舒曼《狂欢节》（Op.9）的音乐特点与演奏分析

高菁菁 （山东艺术学院音乐教育学院 250014 ）

舒曼《狂欢节》（Op.9）的音乐特点与演奏分析

高菁菁 （山东艺术学院音乐教育学院 250014 ）

作为舒曼杰出的标题性钢琴套曲——《狂欢节》（Op.9），流露着作者丰富的思想内涵，拥有广泛的听众基础。本文在对作品理论研究的基础上，结合笔者的亲身演奏实践，从而准确地揭示出《狂欢节》所包含的音乐内涵和维度，更进一步探索舒曼音乐的风格魅力之所在。

舒曼；《狂欢节》；音乐分析；演奏技巧

一、创作背景

作为德国浪漫主义音乐代表人物的罗伯特·亚历山大·舒曼(Robert Alexander Schumann，1810-1856)是德国著名的钢琴家、指挥家、作曲家和音乐评论家。《狂欢节》(Op.9)是其代表性的钢琴套曲作品之一。

1835年，舒曼与他钢琴老师的维克老师的学生——男爵的千金恩内丝汀相恋，而恩内丝汀的家乡正是亚序（Asch），舒曼在Asch一词中发现其中的字母在自己的名字Schumann中都有，而在德文中Asch正是表示几种音响，这恰恰触发了舒曼创作《狂欢节》的欲望。

爱情，虽然点燃了舒曼写作的激情，但在《狂欢节》中爱情并不是舒曼想要唯一表达的内容。舒曼的音乐作品正如其所想象，“世界上的一切—政治、文学、人—都使我感到兴奋，我先按照自己的方式对这一切沉思默想，然后这一切便迫切要求我加以表达，把他们用音乐表现出来。”1舒曼的钢琴套曲《狂欢节》正是如此，他将自己的感情、所受的文学影响、对社会的期望、精神世界的所感和对现世生活的所思结合起来，以多角度的、综合的排列组合，形成一个由钢琴套曲形式来表达的多面而丰富的音乐作品。

二、音乐特点分析

（一）标题性

浪漫主义的作曲家常常认知不同的艺术门类之间的相似性，有着一样的目的性，它们可以互相融合，相互学习借鉴，从而达到一种艺术之间的共同性，挖掘出音乐本有的却不易发觉的巨大表现潜能。而舒曼的标题性音乐，便是很好地将文学和音乐结合起来，这使标题性的钢琴曲在舒曼的钢琴音乐中具有着夺目的地位，而《狂欢节》（Op.9）正是其标题性钢琴套曲的典型作品之一。

标题性的特色在舒曼的钢琴作品《狂欢节》中得到了充分的体现，从而使作品中的人物和内心的情感表达显得越发活灵活现和生动形象。例如，在《狂欢节》中，第2首《皮埃罗》和第3首《阿尔列金》，以及第15首《潘达隆与柯隆宝娜》便是以人名出现，他们是一类人，即戴帽子的人——小丑，有的是白面的小丑，有的是穿着奇怪裤子的小丑，他们代表的是“庸夫俗子”。第5首《约瑟比乌斯》，第6首《弗洛列斯坦》则是真实世界中不存在的形象，他们的出现代表着舒曼的内心情感世界。

（二）文学性

在19世纪30年代的欧洲文坛，音乐界不仅埋没着新兴的有才之士，还盲目地迷外。诞生于肖邦同一年的音乐家舒曼（1810年），处于封建势力与新兴资产阶级争相争锋的时代，面对着欧洲社会角落里充斥着矛盾，人民受到强烈的压迫，古旧的封建势力风头正劲的社会状况，对此心中不平的作曲家舒曼在《新音乐杂志》中刊登了众多对音乐界现象予以抨击的文章并发出了发展浪漫派音乐的大胆提议。与此同时，舒曼也通过自己的音乐创作努力实践着自己的主张。可以说，《狂欢节》正是体现他的艺术思想的一部代表作。

文学是浪漫主义的源头，而席勒、歌德等文学家和哲学家尼采等人都对同时代的音乐产生了很大的影响。比如在《狂欢节》中，第5首《约瑟比乌斯》，以及第6首《弗洛列斯坦》的形象就来源于让·保尔《少不更事的年岁》(又译为《血气方刚的时期》)这本小说。

（三）幻想性

舒曼的幻想性并不是如同幻境般的脱离世俗的幻想，而是在诗意的氛围中充斥着青春独有的激情，是在用自己的主观精神和现实的谈话。每当舒曼在现实生活感到压抑和拘束之时，便会去寻找自己精神境界里的感情寄托，从而投入到自己充满幻想性的世界之中。这种幻想性在《狂欢节》中的第5首《约瑟比乌斯》中得以体现，他总是沉溺于幻想之中，具有着充沛的感情，使《狂欢节》的幻想性更加地形象化。舒曼这种极其敏感和稍显神经质的幻想性，使他的音乐具有一种独有的听觉吸引力，也让听众从中体验到舒曼的独特风格。

