21世纪以来的湖南美术

○吴 灿

21世纪以来的湖南美术

○吴 灿

一、艺术家与作品

艺术史的写作总是围绕着艺术家和艺术品来进行的。对于年代久远的艺术史，比如彩陶时代或者青铜器时代，艺术家消失，艺术史是围绕着艺术品来进行的；而对于离我们较近的时代，则以艺术家为中心。从《古画品录》到《历代名画记》，乃至到当代高等院校的美术史教材，基本上都是如此。所以贡布里希说，实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

按照中国古人“隔代修史，当代修志”的传统，我无意对21世纪以来的湖南美术进行一个“美术史”的整理，只能算是对一个现状的初步概述。然而，即使是对于美术现状的描述，也仍然离不开以艺术家为中心的表述方式。实际上，在艺术越来越脱离于教化、实用等功能的时代，艺术家的作用也就越来越独立。对于当代艺术的写作而言，没有艺术家，则没有艺术。

自2000至2014，只有15年的时间，对于整个21世纪来说，不过是刚刚开始。这15年间，活动于湖南美术界且正当壮年的领军人物，大约由两拨人构成。其一是77级（也包括78级）。这是恢复高考后的首届大学生，中国高等教育史上的一个特殊群体。在美术界，77级的重要性也日渐得到重视，包括徐冰、何多苓、罗中立、张晓刚、叶永青、周春芽、陈丹青等，都是在这两年间考上大学。在湖南，则有朱训德、郑林生、曾正明、陈和西、李自建、任家臻、易英、邹跃进等。其二是“85新潮”。作为一场艺术运动，“85新潮”实际上是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。对于艺术界而言，“85新潮”的影响全面而深远。在这一时期崭露头角的湖南美术界人物，有石强、杨志坚、刘云、吴荣光、李路明、邓平祥画家等，他们有些直接领导了当时的艺术运动，而有些虽然并未直接参与，但也无法脱离于时代的潮流之外。21世纪以来，这些当时涌现出来的艺术家，仍然以充沛的精力在进行创作，影响着湖南乃至全国的美术界，国画、水彩、油画等重要画种都有大家出现。

大量的评论文章都指出，湖南的绘画属于整个湖湘文化体系。他们动辄将湖南的工笔画上溯到马王堆、陈家大山和子弹库出土的帛画。实际上，这四幅帛画被保存到现在只是出于偶然，也不一定能代表当时全国的最高水平；此外，在一个相当长的历史时期，湖南并未产生出有影响力的画家，更谈不上湖湘文化与其关系。空洞地言说湖湘文化与湖南绘画群体的关系，显然没有意义。宋代的易元吉笔下的猿猴图像来源于对自然的细致观察，而与今天我们看到的帛画并无直接师承。

按现在分类，这几幅出土的绘画都属于工笔画。但是，现代意义上的湖南工笔画，是在老一辈画家如陈白一等人努力下才逐渐在全国产生影响的。不过，陈白一的工笔人物，也来源于对现实生活的诗意化描绘。21世纪以来，这些老画家虽然年事已高，很少再进行创作，但仍然在影响着湖南的工笔画。

真正自觉地将湖湘文化中的一些造型因素植入绘画中的画家是朱训德。在21世纪之前一个相当长的时期内，朱训德的工笔画仍然集中于湖湘自然人文景观的表述，画面清朗，俊雅宁静。但是，21世纪以来，他的画面逐渐变得厚重，有一种沉郁的历史感，如《中国年》。该系列以亚麻布为载体，使用了大量的矿物颜料，与他以前所作的工笔画的风格迥然不同。深重的背景中，透出灿烂的红颜色，显得绚丽而朴实。这种感觉与马王堆出土的漆棺非常相似。

