谈 艺

文/王鲁湘

任何一个从事精神工作的人，肯定是书读得越多越好，因为我们只有从书本中，获得整个人类所有精神方面的营养，才能使我们的心胸和眼界变得更加开阔，使我们的内涵更丰富。所以一个艺术家不仅仅是画画、搞艺术，更应该多读些书，读书是有益的。但是并不能因此得出另一个结论：不读书或少读书就成为不了艺术家。事实上，艺术史上有很多的著名的天才、英年早逝的艺术家就没来得及去读很多的书。但是他由于艺术上的这种超群的天赋，还有那一种，像火一样燃烧的、高于常人千百倍的那种激情，使得他们在很年轻的生命的时段里头，就创造了非常灿烂辉煌的艺术作品，成为了人类共有的精神财富。而且这种精神财富也是在精神的高度上高不可攀的。这样的例子古今中外都有。

从这方面来看，并不见得一个读书读得特别多的人就是一个非常好的艺术家，或者相对来说一个书读得不是很多的人就成为不了艺术家，但是总的来说，要求一个艺术家，多读一点书是无害的。

至于读什么书，我觉得完全因人而异。有一些人可能会把更多的经历放到和自己相关的专业有关系的这一类的书籍的阅读中，但也有一些人很可能所阅读的东西和自己所从事的相关的专业几乎上没有关系，只是他的一种个人兴趣，甚至这种个人兴趣完全和他的专业不搭边。这都无所谓，我觉得读书对艺术家的好处就是养文气：就是使这个人变得更雅致，使这个人的眼界更加开阔，或者更包容，使自己的见识能够更高越。

艺术家读书的好处无非就是这样，没有太多的、直接的功利性关系。也即是说，我今天读了一本书，我明天就能够在艺术上得到多大的长进，这不可能的。我想读书对一个从事中国画创作的人来说，可能意义更大一些。因为我们中国画的传统和西方的油画、雕塑这方面的传统有所不同，因为我们自宋代起就确立了一个文人画的传统。文人画的传统要求这个人，首先是一个文人然后才是一个画家，然后用这个标准去衡量这个艺术家所达到的深度和高度。

所以从这一点上对一个从事中国画创作的人来说，读书就显得更迫切一点。

关于创作的内容，我注意到当今的美术界，不管是油画、版画还是在水墨画，一批70后、80后的年轻艺术家，像一股流行风一样喜欢画一些自然的阳光、空气和阴影这些在西方绘画中经常出现的元素。大家都好像很喜欢，包括年轻的收藏家，这个收藏的族群也比较喜欢这一类表现题材的东西。

我想这里头有很深刻的社会原因，我个人还没有对这方面的原因做一些更深入的研究，但是我觉得它是一种时代思潮的表现，或者说是这一代年轻人对这一种东西有一种特别的敏感，因为这是很微妙，这种微妙的东西不管你用油画去表现它，还是用水墨去表现它，对语言的那种微妙性要求很高。而这一种微妙性，它所达到的灵敏度，往往又是那些中年以后的艺术家和上了一定年纪的艺术家，或者是肩负着沉重的历史重担的那些艺术家所没有的。中年以上的，曾经有过很多的人生阅历，甚至有过我们过去时代很沉重的压力的这一些艺术家，他不会对这个世界的观察和理解显得如此的朦胧，如此的轻薄细微。我在这里用“轻薄”这个词，不是一个贬义词。我要表达的是那种轻轻的、薄薄的、透透的、微妙的像透过柔纱来看世界的感觉，这是现在的年轻艺术家族群普遍的一种感觉。这种感觉是怎么来的，我觉得是这个时代给予他们的，是他们这一代人成长的经历形成的。

这种经历是和他们的父辈、和我们拉开了距离，是一种新的时代的特征，这种特征和西方没有直接的关系。因为西方的艺术已经不这么表现了，西方的艺术不管是当今最时尚的，还是之前波普艺术，还有那种大型的装置艺术，都比我们中国这一代80后年轻艺术家的东西要沉重得多。反而这样一种轻飘飘的、朦朦胧胧的感觉是我们中国所特有的，是中国这一代艺术家特有的。所以这个问题，我觉得确实值得我们去研究。

现在谈到画院、美协这些热点问题，艺术家的成长是和自己的国家有关系，是在不同的文化背景成长的。大部分的国家，没有国家建立的体制内的画家机构，但画院在中国是一种传统。中国这种传统可以一直言溯到唐五代，那个时候就已经有了专门的皇家画院，而且这个传统一直延续下来没有中断过。

也就是说，各种文化，各种价值观对艺术创作本身、包括艺术家的培养有不同的文化设计，我们中国有自己的一套文化设计，中国这种画院建制是我们自己古老的传统在今天的延续。这个延续其实和国外没什么关系，我们也不是借鉴哪一个国家，甚至在五十年代，我们自己建立新中国新一代画院的时候，它也不是借鉴苏联。它完全是我们自己国家一千多年的古老制度，所以要质疑这个制度，我觉得就得质疑我们这个传统了：自古以来，从五代、北宋……一直下来的国家画院的体制。

