和地名，这些都是需要采用音译的方法处理的台词。由于这些台词要么出现次数极少，要么会大量出现，观众能够自行判断出其所指代，故不必太多考虑本土化处理。

其次，从人物入手。台词本身是服务于人物的，人物的性格通过台词体现，但这个过程是可逆的，即同样可以通过人物性格来形成台词。这里直接以《西哈诺》第一男主角西哈诺本身作为范例，其人物性格火爆大气，同时又是位击剑名手和著名诗人，在第一幕中他用二十种语气来描述他自己的鼻子，这里的翻译就非常值得玩味了。一方面他本身是剧本中的人物，他的固有性格不可更改；另一方面，他以他的固有性格模仿其他角色，那么其模仿的角色就不得不代入其自身的性格特点，例如他在使用粗俗的口气时，原文表意为“您抽烟的时候，烟从那儿冒出来，邻居不会惊叫失火吗？”但事实上于中国人理解而言，粗俗的人不会称呼“您”这样的敬语，“不会”这样平淡的词多半也不会使用，而且指示代词会用“这儿”而不是“那儿”，此外对于语气符号而言，这里的情感更倾向于感叹句式而非疑问句式。对于这样的句子，进行本土化加工应该变为“你抽烟的时候，烟从这儿冒出来，邻居怕不是会惊叫失火吧！”这还只是文字层面上的。这部戏有一个很大的特点在于剧本要求有方言出现，具体出现在该剧第三幕后几场，其对应的法国方言是加斯科涅（Gasconha）方言，是法国西南的一种巴斯克语。方言问题是台词翻译和台词表现的一个非常难以处理的问题，这个问题涉及到是否出现专属词以及对应目标语言方言的甄选，另外由于加斯科涅算是法国当时的欠发达地区，还存在同种文化内的城乡差异等诸多需要谨慎对待的问题。对于这种台本要求，我们只能在最基础的保留剧本原意的条件下，选择能够广泛辐射中国的方言。这种方言不能过于独立，如粤语、闽南语等，也不能太有地方辨识性，如东北话一类。最终的处理是选择了陕西汉中地区的方言，并且只进行了音变而不对字词本身进行方言变换，以求得既能有方言效果，同时能保证观众能够听懂，还必须尊重原作。

再者，从典故着手。国外的经典作品总是或多或少摆脱不了西方世界所特有的历史典故。这里姑且不谈《美狄亚》、《俄狄浦斯王》等本身就来源于希腊神话的经典剧作。单就《西哈诺》当中就出现了诸如“参孙”、“巴拉特”、等等。值得一提的是日本版《西哈诺》的处理非常的有意思，由于本身就是全方位日式化了的，于是索性连典故也直接换做了日本的典故。这里拿“参孙”这个典故做说明。“参孙（samson又译萨姆松）”是基督教文化的典故，泛指大力士，日本版转化为了“素盏明尊”即日本的大力士。但作为中国观众，是无法轻易理解台词中突然冒出一个“参孙”的，但此处又不能加译为“基督文化中的大力士”。那么既要保证原著的浓浓法国味儿，又要让中国观众能够听懂，那么只能折中采用双方都能接受的通用典故，即“希腊神话中的大力士”。因为追本溯源而言，西方文化都可以从克里特岛到迈锡尼文化找到源头，因而这个文化典故于原著是可以接受的；另外中国观众大多也些许了解希腊神话，这样产生的距离感不至于让观众彻底无法理解。

最后要说的是，无论是对于外国译著台本抑或是中文台本，对于台词的斟酌都是一个细致而又复杂的过程。为了能够使人物更加具备生活化的活力，针对台词的推敲都显得尤为重要。作为对外文台本进行本土化加工，则更需谨慎，既要做到无愧于原著的忠诚，也要付得起对观众的责任。说到底，这实际上是对两种文化的沟通搭建现实的桥梁，也是实现艺术走向大众舞台的必经之路。（责任编辑文键）

参考文献：

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