工笔画老将莫高翔的作品始终以花鸟为主，物象的取材，都来自于山野之中。在他的画面中，总是洋溢着大自然的勃勃生机。他的作品中体现了一个“越是寻常，越是入画”的观念。在构图上，经常惨淡经营，反复推敲。细密的线条在画面中有秩序地交织，常常让人叹为观止。渲染的过程也极为繁复，一幅稍微大一点的作品从定稿到完成，通常要半年以上。正是这种精益求精的态度，让他的作品数量不多，但非常耐看。莫高翔带学生多年，门生已经占据了湖南工笔画的大半江山，丁虹、周巧云、黄欣、鲁琼等皆是其高足。

另一位有影响力的画家吴荣光，在大学的时候，即以一幅工笔画参加全国美展并获奖，但随后的二十多年里，他的热情转向于当代艺术，传统的工笔画创作完全被搁置一旁。直到2009年，他以新近创作的几幅作品参加了“艺术湖南”，才重新回归到工笔画领域。2012年的时候，湖南省工笔画学会成立，他担任了会长。在近几年的创作中，他的画面图式都来源于现实生活，但极度提炼。跟许多工笔画家不同的是，吴荣光的创作手法只有勾线和渲染两种技巧。技巧的固守与图式的开拓，使得他的作品在传统与现代的矛盾中取得了和谐感。

滕小松在《楚湘姿态》中写道：“如果说20世纪80年代湖南工笔画群体主要是以‘集合’的方式推运中国工笔画的现代转型，那么20世纪90年代之后，湖南工笔画群体主要以‘分散’的方式敞开自由创作的场域和绘画语言的空间，让画家们面向现实生活的基础上大胆地探索绘画的本体语汇，并深入地寻求绘画的文化意味。”这是极为中肯的。但不仅仅限于工笔画，在写意画方面，同样是如此。这符合整个当代中国艺术的发展现状。

在写意画方面，除了人物画随着钟增亚的离世而逐渐衰弱之外，花鸟和山水则仍然富有生机。花鸟画方面，老一辈的王憨山在21世纪初即仙逝，欧阳笃材于2014年初也已经过世。与之同辈的易图境，则仍然创作精力旺盛。这三位老画家的作品都是色墨交融，质朴厚重。朱训德近些年也开始了写意花鸟画的创作，在线面穿插、结构取舍、墨色晕染等方面，结合了文人写意和民间绘画的笔法，赋予了作品一种古朴悠远的静谧感。其中，最有特色的和平鸽，形象简洁，色彩明快通透。同样带有西方线面构成与中国文人绘画双重特征的，还有杨福音。杨福音的水墨画以线为主，包括游鱼、雀鸟、青蛙、白鹤、紫藤、兰荷，带有八大的味道，但整个点线面的构成又带有西方当代绘画的抽象意味。

传统绘画中，山水画是一个大的题材，但是在湖南，则稍显薄弱。师从于岭南画派大家黎雄才、关山月的曾晓浒长期致力于山水画创作，生活气息浓厚，雄浑苍润，雅俗共赏。他任教于湖南，培养了大批弟子，对湖南的山水画影响很大。他提倡的“景真、情真、笔墨真”山水画创作主张，也一直被继承下来。其高足王金石、旷小津、曾进等人，各有面貌，但笔下的图像都带有湖南本土自然山水的特征，与传统的图式不同，也跟其他地方的山水拉开了距离。久居于湖南的谭智勇，以其青绿山水的独特魅力为人所称道。表面上看，谭智勇的作品金碧辉煌，显示出了一种富贵之气。但他感时伤世，饱含人文深情，因而在富丽的色彩背后，透露出一种挥之不去的忧郁伤感。湖南另一位青绿山水画家阳先顺，则努力追求高古凝重之美，把西方绘画技巧融进文人画的情调之中，色彩层次丰富，淡雅清新。湖南省中国画学会会长石纲，也以青绿山水著称，混沌苍茫，瑰丽诡艳。他们的青绿山水，都带有精神的桃花源性质。

