智性、复调与诗思自身的设入——读李元胜诗集《无限事》兼谈新诗创作的未来走向

□向天渊

第六届鲁迅文学奖诗歌获奖作品之一，李元胜的《无限事》，收录112首诗，其中86首从近十年的四部诗集中选出，另外二十多首是1986—2002年作品的精选。与此相对应，作者将诗集分成五卷，但并未按时间先后排列。如此结构究竟有何奥秘，诗人没有明示，只在自序中讲了这样一段话：“诗其实是改定之时就完成了的。选编不过是收拾落花而已，而且很可能是无用的收拾，写作的繁茂和凌乱，其实没法纳入书的秩序。”的确，诗人的情思往往与人生、与时代秘响旁通，彼此呼应，这样的关联必然会在诗作中留下种种印迹和脉络，供读者去探寻与发现，其结果就是阐释秩序的建立。众所周知，善于表现人生、反映时代是成为优秀诗人与伟大诗作的重要途径，但却不是惟一的途径，更多的情况则是，诗人以个人化的方式展示独特的精神历程，其表面样态是秩序性阅读所无法规范与整肃的凌乱，但其深层内涵却可能异常地丰满与繁茂。《无限事》大约就是这样一部极具个人性且在相当程度上拒绝阐释的诗集，但本文还是尝试对其独特的艺术手法与精神内涵略作思考与探究，借此对新诗创作的未来走向给予大致的玄想与揣测。

一、智性化的抒情

鉴于中国诗歌、中国文学乃至中国文化鲜明的“情本体”特征，以及长时间对诗歌文体言志、缘情传统的强调，我们对诗之所以为诗的想象与判定，最为主要的表征或标准就是是否具有丰沛的情与志，以及这种情志是否被凝结成鲜明的形象与境界，用朱光潜的话说，诗的境界乃是情趣与意象的契合。这或许正是来自西方的华兹华斯有关“诗是强烈情感的自然流露，它源于平静中回忆起来的感情”这一表述，能够深入中国读者之人心的重要原因。

诗评家吕进先生指出，诗歌生成的初始阶段需要经过一个从“寻思”到“寻言”的过程。和其他文学体裁一样，诗歌只能经由语言获得存在，或者说诗就是一种特殊样态的语言。中国古典诗歌之所以成就与地位都超过其他种种文体，最重要的原因就是汉字或者说古代汉语言所具有的象形性、抒情性特质。而这种强大的诗歌传统，不仅反过来加强了汉字与古代汉语的抒情化特征，还形塑了我国读者有关诗的诗学标准及文体期待。但自从陈独秀、胡适等倡导文学革命之后，中国新文学、尤其是新诗的语言方式发生了根本的改变，从而导致这样的认识：现代汉语的诗性（即抒情性、意象性、境界性等）特征与古代汉语无法相提并论，这也是广大读者普遍质疑现代汉语与新诗的重要原因。其实，这里有一个类似方枘圆凿的批评错位，那就是用建基于古典诗歌之上的诗性标准与诗学原则来评判新诗。这样的标准误置，不仅普通读者，就连一些专业批评家也没能充分地意识到。

如果回到历史现场，我们会发现胡适等人是将新文学当作一个长远规划去实施的，所谓建设“国语的文学”和“文学的国语”，是一个相辅相成、同步进行的艰难历程。在将近一百年之后的今天，这个双重的目标虽然并未彻底实现，但毫无疑问已经取得了骄人的成绩。单就诗歌来说，从李金发、戴望舒、卞之琳、冯至以及九叶诗人所开创的新诗现代化道路，从模仿、借鉴西方现代主义诗歌，到今天相当一批中生代诗人几乎不着西方痕迹的创作，我们就可以断言，新诗已经形成了自己不同于古典诗歌的新传统，现代汉语的诗性素质也开始得到发掘与沉淀。这自然为建构现代汉语诗学并重新界定新诗之“诗性”奠定了比较坚实的基础。