三、演奏技巧分析

（一）演奏要点

舒曼钢琴套曲《狂欢节》中，让听众感到了充沛的激情和与生俱来的幻想性，他将舒伯特式的歌唱性、贝多芬式的激情和巴赫式的复调有机地融合在一起。演奏中，不仅要求音乐的演奏要具有很好的和声效果，手指的触键要扎实，还要求演奏者演奏的音乐具有很好的流动性和歌唱性，而且在音色的处理上要丰富而多变。其次，《狂欢节》中有许多种人物和情感的表达，所以要能够对其中的不同场景之间的转换做很好的应对。此外，全曲力度上也有很多变化，有的是乐曲内部的对比，有的是曲与曲之间的对比，所以既要统一全曲的完整性，又要有全曲各部分之间的对比性。在踏板方面，既要做到精致，又要托大场面的恢弘气势。

（二）演奏难点

第一首《前奏曲》(PREAMBULE)降A大调，3/4拍，几乎庄严的行板。

在第一首乐曲《前奏》中，该乐曲包含着许多八度和弦，这要求演奏者的手的支撑力要有很好的平衡，既放松又不能手太僵，这才能使和弦在出音时有力又有音色，手不大的演奏者对于左手和弦的弹奏有一定的困难程度，虽然可以用琶音弹奏这种超十度的和弦，但同时也要兼顾左右手的和声支干是否清晰。开始6小节的右手和弦的弹奏，手指的重量应自然移动到小指，此外，在第4小节出现的十六分附点音符不要一带而过，要弹清楚。而在该曲的结束片段——即急板（Presto）之前标有渐慢（ritenuto）的几个小节要注意八度的弹奏应富有歌唱性，而后衔接的急板的开始音A要弱起，做好从渐慢到加强（ritforazando）的连接。（见谱例一）

谱例一

在《前奏》中大量的和弦的出现为演奏增加了难度，而踏板却为演奏者提供了便捷的渠道，但在这种大量和弦的情境下，踏板的运用一定要干净且连贯，高声部的旋律线一定要明晰，演奏者需要在细心地处理下才可以把这段人群簇拥的热闹远景描绘得很生动。

第四首《高贵的圆舞曲》(VALSE NOBLE)降B大调，3/4拍，中板。

这首曲子是由舒伯特的《渴望圆舞曲变奏》的引子部分改变而来，全曲是圆舞曲特有的3/4节奏，而后出现的右手八度连线的乐句，体现出跳圆舞曲的人们优雅的舞步。本曲看似演奏起来较易，但中声部的单音持续声部的演奏也是很需要注意，这种隐形的音乐的演奏要义，会更好地将舒曼多层次的音乐线性组织的思想表达出来，将舒曼乐曲中的丰富的复调织体展现。（见谱例二）

谱例二

第五首《约瑟比乌斯》(EUSEBIUS)降E大调，2/4拍，行板。

《约瑟比乌斯》是《狂欢节》这部套曲中力度相对较弱的乐曲，整个曲子在一种很慢的节奏中曼延开来，该曲子以四小节为一句，前三小节的连续上行的三组7连音表达出一种疑问的语气，后又以四个下行的音符（降A—G—F—降E）作为结束。约瑟比乌斯极富幻想性的性格是由7连音、5连音和3连音来体现的，整个旋律连绵不断，朦胧飘渺，如梦似幻。

在此乐曲的踏板表现方面，可以运用“手指”(finger)踏板法的技巧，这种踏板法会对传统的连音踏板起到最有效的作用。在一个和声的支持过程中，往往存在着手不便于达到的音，此时就需要用不出声地再次按下音的手指踏板法来进行保持。手指踏板法可以在演奏者不需要使用踏板或者踏板必须频繁更替的一段时间内，运用手指来保持住音，从而造成一种演奏者似乎在这段时间内运用了不间断踏板的错觉。

谱例三

在此谱例中的第三小节降A—G—F—降E的四个音符的踏板处理上，虽然由于曲调的下行方向和速度的渐慢可以运用半踏板，但如果运用手指踏板则会使低音和曲调保持更好地平衡。（见谱例三）降A—G—F—降E中可以将右手的G音不出声地重新按下去，然后运用踏板抓住，直到最后一次换踏板，以保持降E主和弦的和声支持。演奏时需要注意的是为了避免二次下键时G音发出第二次声响，再次下键时速度不要太快，而琴键也不需要一直推送到键盘底部，只需感到有一个轻微阻力为止。此阻力一般发生在演奏者推送琴键到达键盘底部之前的1/8处之时，此时应该抬起并保持住制音器，从而避免锤子发出一个重新敲击的声音。