相对于国画的娱情，油画则更多地被镀上了一层社会批判性色彩。大多数湖南油画家，都直面现实，时不时地散发出一种理想主义的光芒。段江华对民族的历史持有一种深沉的眷恋，以其获奖作品《王·后·2号》肇始，直到近些年的一系列以建筑为题材的创作，无不如此。他运用综合材料，语言风格凝重。正如有的评论家指出那样，段江华的艺术是沿袭了“85新潮”的人文传统。尽管21世纪以来，艺术家普遍将关注的目光从社会转向内心，从社会历史转向日常经验，但很多油画艺术家都没有跟随潮流，比如坎勒。坎勒早年以玻卡水彩成名，但后来转向了油画创作。绘画材料变了，但对于现实的密切关注则一脉相承。这种关注不是通过简单的观念拼凑，而是通过独特的艺术语言来达到的，诸如《在那里》《幻影》等系列，笔触细腻，如同一个森林迷宫。不过，这种批判不再带有愤怒，而转化为诗意的观照。换而言之，我们可以认为，它是重建，而不是破坏。

油画风景方面，则以陈和西、曲湘建等人为代表。陈和西的风景带有中国传统文人画的意境，菜园、池塘、河流、稻田等，都来自于乡村。陈和西没有农村的生活经历，但通过细腻的笔触和丰富的色彩，画出了非常典雅而又具有中国味道的田园风光。相对来说，曲湘建的风景则较为客观，他强调写生，油画语言清新朴素。不过，客观物象并未束缚住他的艺术表达。在尊重自然世界的同时，他的作品仍然带有一种淡淡的个人情绪。

另外一批画家早年执着于具象的描绘，但是进入21世纪以来，则转向于抽象符号的探索，典型的如杨志坚。他自俄罗斯归来，画了一大批具有东方意象性的作品，女人体、花等符号在画面中反复出现。在作品的命名上，也都采用古典诗词中的经典词汇。另一个画家党朝阳也没有局限于传统的经验表达模式，而沉迷于心灵体验和精神感悟，以抽象的符号表达出在当代社会中人与自然、人与人之间的疏离感。“85新潮”老将石强在1989年即以《工业贝壳、铁屑1号》在第七届全国美展中获得银奖，画面中一堆冰冷的铁片傲然向人。在21世纪的时候，他仍然延续着这种风格，表现手法上极度贴近客观对象的表象，呈现出一种冷冷的感觉。

湖南的水彩画在21世纪前就由黄铁山、张举毅、朱辉、殷保康等几位前辈打下了很好的基础，创造出一种水色淋漓、明快简洁的风格。21世纪以来比较活跃的湖南水彩画家，也基本上是他们的弟子，包括陈飞虎、刘永健、段辉、戴晓蛮、蒋烨等，在风格上既有延续，也有突破，在几届全国美展上频频亮相。

湖南的雕塑以雷宜锌为代表，2001年以来，他创作了10组以上的公共雕塑。而2010年为美国华盛顿广场设计的的马丁·路德·金雕像，则为他赢得了世界性的名声。

湖南的当代艺术始于“85新潮”，与全国同步，但当时红极一时的画派现在都逐渐暗淡。现在的当代艺术，基本上是年轻人的天地。“85新潮”的老将大部分已经回归架上绘画，不再对影像、行为、装置等感兴趣。他们手中的棒子，由更年轻的刘洵、文鹏、宋超、曾昭满、罗阅、陈泽慧、何玲等艺术家接了过来，继续前行。

二、展览与空间

传统的美术作品，主要出于两个目的而被创作出来。一个是教化，既包括宗教教化，也包括政治教化；另一个是私人性质的，自我娱乐，或者作为礼品应酬。对于艺术作品而言，涉及到一个如何被观看的问题。文人画是作为私人之间交流而存在的。文人之间观看绘画，如果是竖轴，通常是由一个童子用竹竿挑着，主人和其他好友则在隔得比较远一点的地方来欣赏；如果是长卷，则是平摊在画案上，打开一段看一段，边卷边看。这些欣赏，都在私密空间进行。西方油画，大多也由顾主向画家订制，服务于特定的教堂或者居家等场合。这些场合也很难说是现代意义上的公共空间。现代意义上的美术作品，都带有一种公共性质。它们通常被陈列在公共场所，让更多的人欣赏。换而言之，传统的美术作品，它的观众是特定的人群；而现代的美术作品，则要面对各种愿意走进陈列作品的空间的人。所以对于艺术家而言，展览和展厅就显得非常重要了。