在摆脱上述认识的迷思之后，我们再来看李元胜的《无限事》，或许就能找到阐释它的新路径，进而勾画出它的基本特色，大致评判它在中国新诗发展史上所处的位置。

毫无疑问，《无限事》是一部典型的具有现代性特征的新诗集，即便称之为现代主义的新诗也不为过。我们不能拿以抒情性、意象性为基本规范的古典诗学标准去阅读和评判它。当然，这并不是说《无限事》没有抒情、没有意象，而是说，《无限事》中的情，是一种智性化的情感或情绪，其中的象，也多为心象或意绪化了的物象。诗中的情绪与物象，并未结成某种固定关系，而是不断地流转，是一种表面平静的滔滔涌动，虽未掀起大波大澜，但仍能造成情感冲击与精神震撼。这样的作品在《无限事》中普遍存在，时间前后跨越二十多年，比如《闲居》（1989）、 《观蝶》（1990）、 《重庆生活》（1998）、 《剧场》（2001）、 《水中的废墟》（2003）、 《都是你》（2005）、 《给》（2008）、《黑色的钟表》（2010）、 《朗诵》（2011）、《不再》（2012）等等。这里我们就具体地看看《不再》这首仅两节共十行的短诗：

和往昔一样，琴键上手指翻滚

玻璃车厢运来另一个时代

色彩斑斓的树林，走廊尽头急促呼吸

刮过这平庸的傍晚，刮过

不再相信奇迹的我

那曾经的痛哭旋律

那蔚蓝的不羁之心

惊起的鸟群，歌唱的街道

那样的日子不再，我也不会颤抖着

像风中的松针

作为标题的“不再”，在诗中一共出现两次：“不再相信奇迹的我”、“那样的日子不再，我也不会颤抖着/像风中的松针”，分别位于两节的最后，而诗的第一行却是“和往昔一样……”，这就构成了一种巨大的张力，正是这种既“一样”又“不再”的矛盾与冲突，凸显出贯穿全诗的主要情绪：时过境迁、物是人非，激情、狂野与憧憬都归于平淡。这自然是人到中年回首往昔之时所常见的心境。心境和情绪虽然普通、平常，但承载它们的“象”却是特别而新颖的，十行诗所呈现的物象超过了十个，几乎是随着情绪的变迁而不断地转换，物象之间表面看来没有什么直接的关联，但黑白相间的琴键、翻滚的手指，却让“我”耳边响起“那曾经的痛哭旋律”，色彩斑斓的树林、走廊尽头的呼吸、惊起的鸟群、歌唱的街道乃至于平庸的傍晚，在当年都能使那颗“蔚蓝的不羁之心”激荡不已。然而，眼下毕竟是不同于往昔的“另一个时代”，年少的轻狂与对奇迹的憧憬都已随风飘逝，“我”俨然成熟而淡定。但此时此刻，已经逝去的一切，却分明生动、绚丽地浮现在眼前、回旋在耳畔，触动着我内心那根无比柔软的琴（情）弦，可是，我必须故作镇定，控制住自己的感情与思绪，以避免像风中的松针那样颤动不已。如此看来，“不再”并非不再，我也并非形容淡定、心如止水，内敛的情思恰如涌动的岩浆，处于喷发的临界状态。

读这样的诗，我们会很自然地联想起卞之琳1930年代的作品，同样是随着情绪变换不已的物象，同样是充满淡淡哀愁的情思，同样是智性化的抒情……。但卞之琳当年创作的启示，主要来自于以瓦雷里为代表的后期象征主义和以T.S.艾略特为代表的现代主义诗歌，而且其诗作中的物象如水、梦、桥、烟、灯、黄昏等多与中国传统诗歌意象一脉相承。李元胜的诗作，则不易看出其所受影响的明显踪迹，就《无限事》来说，主要是对现代汉语诗歌新传统水到渠成的继承与发扬，而诗中的物象，也主要来自现代生活本身。两相比较，我们在充分肯定卞之琳诗歌探索与成就之历史价值的同时，也应该指出，李元胜的作品更多地体现出当前中国新诗的现代性气质与发展趋势。