第十二首《肖邦》(CHOPIN)降A大调，6/4拍，激情地。

出生于同一年的舒曼和肖邦在曲风上有很大的相似之处，在《狂欢节》中这首与肖邦同名的乐曲《肖邦》也跃然纸上，舒曼对于肖邦的重视程度由此可见一斑。本曲更多地模仿了肖邦夜曲式的写法，旋律悠扬而绵长，在本乐曲中第10小节中rubato节奏处理的表达，显示出舒曼浪漫主义情怀的所在。（见谱例四）

谱例四

肖邦的夜曲风格分为两类，一类为整首乐曲都沉浸在是抒情甜美、纤柔飘逸质感中的夜曲，一类为中间加入与主题对比很大的对比段的夜曲。而舒曼的这首《肖邦》即是模仿的肖邦夜曲风格前一类风格的作品。但在本曲上舒曼却标的是Agitato(激动地),所以在演奏时应该考虑到舒曼在书写此曲时是年轻而充满激情的，以及当时舒曼对于浪漫主义音乐支持的不屈的精神。综合以上考虑，该曲的处理应该是比处理肖邦夜曲时要稍显激动和热情一些，在音乐的色彩上要更丰满一些。

第十七首《帕加尼尼》(PAGANINI)f小调 ，6/4拍，急板。

在这首乐曲中，帕格尼尼小提琴跳弓的弓法被舒曼通过八度的跳音表现了出来，之后接入的是第十六首《德国圆舞曲》的片段。在这首乐曲的开始时，帕格尼尼的弓法被舒曼用八度的较轻力度的手法呈现出来，与此同时与右手反方向的大跳相对应，左右手的节拍重音交错，速度极快。舒曼将著名小提家帕格尼尼的令人目眩神怡的弓法表现地淋漓尽致。演奏者需要控制好该曲中左右手的重音，并在急板的速度上掌握好该曲演奏的平衡。（见谱例五）

谱例五

踏板在《帕加尼尼》这首乐曲中的运用意义与其他小曲相比更具有自己的独创性，在演奏本首乐曲极弱的和弦时要引起注意，通过踏板营造出前几个和弦的泛音，勾画出一种遥远的、极轻的声响。

（三）音乐表现

1、区分曲中的音乐风格

对于演奏者的音乐表现来说，仔细揣摩作品的音乐风格是必不可少的。在舒曼《狂欢节》中，所有曲子的归类可分为以下三类：民间舞曲、滑稽俏皮、恢宏的风格。所以，在演奏《狂欢节》套曲时也要时刻保持对于音乐风格区分的敏感性，从而形成自己的表演风格，从而对每种的风格进行不同的演绎。

2、情感融入，理性与感性相结合

在演奏的过程中演奏者要以情感为中心，理性与感性相结合。在舒曼《狂欢节》的音乐表现方面，应当将音乐内容与技法相统一，将情感放在第一位，在演奏《狂欢节》这种规模较大的钢琴套曲时应该人琴合一、适度的放松，从而更好地完成作品。

《狂欢节》这首钢琴套曲中洋溢着舒曼独有的戏剧性冲突效果和幻想性的性格，以及青年舒曼浪漫激烈的情感表达。的确，在演奏舒曼《狂欢节》时，需要情感的有力带动，但如果把自己的感情完全驾于舒曼情感之上，则会导致在演奏的时候，将演奏者个人的情感的表达扩大化，而演奏者的情感出发点一般都是基于自己所处的社会背景之中，这会导致与作曲家本身所要表达的情感效果差强人意。所以，演奏者在《狂欢节》这首作品中投入情感的时候，也需要理性的投入，应在分析好作曲家的动机之后，再融入情感。演奏者应该认真分析好曲中21个标题分别代表的意图，才能更好地构建出作曲家梦中的理想王国。这与世界三大表演体系之一——布莱希特体系的表演方法中的“间离方法”，即要求演员与角色不要合二为一，保持一定的距离，从而使演员表演角色、高于角色、驾驭角色的“间离效果”(Verfremdung seffekt)相同。

总之，《狂欢节》套曲中的21首乐曲每一首不仅简洁，而且都十分精致，各具特色的展示着舒曼不落俗套的艺术品位和艺术触觉。笔者通过学习和研究该作品，希望更好地把握该作品的风格，从而深入挖掘、提高音乐的艺术表现力以及增强丰富想象力和创造力，为进一步研习浪漫派钢琴音乐打下基础。

注释：

1.[德]舒曼，陈登颐译.《论音乐与音乐家》.北京：人民音乐出版社，1960：2、143、223、254.

[1]常桦.舒曼和他的钢琴作品[J].钢琴艺术，2003.

[2]汪启璋.舒曼和李斯特的标题钢琴曲[J].音乐艺术，1995（04）.

[3]范元绩.舒曼和他的《狂欢节》[J].乐府新声—沈阳音乐学院学报，1985（03）.