在当代中国，极具权威性的展览是由文化部和中国文联、中国美协主办的全国美展，每五年一次。对于任教于各类院校、供职于各类文化事业单位的艺术家而言，全国美展的重要性不言而喻。自2000年至2014年，全国美展共举办了三次。湖南艺术家中，获奖的数量并不多。湖南的艺术家与全国美展之间，总是保持着一种若即若离的关系。2004年的第十届全国美展，是获奖比较多的一次。阳先顺的《锦秀山庄》（中国画）和戴永强的《闲阳》（水彩画）分别获得银奖，戴小蛮的《原乡》（水彩画）、蒋烨的《迷彩青春》（水彩画）和党朝阳的《山痕》（水彩画）获铜奖，邓柯的雕塑《乡情·岁月·印象》，邓水清和孙舜尧的招贴《保护森林、爱护自然》、袁江的连环画《梦呓》也都获得铜奖；此外，崔文学和张海霞的《晨醒》（中国画）、石纲《山气巃嵸石嵯峨》（中国画）、廖正华、周伟钊、曾辉的连环画分别获得优秀奖。到了2009年，在第十一届全国美展中，石君的中国画《和谐的家园》获得了银奖，刘永健的水彩画《2009·矿工纪事》获得了铜奖，刘顺湘的水彩画《雨秋》获得了优秀奖。但是，在2014年的第十二届全国美展的获奖名单上，就看不到湖南艺术家的名字了。

当然，对于另外一些艺术家来说，全国美展的官方氛围过浓，有太多的束缚，而且评委的口味较为传统，所以参加全国美展与否，并不是特别重要。即使进不了全国美展，他们也可以通过其他更多的途径让自己的艺术作品呈现在公众面前。2008年，在中国美术馆举办的“艺术湖南·湖南省美术精品展”，是21世纪初湖南美术在北京的一个整体展示。

不过，湖南省缺少一个大型的现代化的美术馆，很难举办大型的美展。一些有名的艺术家，都将展览选择到其他省份或者其他国家举行。2012年4月，已经逝世十多年的王憨山，其花鸟画作品120幅由后人收集在浙江美术馆进行了全面展示。2014年4月，黄铁山的水彩画展在巴黎中国文化中心举行。

省内的一些规格较高的展览，目前为止都在湖南省博物馆举办。2004年，黄永玉八十岁，在湖南省博物馆举办了个展。作为湖南籍且健在的在世界上知名度最高的中国艺术家，黄永玉的这次展览共展出200多幅作品，在画幅尺寸、题材内容、创作形式等方面，都规模空前。画展的前言，只有简单的一行字：“近年的画，请乡亲们指教。”跟他一贯的作品一样，很难按传统的国画或者油画进行画种的归类。它们不拘于材料，只是在画面传达出来的诙谐幽默、不拘一格方面，统一于整个黄氏画风。2010年，另一个湘籍艺术家李自建的画展“人性与爱”，也在湖南省博物馆举行。

但不是所有在世艺术家都能享受如此待遇，湖南省博物馆展出得更多的是那些已经在中国美术史上留下影响的作品。省博专门开辟一个展厅，长期陈列中国传统绘画，包括徐渭、陈淳、八大山人、石涛等画家的作品。2010年8月，又与天津市博物馆合作，举办了“丹青艺事越千年——天津博物馆藏宋元明清绘画展”，张择端款的《金明池争标图》、李唐的《濠濮图》、扬无咎的《梅花图》、李衎的《双钩竹图》、吴镇的《多福图》等，都在长沙首次与艺术爱好者见面。不仅如此，省博也积极引进欧洲绘画。2008年9月，省博以“古典与唯美”为题，展出了西蒙基金会所藏的欧洲19世纪绘画作品100幅。涵盖了古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义及拉斐尔前派各种欧洲艺术流派，艺术家则包括柯罗、米勒、莫奈、雷诺阿、毕沙罗、蒙克等，是目前湖南最大规模的欧洲绘画作品展。长沙市博物馆也在2013年10月以“走向现代——英国美术300年”为题，囊括了荷加斯、康斯特布尔、特纳、亨利·摩尔、弗洛伊德等英国艺术家的作品。尽管近些年，湖南艺术家出过接触欧洲绘画原作的机会增多，但是对于大多数艺术爱好者或者部分艺术家来说，在家门口坐一趟公交车就能看到西方美术史上的艺术原作，仍然是一件激动人心的事情。