之所以做出如此判断，还有一个重要原因，那就是现代汉语从词汇到句法（语法），都与古代汉语有着根本性的差异，新诗既然以现代汉语为自己的存在形态，她就必须创造出与现代汉语相适应的话语方式和精神内涵，而智性化的抒情应该是一个恰当且重要的探索方向。众所周知，以文言为表征的古代汉语，其大量的单音节词汇，其灵活多变的句法，其无需确指的人、事、物之关系，都有利于诗歌意象、意境的创造及阐释，其空间向度的扩展能力异常突出，较为容易达成类似于雅柯布逊所谓的诗语“隐喻”功能。而从白话提升发展起来的现代汉语，则以双音节甚至多音节词为主，从西方引进的语法、文法，增强了现代汉语的叙事与逻辑功能，其时间向度的延展能力，则赋予诗歌语言更多的“转喻”属性，其精确指涉事物之关系的可能，则便于智性与思辨精神的发挥。《无限事》中的一系列作品，正是有意或无意间顺应了现代汉语如此这般的种种特征，自然就标示出新诗与旧诗在创作及批评上判然有别的新路径、新取向。

二、复调手法的灵活运用

读《无限事》，我们还会发现一种既具个人性但又渊源有自的艺术特征，那就是“复调”手法的灵活运用。所谓“复调”，本是音乐术语，被苏联著名学者巴赫金用来描述陀思妥耶夫斯基小说中人物与人物、人物与作者之间类似音乐之多声部的平等对话关系，自此之后，它便成为西方文论的重要范畴。其实，小说之外，“复调”也适宜于诗歌，不仅长诗、叙事诗，即便短诗、抒情诗，也能通过多声部的协奏、合奏抑或变奏，传达出更加丰沛的情思与精神。《无限事》的一百多首诗，绝大多数都是二十行之内的短诗。为了在有限的篇幅中蕴藏尽量繁茂、复杂的内涵，除了凝练的语言、密集的物象、充满张力的结构之外，诗人在很多作品中运用了复调手法，至于是否有意识的运用，我们不好妄加推测。从 1986年的《给》、1988年的《小品》、1997年的《玻璃匠斯宾诺莎》、1999年的《走得太快的人》，到2000年的《回答》、2005年的《都是你》、《早晨的对话》，再到2010年的《咖啡》、《口音》、2011年的《一生》、《对话》、《池塘边的清晨》、《我们所剩下的》等等，尽管题材各不相同，但都具有明显的复调性质。如果细加辨析，我们还会发现不同作品的复调方式也不尽相同，近期与早年的作品相比，复调形式更加丰富，表明作者对人生、对社会的体验、观感以及运思方式日益繁复、多样。这里我们就以早期的《给》和近年的《池塘边的清晨》为代表进行简单的分析。

我坐在屋里/手却在大墙的外面/摸寻着这个秋天最后一片树叶//墙外只有一棵树/它沉默的时候很像我/它从树干里往外看的时候很像我//它几乎每分钟都在长树叶/我们在一起的时候它长树叶/我们不在一起的时候它也长树叶/但两种树叶绝不相同/这你不知道//你想我的时候它长树叶/没有想我的时候它也长树叶/但两种树叶绝不相同/这就我知道//它几乎每分钟都在长树叶/然后把它想说的从树枝上掉下来/落在离我的手不远也不近的地方/就在你向这边走来的时候/那片树叶/落在离我的手不远也不近的地方（《给》）