中国以前是皇家画院，它所要求的画家都是成名的画家，而按照中国画培养画家的规律，一个人不到一定的年龄，不到一定修养，是没有这种造诣的。所以在某种意义上，除了个别天才，像宋代画《千里江山图》的王希孟，当时只有十八岁，就已经入了画院了，他得到了宋徽宗手把手的指导。但是大部分的画院画家，年龄都比较大，要在社会上取得了一定地位和成就，才可能被各种各样的荐举（包括招聘的、考试的方法）接受到皇家画院里头来。

我们中国五十年代恢复画院体制的时候，当时主要的动机也是为了古为今用。那时为了把我们向苏联一边倒的美术教育体系排斥在外的、从事中国画创作的一批老先生，统管起来。因为解放后取消了私有制，所有的人都归到了某一个单位和集体，而过去作为自由职业的画家就面临着失业，家里头揭不开锅，没有任何单位给他发工资、发粮票。画家们面临这样一种困境，在这样一种情况下，新中国的政府恢复传统画院的形式，当时主要是在北京和上海两地，建立了两大画院，然后把散逸在民间的自由职业、但是又有相当社会影响力和社会名望、艺术造诣有很高的画家，主要从事中国画创作的画家，收到国家管理的体制里头。这便有了画院。

后来我们的画院就逐步在全国各省遍地开花，陆陆续续的画院开始建起来。但真正做到每个省都建立画院，那是改革开放以后，画院基本上才普及。随着我们经济发展水平的提高，开始在一些二、三级城市也都建立了画院，这样我们美术院校培养出来、我们的美术教育体系容纳不了的艺术家，基本上就被这些画院体系所吸收容纳了。

在这种情况之下，我们也注意到一个现象，就是要成为画院的职业画家、专业画家，实际上这个门对于年轻人，也是关着的。就是说在我们的社会，非常有才情的青年艺术家和美术创作的人才，他们是没有一个服务的机构。在这种情况之下，怎么办？你要进入正式的国家画院，你的阅历、成就、社会影响力也都还不够。在这种情况下，广东率先成立了青年画院。而且这个画院的机制又和正式的画院有所不同，正式的画院进去后就是终生制，进了门就一劳永逸。但是我们的青年画院不是这样的，我们青年画院实际上是个聘任制、合同制，三年一期。让青年艺术家中的才俊，有稳定的创作期和创作平台。

这个体制给青年艺术家一个交流的、互相碰撞的机遇，同时还给他们开辟各种各样的学术平台，让他们去参加大大小小的国家级的和省级的展览，让他们有一个锻炼的和展现自己的机会，让社会有一个认识他们的途径。这些年轻艺术家，尽管他们还很年轻，但是已经都有相当的影响力，他们展现给社会、展现给美术界同行的作品都相当优秀，都非常有想法。既有很强烈的时代精神，又有很扎实的学院功底，而且搞中国画的人还有很深厚的中国传统的笔墨基础。

一个艺术家他首先是个人，他的底线就是一个人的底线，这个艺术家必须是一个合格的人。他对人性不仅有一个深刻的洞察，而且还要有非常善意的理解。在这样的基础之上艺术家把对人性的洞见，对人性善意的期待，在他的艺术中表达出来。还是我们过去说的那样，一个艺术家存在的理由，包括他的艺术作品，他对人类文明的价值，还是在于对真善美的表达。当然，真善美的表达不一定非是正面的，我们有时候是可以通过假、丑、恶的表达，来表达对真善美的追求。所以并不见得一个艺术家所呈现给大家的一定是光鲜的、漂亮的、和谐的、美丽的，不一定是这种状态。他可以是非常强烈的、冲突的、对抗的，甚至有时候在我们的感官上头是难以接受的。但是这中间一定要有对人性深刻的洞察，对人性善意的理解，这个基本的东西不能失去。

当然要做到这一点，还是那句话，做人要做深刻了。做人做深刻了，关在自己的画室里头是做不深刻的。所以一个艺术家要成为一个伟大的艺术家，同样要到广阔的社会生活去，不能够只在自己的玲珑塔里头闭门造车。所以一个艺术家一生多一些磨难不是一件坏事。所以我到希望青年艺术家们，不一定就要把自己放到体制的玲珑塔里头，让玲珑宝塔把自己保护起来，包括养起来，像温室里头的花朵。天地大得很，你要敢于向这个世界挑战，你要敢于把自己抛到世界的大风大浪里头去，在某一天你就会发现，自己整个人生的境界都得到了很大的升华，在另外的境界上看这个世界，看人生，包括看你自己，会是完全不同的一番风景。