除了这两家规模较大的公立博物馆，长沙市也积极扶持民营博物馆。2014年，长沙市设立每年300万元民办博物馆专项补助资金，并出台了《长沙市民办博物馆专项资金使用管理办法(试行)》。不过，对于艺术作品而言，博物馆的展示仍然是非常有限的，真正较好地展示美术作品的，还应该以专业的美术馆为主。所以一些小型的展览，都在民营美术馆举办。相对来说，博物馆的展览以已有美术史定论的作品为主，较为保守；而美术馆更注重推介当代艺术，姿态更加开放。

湖南千年时间当代艺术中心在2012年举办了“微展览——当代青年艺术家沙龙”系列展览，规模较小，但连续性强，让一些年轻的艺术家有了一个展示的机会。2014年7月，“前行当代艺术中心”成立，举办了“湖南当代艺术生态——青年艺术家考察报告”展览，有陈荣义、曹勇、何玲等十位不同创作状态与成长经历的湘籍艺术家参加了展览。2014年11月，力美术馆以“东方意识流”为主题作了一个学术性的展览，展开了一系列视觉探索与形象建构。展览汇聚了国内众多知名艺术名家，既包括外省籍的尚扬、叶永青、苏新平，也有湖南籍的段江华、坎勒等。

对于当代艺术来说，展览与商业的关系越来越紧密。连续举办了几届的“长沙当代艺术展”，均利用房地产开发商的楼盘作为展出场地，以商业广告资金作为部分运作费用。相对来说，一些资金缺乏的尚未成名的艺术家，则很难制造声势吸引观众。2002年6月，宋超、于洋和文鹏举办了一个小型当代艺术展《身份过程》，就是由于缺乏资金，只有少数观众进行了内部观摩。但是，在随着网络时代的全面来临，艺术的传播方式也越来越多样化。2014年3月，王峰在自己家中以《人多的地方不要去》为题，创作了一组行为艺术，表达对当前各地频发的恐怖暴力事件的一种思考。现场除了摄像师，没有其他观众。这件作品被制成录像，由王峰通过自己的微博、微信进行了传播。

21世纪以来，与湖南当代艺术联系至为重要的一个名字，应该是谭国斌。自2007年起，谭国斌发起了“艺术长沙”，此后两年一届，持续展开。第一至第三届，展览的场地都选在湖南省博物馆，第四届则在长沙市博物馆。很少有城市的博物馆能与当代艺术联系如此紧密。2007年的“艺术长沙”，邀请的艺术家有5位，包括湖南籍的毛焰。毛焰一直以他的观念性肖像绘画闻名，此次展出的“托马斯系列”，运用单色调，将同一个人物的头像不厌其烦地搬到画布上，延续着他的冷峻和忧郁。毛焰以其极其敏锐的感觉，将笔触延伸到了人物地方神经末梢。不过，首届“艺术长沙”展出的作品，都是架上绘画。到了第二届，参展的艺术家则变得丰富起来，有雕塑家隋建国，也有湖南籍的水墨画家杨福音。第三届的“艺术长沙”在规模上更大，更加强调学术性；而知名的专业策展人吕澎的加入，则让“艺术长沙”品牌有一定突破。第四届“艺术长沙”的参展艺术家为周春芽、郭伟、丁乙、向京，以雕塑和油画为主。