熟悉的清新，他走着/沿开满牵牛花的栅栏/“空气中有香草的汁液”/她这样说过。为何/在喜悦的时刻，总会想起她/过了这么多年，他的生活/依然带着她的倒影//回到庭院，他在树荫里坐下/试图切开一个橘子，从新鲜伤口/意外地，和她一起的伤感日子/全涌了出来。这太奢侈了吧/他曾多么渴望，把它们/从那些艰难的旅途/挤出来，哪怕是一两滴/像珍贵的橙汁（《池塘边的清晨》）

《给》似乎是李元胜所喜爱的诗歌标题，选入《无限事》中的就有五首之多，这是最早的一首。诗中参与对话的角色有三个：“我”和“树”还有“你”，当然，他们参与对话的方式并不一样。树在很大程度上是我的情思的外化，虽然我和树有相似之处，但树显然又不是虚拟的我，也不是我的象征，它真实地存在着，就在我的屋外孤独地屹立在秋天里。它不停地长出树叶，然后落下树叶；长出的树叶就是我对你的爱恋与情意，你在与不在、想我没想我的时候，那些树叶——那些我对你的情与意——绝不相同；落下的树叶是我飘零的爱，它落在恰当的地方，刚好供我的手去摸寻、去捡拾、去珍藏……树就以这种方式参与到你和我交流的场域。你虽然没有直接的话语，但你是我倾诉的对象，你先倾听我的诉说，然后，“……你向这边走来……”，你的行为既是我也是树倾诉的结果，至于你走过来之后会发生什么，我在期盼，读者也充满期待。当然，如果我们从文本中跳脱出来，就会明白，参与对话的三方，都是作者的艺术虚构，或者如艾略特所说是作者情思的客观对应物。他们彼此之间具有平等的复调关系，但作者却属于全知全能的掌控者。这多少表明诗人年轻时候体验及表达人生的视角与心态。

《池塘边的清晨》，时间确定，场景则有两处：一处是池塘边，这里应该有条小路，小路的边上还有一道开满牵牛花的栅栏；另一处是庭院里的树荫下。在其中行走或坐下的是“他”——请注意不是“我”。但还有一个虽不在场却时时参与心灵对话并搅扰着“他”的情绪的“她”。当他走在栅栏旁边的时候，耳边回想起她说过的话语，想必多年以前他和她曾经一同笑逐颜开、窃窃私语地走过开花的栅栏、清新的池塘，这勾起了他愉快的回忆，当他的眼睛望向池塘的时候，水中忽闪着她的倒影，正如她时时闪现在他的心中因而从没离开他的生活。大概是害怕沉溺于过去，他回到庭院并在树荫中坐下来，手拿小刀切开一个橘子，没想到从开口处涌出来的橘子汁突如其来地让他回想起那些与她在一起的伤感日子；那些伤感就如同她的声音、她的容颜，伴随着他历经艰难岁月，他曾经渴望将它们挤出自己的生活，无奈它们过于珍贵，紧紧地嵌入他的生命使其难以摆脱，但此时，它们却意外地全部涌了出来，带给他的究竟会是轻松、洒脱，还是短暂舒缓之后加倍的郁结，他来不及多想，只好留给读者去猜测。

写作前面那首《给》时，李元胜大约23岁，而创作这首《池塘边的清晨》的时候，他已经48岁，相隔25年，已然是两代人。这首诗中的他和她，仍然属于艺术虚构，但作者并未以抒情主人公的身份介入其中，只是创设出两个场景，静静地展示“他”的活动，进而通过他的感官引出她的到来，又试图让他将她挤出自己的生活，正是在这种欲拒还迎、虽喜却惧的多重变奏中，将他和她的复杂关系、他对她的别样情怀冷峻地包蕴其中，让读者去玩味、去索求。不难看出，此时的诗人对人生、对社会有了更加深刻的体验与认识，借用朱光潜的说法，是从身心投入的“演戏人生”转向了从容不迫的“看戏人生”。