2014年10月，谭国斌当代艺术博物馆新馆成立，举办了两个展览，分别为“欧洲先锋·恩特林顿美术馆20世纪藏品鉴赏”和“湘江北上——谭国斌与当代艺术收藏展”。前者有毕加索、罗丹等欧洲艺术家的作品，后者则有方力均、张晓刚、王广义、岳敏君、周春芽等中国当代艺术领军人物的作品。谭国斌的当代艺术博物馆新馆有效地满足展览的多样化需求，一些老艺术家的展览，也在此举办，如2014年底的殷保康水彩艺术60年回顾展。

随着文化作为一门产业进入市场的时候，全国各地的大中城市都纷纷建立起艺术区，长沙也不例外。浏阳河、梅溪湖、水玻璃厂、湿地公园、曙光798、后湖等艺术区相继涌现，各种艺术活动层出不穷。不过，在这些不同艺术区入驻的艺术家，有很多都是同一个面孔。

湖南一直以岳麓书院的那幅对联为傲：“惟楚有材；于斯为盛。”客观来说，它只在某些特定的时期和特定的领域成立。如就湖南近代以来的政治、军事人才而言，确实没有辱没这两句话。即便如此，“虽楚有材，晋实用之”，湖南人才的外流现象也很常见。很多人出生于湖南，却在其他地方成就一番事业。以美术领域来看，的确如此。对于艺术家来说，仅仅提供一个创作的环境是远远不够的，因为作品最终仍然要进入市场。所以，尽管这些艺术区提供了很低的生活成本和创作成本，但很多已经成名的艺术家仍然纷纷前往北京，开始他们的“北漂之旅”。

三、理论与批评

在音乐领域，很多作曲家都涌现于19世纪末到20世纪初，我们很难举出一个成名于21世纪有世界影响的作曲家来。在21世纪，大量的音乐人才都集中于演奏和指挥这两个领域，他们主要演奏或者指挥前辈大师的曲子，并以此奠定终身的事业基础。在文学领域，尽管诺贝尔文学奖年年颁发，但是一直被视为文学经典的，大多数还是20世纪中叶之前的那些著作。之后的更多与文学有关的专业工作者，都以文学评论或者文学批评为生。

这是因为，原创性的艺术作品越来越难。在21世纪的美术领域中，我们也看不到一件艺术品是完全具有原创性的。它们或多或少都有前辈艺术家的影子。只是有时候，普通观众对于美术史较为陌生，才会津津乐道于某一件作品的独创性。观众的接受程度和接受能力总是滞后于艺术家的观念，它们之间存在一个时间差。这个时间差需要理论家来进行弥补。就我的理解而言，美术理论家包括美术史论的学者、批评家、评论家以及部分美术教育工作者。他们都是对美术作品和美术知识进行解释、鉴赏、归类以及普及的人员。在当代美术领域，这一行业尤其重要。

湖南籍的美术理论家，在湖南本土接受大学教育，而后在北京等地成名的，有易英、邹跃进和杨卫等人。易英和邹跃进的经历有很多相似之处，他们的本科都毕业于湖南师范大学，硕士都毕业于中央美院，而后又任教于中央美院，是典型的学院派美术理论家。

易英担任《美术研究》杂志社社长和《世界美术》主编，这两份杂志在中国美术界有着举足轻重的地位。他长期从事西方艺术史、艺术史方法和中国当代艺术研究，把艺术史与艺术批评方法和中国当代艺术实践相结合，从艺术批评的角度对中国当代艺术的典型现象与代表性的艺术家及其作品进行分析和研究。2001年，易英出版了美术理论文集《学院的黄昏》，从各个不同的角度阐述了美术创作中的技术手段、表现形式、审美情趣、风格演变、流派风格、形式文化属性和风格演变规律。2005年，又出版了当代艺术家评论专集《偏锋》，透过对这些评论，反映了上世纪90年代以来中国当代艺术的潮流与趋势。

邹跃进长期致力于1949年以后的中国美术研究。2005年，他出版了中国大陆第一本以新中国美术为研究对象的美术史著作《新中国美术史：1949-2000》。他以“新中国美术是新中国的形象表达”为中心观念，阐释了不同意识形态、艺术观念之间，在中国和中国形象的认识与表达上所产生的冲突斗争与妥协共谋，以此揭示贯穿在新中国美术史中的政治与艺术、形象与观念、中国与西方、传统与现代、身份与体制之间的复杂关联与多重含义。同一年，他出版了另一本著作《毛泽东时代美术（1942至1976）》，该书以图片的形式，充分展示了“毛泽东时代美术”中的观念和形象与“毛泽东时代”之间的关系，为人们理解和欣赏这一时代的美术提供了多样化视角。值得指出的是，易英和邹跃进的这几部著作都由湖南美术出版社出版。

相对来说，杨卫则游离于体制之外，更主要的身份是策展人兼批评家。21世纪以来，随着国内外当代艺术活动的增多，杨卫的身影出现于各个展览场合、学术会议上。而他主编、独著的文集、画集、著作等，也都在这一时期出版。

跟他们不同，另外一些美术理论学者，求学于外地之后，仍然选择回到家乡。其中以滕小松和周功华为代表。前者博士毕业于中国艺术研究院，后者博士毕业于中央美院，现都任教于湖南师范大学。

滕小松主要致力于雕塑理论研究。2005年，他以“雕塑草稿”为研究对象，获得了博士学位。2007年，这篇论文以《潜在与显现——雕塑草稿研究》为题，由荣宝斋出版社出版。在这本书中，滕小松将以往被学者或者艺术家所忽视的雕塑草稿提高到了与雕塑作品同等的地位。随后，他发表了一系列的文章，让雕塑草稿越来越为人所看重。在后来的研究中，滕小松开始考察中国古代雕塑，提炼出“线意志”这一概念。2011年，他发表了《中国古代雕塑潜理论撮要》，较为系统而全面地梳理了中国古代雕塑理论，并完成了中国古代雕塑理论研究的构架。他从雕塑发生论的角度阐释“绘事后素”，从雕塑理念论的角度阐释“以天合天”，从雕塑技法论的角度阐释“刻削之道”，从雕塑标准论的角度阐释“材美工巧”，从雕塑功能论的角度阐释“备知协承”。《中国古代雕塑潜理论撮要》是第一篇完整地总结中国古代雕塑理论的文章。由于这些努力，在中国雕塑界，滕小松作为雕塑理论家的身份越来越牢固，其雕塑理论研究所产生的影响也越来越深远。

滕小松的另外一个研究方向是工笔画。他着重于从文化的角度去疏理与研究“工笔画”的概念嬗变和文化维度。他认为，“工笔画”名称的提出很大程度上是在写意画的强势压力下针对工笔画自身的贫弱而产生的一种概念标举。因为“工笔画”相比“细画”“工画”“工致画”和“工细画”更能准确地以自身的文化维度昭示中国文化的立体结构。从“细画”“工画”到“工致画”“工细画”，再到“工笔画”的嬗变折射出了工笔画的审美流变。2013年，滕小松出版了《陈白一研究》，全面地阐述了陈白一这位在全国有着广泛影响的湖南工笔画家，提出了陈白一力求在画作上实现的四个目的：塑造美的形象，描绘美的环境，抓住美的情趣，造成美的意境。

周功华的博士论文以董希文为研究对象，目的在于探讨油画民族化这一主题。他特别重视方法论的研究。2005年，周功华在《美术研究》上发表了一篇文章《中国现代美术史研究中的范式困境与方法论的突围》指出，中国现代美术史研究从批评的状态向解释的美术史方向拓展，特别是研究方法论引入的自觉，更是一种学术的推进。不过，西方汉学的现代化或现代性理论作为一种研究范式虽然能发挥强大的解释效力，但总是难逃文化意识形态的陷阱，这是中国现代美术史研究在范式选择上的困境。摆脱困境的策略就是进行方法论的突围。重新选择文化立场，以一种世界性的视野和比较文化眼光来综合国际学术新成果，建构一种跨学科、跨文化的方法论就显得非常必要。“辩证历史符号学”无疑就是这种有效工具。它作为跨学科、跨文化的方法论建构，既可以避免文化中心主义的嫌疑，又可以摆脱文化相对主义的困惑。