说到这里，我们难免会想起袁可嘉提出的“新诗戏剧化”问题。《新诗戏剧化》发表于1948年6月《诗创造》第12期上，文章认为新诗戏剧化“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现”，其第一个要点便是“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”，而“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性，我们从来没有遇见过一出好戏是依赖某些主要角色的冗长而带暴露性的独白而获得成功的，戏中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画；戏中的道德意义更必须配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起拘束的作用，这些都是很明显的事实，很浅显的道理”。袁可嘉写此文的时候，新诗戏剧化尚属理想性质，并未成为普遍现象，文中所举的例子，也是里尔克、奥登、艾略特等人的作品。现在看来，早在1930年代初、中期，卞之琳就曾有意识地尝试过戏剧化方法，他在《〈雕虫纪历〉自序》（1979）中回顾性地指出：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重‘意境’，就常通过西方的‘戏剧性处境’而作‘戏剧性台词’。” 不用举出其他诗作，单是那首著名的《断章》（“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”）就具有明显的戏剧性处境。毕竟卞之琳所倾慕的诗人也主要是瓦雷里、里尔克、奥登、艾略特等。既然新诗中早已有戏剧化的实践及理论，《无限事》中大量采用具有多声部对话性质的复调手法也就不足为奇了。类似这种新诗发展过程中形成的现代新传统，值得我们予以更多的关注与总结。

三、诗思自身的设入

前文已经指出，诗歌是一种特殊形态的语言，旧诗如此，新诗也一样。《无限事》中的复调手法、智性化抒情就是新诗语言样态之特殊性的两种表征。除此之外，《无限事》还有一个比较独特的地方，那就是诗思通过作者或其他物象将自身设入作品，作者所建立的诗歌世界——那些长长短短的诗行及诗篇——只是诗思或真理得以显现或敞开自身的质料和形式。如此自我设入的诗思虽然凭借作者个性化的艺术方式得以呈示，但它仍然葆有原初本性，因而具有普适性，能够经由读者获得传播并引起共鸣。显然，这样的理解来自马丁·海德格尔的启示，他在《艺术作品的本源》一文中曾明确指出：“艺术的本性，即艺术品和艺术家所依靠的，是真理的自身设入作品。”海德格尔如此见解的诗学逻辑大体是这样的：“艺术是艺术品及艺术家的本源。本源即存在者的存在现身于其中的本性来源。”由此，他认为，我们需要“在现实的作品中寻找其本性”，而这种本性也就是“作品的被创造性，惟有根据创作过程才能被我们清楚地把握”。“去创造即导致某物的出现，……作品成为作品乃是真理形成和发生的一种方式。它全然依据真理的本性。”所谓“真理的本性是在存在物中建立自己，以便成为真理，所以在真理的本性中存在着作品的特性，……作品中真理的建立是存在物的显现。”当揭示出艺术的本性是真理的自我显现之后，海德格尔还进一步指出：“真理只是在世界和大地的对立中、照亮和遮蔽的冲突中现身。真理作为这种世界和大地的冲突将建立于作品之中。……当世界敞开自己时，大地也出现了。它显现为守护在其规律之中的自我隐含者。”

大体明白海德格尔的观点之后，我们再来阅读《无限事》，就会发现类似这样的作品比较常见，典型的有《一本书穿过我》（1991）、《某个夜深人静时刻》（1996）、《这么多的人》（1998）、 《身体里泄露出来的光》（2000）、《春天，在青龙湖》（2002）、《水中的废墟》（2003）、《因风寄意》（2007）、《青龙湖的黄昏》（2011）、 《湖畔偶得》（2012）、 《渺小的胜利》（2012）等等。鉴于文章篇幅有限，我们仅就两首短诗略作分析。