湖南本土的美术理论家中，资历较深的李蒲星，勤于著述，留下了大量与美术相关的文字。他的研究总是一个专题一个专题地进行，最终汇总成著作。经过前期的积累，到了21世纪，李蒲星的大量文字呈井喷状态面世。2000年，出版了《人体艺术》，以崇尚自然真实和追求形式意味为两大主要特征，来区别西方和东方的人体艺术。2001年，以“西方美术文化”为中心，出版了《西方美术文化发展史》。2007年，以“女性世界”为关键词，出版了《美术视窗内的女性世界》。2008年，以“革命”为主题，出版了《武器与工具：中国革命美术研究》；同一年，又以徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、刘文西、林风眠、石鲁、吴冠中、黄永玉、刘国松、古元等现代画家为研究对象，出版了随笔集《寂寞的背影》；2010年，受“湖湘文库”编委会之邀，出版了《湖南美术史》，这是第一部湖南美术通史。除了著述，李蒲星也参与大量的艺术实践。2013年，藏福美术馆举办了“李蒲星中国画展”，比较全面地展示了他作为美术理论家之外的艺术才情。

中国美术史传统中，理论家与画家通常是合二为一的。李蒲星如此，另一个理论家邓平祥也是如此。邓平祥早年画油画，后来从事美术批评。但是从2005年开始，他重拾画画，最初画了若干幅马，包括带有哲学意味的《白马非马》。2014年5月，“马的艺术史图像——邓平祥主题画展”在北京798艺术区圣点空间开幕，展出了数十幅以马为题材的作品。他通过赋予挪用的图像以象征性的寓意，显示出典型的观念主义绘画特征。

21世纪以来，除了李蒲星的《湖南美术史》。还有两本与湖南美术史有关的著作。2000年，湖南美术出版社出版了《湖南美术五十年（1949—1999）》，但这本著作以图片为主。2013年出版的《口述湖南美术史（1949—2009）》，则更有学术价值。在马建成的组织下，青年美术理论家李辉武等人经过四年多的采访和整理才完成这一工作。为了呈现历史真貌，他们采用多角度的视野来保证事件的真实性和学术的纯粹性。通过记录和保存当事人的回忆作为史料，保证了历史素材来源的“真实”；以引用的形式对受访的当事人的口述内容进行保存，围绕同一主题的不同当事人的口述内容辑录在一起，保证其“客观呈现”；以史料进行佐证、弥补记忆误差，进一步客观呈现史实；根据叙述者的要求来选择最后成书的文字，并于定稿前与口述者联系，对其内容进行再次验证。《口述湖南美术史（1949-2009）》从事件出发，客观呈现建国以来湖南现当代美术事业的发展历程，填补了湖南美术史、特别是湖南美术口述史的空白。

除了这些学者及著作以外，21世纪湖南美术的发展，还离不开本土一些刊物的推介。作为湖南省文联的老牌杂志，改版后的《创作与评论》每月出版上下两期，上期以创作为主，下期以评论为主。在创作版中，每期推出“艺苑”栏目，以湖南艺术家举办的展览为主进行介绍。在评论版中，每期推出的“艺术名家”栏目则介绍一位湖南艺术家，既有作品图片，也有大量的评论性文字。

21世纪刚刚过去15年，湖南的美术跟全国相比，整体上仍然存在着较大的差距。即使有一些来自北京的艺术家或者评论家偶尔的几句赞美，也都是客套之辞，我们不必拿来充当广告或者门面，而需要一种更加务实的态度来正视这种不足。

湖南美术的整体偏后，源于湖南处于主流艺术思潮的边缘位置，也与它落后于沿海地区的经济、文化及其他社会状况有关。在当代，艺术家只是整个艺术生态链中的一环，它的繁荣，离不开批评家、专业画廊、美术馆、博物馆、收藏家、研究单位、文化机构、基金会、专业学院等环节的整体协作。在北京、上海或者广州，这些都已经比较成熟，而在长沙，它们都需要逐步完善。

（作者单位：湖南大学岳麓书院）

责任编辑 马新亚