一条小路把我带到这里

而我，沉浸在两种存在的摩擦中

从中间穿过整个寂静的树林

就像回忆昨夜穿过我

像波浪轻易从中间分开

像路分岔，变成更细的两条

一个不能合拢的人

走着，却同时朝两个相反的方向

——《春天，在青龙湖》

是谁掷出的纸飞机

在全新的世纪

历经折痕，历经每个黄昏的屋顶

每一天，都是渺小的胜利

我不知道，自己在书中

还是在晃动的地铁里

但我知道这一切必须继续

我是在写着这首诗，还是诗本身

但我知道这一切必须继续

那就这样吧，再来一个比喻

让我滑翔得更远一些

——《渺小的胜利》

《春天，在青龙湖》，时间、地点都很明确，按传统诗学原则赋予我们的期待视野，这应该是一首既写景也抒情或者借写景而抒情的作品，其理想的境界当是情景相生、情景交融；其创作与欣赏的关系则是“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《文心雕龙·知音》）。但读完全诗，我们的期待却没能被满足。除了一条小路穿过树林、发生分岔之外，并无更多的湖光山色；我与青龙湖也不是常见的那种主客关系，作者自己或者说作品中的“我”，缺乏某种主体性，只是被一条小路带到这里，在景物尚未进入视野之时，已沉浸在两种存在的摩擦中；正因为被“两种”存在纠缠，我才有以下的所见、所感及所思：树林被小路一分为二、回忆将我一分为二、小路变成更细的两条、我朝着两个相反的方向。诗中并没有明显的文字揭示两种存在的内涵与关系，但它们却通过小路、我、树林等仅有的几个物象获得凌乱却繁茂的自我呈现：现在与过去、理想与现实、希望与失望、痛苦与欢乐、合拢与分裂、春天与夏天、古典与浪漫等等的对立与冲突，都经由这条穿过树林的小路（类似海德格尔的“林中路”）以及走在小路上的我，从遮蔽而敞开。按照海德格尔的说法，这种诗思或真理自我设入与呈现的过程，也就是作品之特性得以建立的过程。当然，读这首诗，我们还会想起罗伯特·弗罗斯特的《未选择的路》（The Road Not Taken）。或许李元胜从弗罗斯特的诗中获得过某种启示，不过，从艺术风格上看，两首诗作存在明显的区别。这首诗同样清楚地表明，它与中国古典诗歌乃至于新诗中常见的写景—抒情模式也截然不同，但它毕竟是一首新诗，一首用现代汉语写成的诗作，这样的探索或许也是新诗未来发展的一种趋势。

《渺小的胜利》是《无限事》中写作时间最晚的一首诗，作者是否借此标题对整本诗集进行自我评价，我们不敢肯定。但读过本诗之后，我们确能感受到坚持阅读及写作的精彩与魅力：书与读书人、诗人写作与诗本身有着类似庄子与蝴蝶那种彼此难分、相互归属及转化的神秘关系。然而，本诗的奇妙之处尚不止于此，在看似轻松与狡黠的文字背后，还隐藏着那个不为人知的“谁”，他不经意间掷出的那架“历经折痕”的“纸飞机”，承载着我的乃至于我们的一切行为与思想，即便是期待写得更久、成就更大的那个心愿，也是经由“滑翔得更远一些”的隐喻才得以表达。对于这个神秘的“谁”，我们或许可以称之为促使诗人阅读及写作的“诗歌原动力”，抑或自身设入作品之中的某种“元诗学”。

总的说来，本文通过对《无限事》中几首诗作的具体阐释，揭示出其智性抒情、复调手法、诗思自身设入等几个较为鲜明的艺术特色。虽然不同作品，这几方面的表现各有侧重，但实际上，智性化、戏剧性、去主体性具有明显的汇通之处，而且还可以统合在同一首诗作之中，像《水中的废墟》、《因风寄意》就是如此。这些适合现代汉语之属性且与古典诗歌大异其趣的艺术特征，或许就是新诗正在积淀的新传统。李元胜在有意无意之间作出的努力与贡献，即便不够成熟、有待提升，即便仅仅敞亮了现代汉语诗性素质的些许秘密，但仍然值得呵护与尊重，我们也借此吁请更多的诗人积极投身于这种有益的探索。